“發現唯有小說能發現的”看起來像是一句繞口的廢話，卻道出了現代藝術分化背景下藝術場域自律性的規則。現代性背景下，藝術唯有頑固地占據著從屬於自身的不可替代的部分，才可能在藝術場域博弈中找到自己的位置。所以，此處小說事實上跟兩個不同的係統產生了比較。首先是跟散文、詩歌、戲劇甚至電影等泛文學作品這個係統進行差異化比較。昆德拉的意思顯然是，假如小說可以毫發無傷地被轉譯為其他文類，這樣的小說就沒有找到“最小說”的部分。你會發現，《不能承受的生命之輕》這樣的作品顯然很難被改編為電影。雖然《布拉格之戀》這部改編電影很有名，可是它更應該看作是導演依據昆德拉原著人物框架創作的另一部作品。議論、冥思以及多角度回溯的複調敘事構成了昆德拉小說最具特色的部分，但這些在電影中必然要被刪除或改裝。一個有趣的例子是，小說中特蕾莎初見托馬斯時，作者寫的是她肚子裏的咕咕聲。可是這種咕咕聲在電影中會變得極不清晰。電影中將其變為了特蕾莎的噴嚏。這個看似無關緊要的改動事實上呈現了小說和電影不同的思維。電影中特蕾莎的噴嚏並非毫無依據，它聯係著後麵特蕾莎的發高燒，也聯係著托馬斯命令特蕾莎“脫”的行動。有了特蕾莎的噴嚏，作為醫生的托馬斯初次見麵就命令特蕾莎脫衣服似乎有了某種健康檢查的依托，更符合觀眾對故事情理的期待，也順帶使後麵特蕾莎發燒滯留托馬斯家中變得順理成章。可是你會發現，所謂故事鋪墊、情理和邏輯完全不是昆德拉願意關心的問題。跟外在的噴嚏相比，肚子裏的咕咕聲顯得更內在，更個人化，它屬於個人的感知。昆德拉拒絕交代情場浪子托馬斯接納特蕾莎的情理邏輯，他提供的是“六個偶然”的哲思邏輯。《不能承受的生命之輕》確實充滿了缺乏鋪墊的情節，何以特蕾莎那麼義無反顧地愛上托馬斯？昆德拉依據的不是現實邏輯，而是精神邏輯。如果你考察到特蕾莎的精神生長，考察到小說對生命偶然性孜孜不倦的表達，你必須承認昆德拉絕不生編亂造，隻是他的邏輯不是電影更依賴的情理邏輯，他依賴的是一個哲理邏輯。是關於“靈肉”“輕重”“偶然性”和“存在無限性”的思悟框架。情節故事性格等傳統小說的血肉和骨架在他這裏完全被一套新的思想框架所替代。因此，電影其實是以情理邏輯改裝了原有的哲理邏輯，也因此，屬於昆德拉的最小說的部分也就隱身了。馬爾克斯說，一流的小說是不可能拍成電影的；隻有三流的小說才適合拍成電影。這是片麵的深刻。你很難想象《百年孤獨》改編成電影而不成為新的作品。《不能承受的生命之輕》和《百年孤獨》這些作品都頑固地找到了僅在小說的匣子裏才得以存放的小說性。這是昆德拉要的。
“發現唯有小說能發現的”看起來像是一句繞口的廢話，卻道出了現代藝術分化背景下藝術場域自律性的規則。現代性背景下，藝術唯有頑固地占據著從屬於自身的不可替代的部分，才可能在藝術場域博弈中找到自己的位置。所以，此處小說事實上跟兩個不同的係統產生了比較。首先是跟散文、詩歌、戲劇甚至電影等泛文學作品這個係統進行差異化比較。昆德拉的意思顯然是，假如小說可以毫發無傷地被轉譯為其他文類，這樣的小說就沒有找到“最小說”的部分。你會發現，《不能承受的生命之輕》這樣的作品顯然很難被改編為電影。雖然《布拉格之戀》這部改編電影很有名，可是它更應該看作是導演依據昆德拉原著人物框架創作的另一部作品。議論、冥思以及多角度回溯的複調敘事構成了昆德拉小說最具特色的部分，但這些在電影中必然要被刪除或改裝。一個有趣的例子是，小說中特蕾莎初見托馬斯時，作者寫的是她肚子裏的咕咕聲。可是這種咕咕聲在電影中會變得極不清晰。電影中將其變為了特蕾莎的噴嚏。這個看似無關緊要的改動事實上呈現了小說和電影不同的思維。電影中特蕾莎的噴嚏並非毫無依據，它聯係著後麵特蕾莎的發高燒，也聯係著托馬斯命令特蕾莎“脫”的行動。有了特蕾莎的噴嚏，作為醫生的托馬斯初次見麵就命令特蕾莎脫衣服似乎有了某種健康檢查的依托，更符合觀眾對故事情理的期待，也順帶使後麵特蕾莎發燒滯留托馬斯家中變得順理成章。可是你會發現，所謂故事鋪墊、情理和邏輯完全不是昆德拉願意關心的問題。跟外在的噴嚏相比，肚子裏的咕咕聲顯得更內在，更個人化，它屬於個人的感知。昆德拉拒絕交代情場浪子托馬斯接納特蕾莎的情理邏輯，他提供的是“六個偶然”的哲思邏輯。《不能承受的生命之輕》確實充滿了缺乏鋪墊的情節，何以特蕾莎那麼義無反顧地愛上托馬斯？昆德拉依據的不是現實邏輯，而是精神邏輯。如果你考察到特蕾莎的精神生長，考察到小說對生命偶然性孜孜不倦的表達，你必須承認昆德拉絕不生編亂造，隻是他的邏輯不是電影更依賴的情理邏輯，他依賴的是一個哲理邏輯。是關於“靈肉”“輕重”“偶然性”和“存在無限性”的思悟框架。情節故事性格等傳統小說的血肉和骨架在他這裏完全被一套新的思想框架所替代。因此，電影其實是以情理邏輯改裝了原有的哲理邏輯，也因此，屬於昆德拉的最小說的部分也就隱身了。馬爾克斯說，一流的小說是不可能拍成電影的；隻有三流的小說才適合拍成電影。這是片麵的深刻。你很難想象《百年孤獨》改編成電影而不成為新的作品。《不能承受的生命之輕》和《百年孤獨》這些作品都頑固地找到了僅在小說的匣子裏才得以存放的小說性。這是昆德拉要的。
“發現小說才能發現的”，當昆德拉這樣說時，小說其實還跟曆史、哲學等思維方式和知識體係形成了對照。在耶路撒冷文學獎答謝詞中昆德拉說道：“十九世紀蒸汽機車問世時，黑格爾堅信他已經掌握了世界曆史的精神。但是福樓拜卻在大談人類的愚昧。我認為那是十九世紀思想界最偉大的創見。”在黑格爾所代表的整體主義曆史哲學和福樓拜所代表的虛無主義個體小說智慧之間，昆德拉堅定地站在了福樓拜一邊。他的小說總是不忘對笛卡爾及其理性主義嘲弄一番，他還說“十八世紀不僅僅是屬於盧梭、伏爾泰、費爾巴哈的，它也屬於（甚至可能是全部）菲爾丁、斯特恩、歌德和勒盧的”。這就必須說到他所謂的“小說是上帝笑聲的回響”了。人類太執著於理性，上帝的笑聲便站在了生命非理性和存在無限性一邊，發笑的上帝是幽默的，作為上帝笑聲回響的小說，分享的不是上帝的高高在上和信仰權威，毋寧說，昆德拉使上帝變成了一個惡作劇的頑童和莽漢。在他那裏，小說站在個人主義的立場上，釋放了世界被整體主義、理性主義和曆史決定論等總體性話語所壓抑的部分，被釋放出來的，可能是玩笑，是冥思，也是虛無。如此，昆德拉才說“小說是個人發揮想象的樂園。那裏沒有人擁有真理，但人人有被了解的權利。在過去四百年間，西歐個性主義的誕生和發展，就是以小說藝術為先導”。