1.道學西傳
龐德對儒家的迷戀與過分政治化，被認為是龐德的個人怪癖，幸好他的理解與推演相當特殊，沒有變成一個統治體製崇拜者。在大部分美國詩人心目中禪宗與道家很快被認為是中國詩學的真髓，成為美國詩人所理解的真正中國精神。與其說是中國詩學的確舍儒而趨禪道，不如說這是現代美國詩人的選擇性誤讀（或者說，是現代社會的選擇性誤讀，因為中國詩人自己也越來越傾向於把儒家排除在中國詩學之外）。
西方漢學對道家思想的研究一直是受重視的。1842年出現了《道德經》第一個法文譯本；1868年出現了第一個英譯本；1870年出現第一個德文譯本。據統計，自1886年到1924年，光《道德經》的英譯本就有16種之多，而從20年代到60年代，有40多種英譯本。據說《道德經》是歐美印數之多僅次於《聖經》的書，幾乎是每年一種新譯本。
至今，有些美國文人詩人依然喜歡在譯《道德經》的玄妙語句上一試身手。他們甚至不必懂中文，譯本異文之多已足夠作為依據母本。翟理斯1889年全譯本《莊子》至今為學界珍視。
對老子思想的闡釋，則很早就有人做。著名社會學家韋伯（Max Weber）的《儒家與道家》有多種英譯本。20世紀初荷蘭人亨利·波雷爾所作《無為》，二三十年代被譯成各種西方文字（英譯名改為《生活的節奏》The Rhythm of Life，1921）。瑞典漢學家高本漢（Bernhard Karlgren）的《老子詩學思想》（The Poetical Parts in Laotsi，1932）則直接討論了道家思想與中國詩學的關係。
對道家思想西傳做出重要貢獻的有馮友蘭，他英譯的《郭象注莊子》1933年由上海商務出版；林同濟的《另一個中國》（The Other China）1944年出版於重慶。韋利1931年譯出《長春真人西遊記》，讓人注意到道家與中國政治史的關係。
近年來道家研究方麵較突出的學者有勃羅菲爾德（John Blofeld），1973年他出版了《道家之神秘與魔法》（Taoist Mysteries and Magic），1985年出版了《道教：長生之路》（Taoism:The Road to immortality），而集道家大成並提高到中國文化真髓地位的，則是李約瑟（Joseph Needham）的多卷本《中國科學技術史》。
2.新詩運動中的道，傑弗斯
在新詩運動階段，道與中國藝術的關係在西方鮮為人知，翟理斯的《中國文學史》有20頁講道家，依次講解並摘譯了《老子》《莊子》《列子》《淮南子》，是作為古典散文討論的，沒有論及它們與中國文學思想的關係。
新詩運動詩人作品中經常提到“道”，但沒有超出對“陰陽”的最粗淺了解，重講莊周夢蝶之類的故事，實在太多了一些，隻有賓納1922年在《詩刊》上發表論王維的文章，才比較仔細地講了王維與道家的關係。
在作品中真正應和道家思想的，是三個美國現代最重要的詩人：羅賓森·傑弗斯，卡爾·桑德堡和威廉·卡洛斯·威廉斯。
卡爾·桑德堡是以惠特曼的繼承人自居的，但是他也明白，在這個成熟期工業社會中，不可能像惠特曼那樣保持對人生、對曆史的昂揚的樂觀精神。1920年的詩集《煙與鋼》中大部分詩都是“工業大都會詩”，也有深沉的“低調”的思慮。
更早一些，1918年的詩集《剝玉米者》（The Cornhuskers）中兩首名詩，《冰冷的墓》（Cool Tombs）和《草》（Grass），當時的美國評者都指出其中有道家的齊生死觀。桑德堡這些詩，正是他最受美國現代讀者歡迎的詩，《冰冷的墓》和《草》實際上是任何美國現代詩選必選的作品。他那些格調昂揚的力作，如長詩《人民，是的人民》，今日幾乎無人再讀。
完美地理解無聲
總有音樂安慰孤獨的心。
如果音樂停歇，隻剩無聲。
它卻像樂章一樣進展。
完美地理解無聲就是理解音樂。
幾乎是老子“大音希聲”的譯解，桑德堡想必如大部分詩人一樣仔細讀過《道德經》。
羅賓森·傑弗斯（Robinson Jeffers，1887-1962）在新詩運動階段已開始寫詩，但缺乏新意，沒有受注意。當時他在伯克利加州大學攻讀醫學、林學與文學。畢業後，他出於對歐戰的厭惡，避居到當時很荒涼的太平洋卡美爾海岸。這裏的大自然萬象森列，奇景嵯峨。隱居的生活，使他詩風大變，在二三十年代，成為美國詩壇上獨標一格的詩人。
傑弗斯的思想，既來自尼采的悲觀主義，也來自老子的厭世傾向。他筆下的大自然，景色壯麗，是為了證明現代文明墮落而且命運短暫。這首《夏天的假日》，是他的文明觀的典型表現。
太陽狂呼，人頭擁簇，
叫人想起曾經有石器時代、青銅時代，也有鐵器時代；鐵，不穩的金屬，鐵製的鋼，不穩定一如其母；巍然高聳的城市
將成為石灰堆上幾點鏽斑。
草根一時插不進，慈悲的雨能解決問題，
此後，鐵器時代無物存留，
所有這些人，隻剩一根大腿骨，幾塊碎片
一首詩
插在世界的思想上，像碎玻璃
混在垃圾堆裏，混凝土壩遠在深山中。
文明是一種疾病，短暫，非常態，與大自然相比，文明可憐，社會更可憐。傑弗斯的立場與老子相當契合：“故飄風不終朝，驟雨不終日。……天地尚不能久，而況於人乎？”
傑弗斯與道家思想的另一個契合點是對文字之不信任。這首《改鑿石工》把對文明的厭惡與對文字的悲觀結合起來：
用大理石與時間鬥爭的鑿石工，你們，命定失敗的向忘卻挑戰的人，
你們勉強糊口，你們知道石頭會碎裂，文字記載會消失，
那方臂方腿的羅馬字母
在解凍時剝落，在風雨中銷蝕。詩人也同樣嘲弄似的建起他的紀念碑；
因為人類將被一筆勾銷，歡樂的大地將死亡，壯麗的太陽
將瞎了眼死去，透心發黑：
然而石碑已屹立千年，痛苦的思想
在古老的詩歌中找到安寧的蜜。
哪怕勒石刻碑也不足以保證文字的傳達能力。皇皇巨文至多隻剩下悠遠的回憶。正如老子所說：“至譽無譽，不欲琭琭如玉，珞珞如石。”“如石”並不解決問題。不如“萬物並作，我觀其複”。這樣，痛苦的思想才能在“古老的詩歌”中找到“守靜篤”的力量。
3.從“無為”到“無言”，新超現實主義
道家哲學由於三四十年代大量翻譯出現，在50年代的反學院詩潮流中，成為一個重要思想支柱。大批詩人對東方精神的了解比20年代深刻多了。如果傑弗斯等以“無為”作為主題性追求，五六十年代詩人就明白“無言”是詩學更高的目標，更值得追求的境界。莫根在《無聲》這首詩中寫道：
耐心的事物在大自然中等待，
它們隻願成為它們本身。
晶體嵌在片麻岩中，
珊瑚長在深海底，
知更鳥下蛋，藍幽幽的，在巢裏……
而“無為”這個老子在西方最著名的命題（龐德為此在《詩章》中指責“老子式的懶惰”）漸漸得到了比較深刻的理解。羅伯特·勃萊有詩題為《無為詩》：
走了整整一個下午
赤著腳，
我變長了，變透明了……
……就像海參
一直沒做什麼事
但是活了十萬八千年！
勃萊說的“無為”，是無功利，應和老子所說：“夫物芸芸，各複歸其根，歸根日靜，是謂複命。”
而勃萊的《又一首無為詩》，則把“無為”與“齊物”兩個概念相結合。
有一隻鳥飛過水麵。
它高達十裏，像鯨魚！
在沒有進入大洋前，
它隻是我床下一粒塵埃。
這首詩取自《莊子·逍遙遊》裏的“鯤鵬”，但更取自《莊子·外篇·秋水》：“知毫未之為丘山也，則差數睹矣。”
在此我們觸及了當代中美比較詩學的一個重要問題，即道與新超現實主義的關係。新超現實主義者並不否認詩歌真義的存在，並不是隻想作無意義的文字遊戲。隻不過他們認為真義存在於潛意識，詩的文字不能得其全解或真解，不如留下空白，承認不知，從不知求知。
這與儒家（也是龐德最喜歡引用的）“正名”之說，正好相反。正名，則用語言固定了意義，意義不再流動變化，詩與詩學也就成了體製的一部分。
從“不言”而走向大美（雖不能達到大美），就隻能靠以物觀物。新超現實主義所謂“深意象”，即從物象的體驗中求一種悟境。勃萊近年詩歌，努力追求這樣一種可能性。80年代初勃萊有三本裝訂得很古樸的情詩集，全是四行詩，有意模仿中國詩情趣：
拂曉時雪下起來，中午起狂風
停住了雪。好一陣樹木消失。
朝北的樹皮全變成白色。
朝我們的樹皮比往日顏色更深。
物象本身朝我們呈露，使我們無法以心觀物，隻能以物觀物，因為物象背後的意義自在而不可知，或者說，無法言述，而隻宜留諸不言之中。
新超現實主義的另一位領袖詹姆斯·賴特，對無言體會更深，表述得也更深刻。
在賴特的作品中，中國式的“悟”幾乎是他的結構原則。《寶石》一詩寫到野外的風景，花卉，然後詩人寫道：
當我挺立在風中
我的骨頭變成深色的綠寶石。
而《幸福》一詩用英語傳統詩的細節描述寫了兩匹馬的寧靜安適，寫了一匹小雌馬“柔軟得像姑娘的皮膚”。詩突然作結：
在這時我明白了
如果我一步跨出我的身體，我將會開成一朵花。
這種“啟悟”不一定是變形齊物，它可以隻是一個景色的呈現，一個最簡單現象的表露。我們可以看賴特的這首《祈求逃離市場》：
我拋開雜誌的盲目性，
我希望躺倒在樹下。
這是除了死亡外唯一的義務
是微風中的
永恒的幸福。
突然，
一隻雉雞撲翅而起。我轉過身，
隻見它消失
在公路潮濕的邊緣。
雉雞撲翅而去，這簡單的景色之所以取得深度，是由於標題“逃離市場”的語境壓力，是俗文化雜誌代表的美國文化之反差。但從繁入簡，從無象到具象，這確是“道”的一種可能演化方式，也是超現實主義的潛意識升華為意象的途徑。
另一位賴特，即查爾斯·賴特，在詩集《去中國之路》（1977）中努力追求道家的“齊物”。請看這首《雪》：