有焦點的鐵伊
這並非鐵伊很特殊的演出、隻是我們隨手翻閱引述的一段文字，絕非典型的古典推理小說的描述方式。在乍然進入一個場景，尤其是封閉性的辦公室、房間或起居室中，不管是大師級如克麗絲蒂或範達因或昆恩，通常我們會看到的是一種全景式、無等差的細致描繪，從桌椅、沙發、壁爐、壁爐架上的物品和擺設，餐具櫥子及其內部之物，乃至書籍、壁畫、地毯以及室中人物的身高體形長相和衣著雲雲。
這往往是作為一個推理讀者最不耐煩但也最不得已不得不一個一個字閱讀的時刻（因為以往被騙的經驗告訴你，這乏味的列舉描述中也許藏著一個你賴以解謎的關鍵線索）——這種描繪方式完全沒有焦點，因此也沒有前後景深，它隻有寫完這個寫下一個的敘述順序，就觀察主體而言，它是同一個第一眼印象，沒有時間和時間必然帶來的發酵作用藏在裏頭，像一張拍得很清晰但什麼味道也沒有、更遑論事物靈魂的平凡照片。
這正是著名的新馬克思文學理論家盧卡奇最痛恨的自然主義書寫方式，它什麼都描繪了卻什麼也沒說出來，除了一長段一長段身不關己的膩煩文字。
鐵伊不同，鐵伊永遠是眼睛有焦點，有她要、而且不怕我們清楚看見的東西。
張大春的發現
焦點，意味著時間。
怎麼說呢？有關這個，我們這裏借用台灣小說家張大春在魯迅一段簡單文字中的有趣發現，這個發現收在他《小說種類》的論述文字之中。
張大春引用的是魯迅的《秋夜》一文：“在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”張大春精彩地指出，這段文字要是落入到改作文的國文老師手上，大約百分之百會被改成“在我的後園，可以看見牆外有兩株棗樹。”張大春於是問，被改成如此較簡潔的文字之後不好嗎？這樣會損失什麼？答案是喪失了人的眼睛緩緩搜尋到鎖定（焦點）的過程，成了一種當下的、平麵的、無時間性的揭示而已。
駐留時間的渴望
有了時間，才可能容納變動和思維。時間是事物變動以及人的思維所賴以發生的必要場域。
沒有時間介入其間，我們隻能看到一種一翻兩瞪眼的揭示，一種單純的結論。而我們知道，小說作為一種表達形式，它從來不是擅長下結論的，毋寧是勇敢麵對事物的不完美及其永無休止的變異。這裏，即使被譽為小說曆史上最偉大描繪巨匠的托爾斯泰，當他晚年在民粹宗教的召喚之下，意圖取消時間和時間所帶來的必然變動，以抓取完美不變的烏托邦時（所有烏托邦的向往者和建造者，都試圖取消這個破壞完美、代表變動的“時間惡魔”，以確保那種不知有漢遑論魏晉的伊甸園世界），我們仍輕易看出他的失敗，比方說他的巨著《複活》書末那虛假的四大福音書救贖結論。
有關這個，宗教者是比較有經驗的，他們當然知道人可以、甚至有必要棄絕現實，去建構一個無時間性的完美天國，然而，隻要現實世界仍然存在，線性的時間仍在持續，這裏便永遠有著一個思維的缺口存在，所以真正的天國隻有在塵世完全中止的末日才會顯現，這從當年聖奧古斯丁書寫《天主之城》時就能看出。
這裏，我們問，難道小說不能仿用詩或繪畫，因信稱義，隻單純抓取事物的當下一刹那，切斷時間，成為永恒嗎？