附錄 附錄
關於幽默邏輯學建構的對話
孫紹振
（一）
客：你本來以研究詩歌理論而引起注意，但是自從八十年代中期以來，你好像在詩歌領域中有點沉默，或者說不大活躍，很想知道你是怎麼考慮這個問題的。
主：從80年代中期以後，雖然我並不是完全沒有對詩歌現象作過任何評論，但是真正係統的評論是不多的。比較重要的論文如大約1987年發表在《文滄報》上的《中國現代詩歌流派嬗變過速問題》和1993年發表在同一報紙上的《新詩潮的困窘與出路》，在這兩篇論文中，我提出當前的詩歌實際上已經誤入歧途。把“五四”以來所積累的藝術家底揮霍了不少。由於篇幅較小，又加上沒有連續、係統地加以發揮，所以沒有引起廣泛的注意，這是很自然的事。
客：這樣說來你對詩歌是很有一番深思熟慮的見解的，如果你認真地大幹一場，也許會像當年的《新的美學原則在崛起》一樣引起轟動的。
主：我覺得說這種話為時過早，尤其是這種觀點與我的朋友們正在堅持的觀點之間的矛盾太深，於是我采取了保持沉默的態度。從真理論的高度來看，文字的爭論並不是十分重要的事，因為檢驗真理的標準並不是理論，而是實踐。我要看一看，讓時間這個最嚴厲的審判官來說話更好一些。
客：可那要有很長一段曆史時間。如果真如你說的那樣，這個曆史的彎路就要走到碰壁為止，那樣我們付出的代價就太大了。
主：曆史是非常嚴峻的，有時是非付出代價不可的。明明知道是陷阱，可還是要沒命地往裏跳，這樣的事我們見得還嫌少嗎？目前我國的詩歌所麵臨的困境就是明明看到西方詩歌已經陷入困境，還要悲壯地往那條路上去闖。
客：可是，不管怎樣，你這種完全冷眼旁觀的態度都不能算是最好的選擇。
主：是的，從曆史的眼光來看，人類所作的選擇往往並不是最好的。1980年，當時我還在寫詩的時候，我曾經寫過一首詩，其中有一句我至今仍然記憶猶新：“早發的真理之花，往往孤獨地凋零。”在80年代求期，乃至90年代初期，對於我這樣一個曾經算是詩歌評論者的人來說，最好的選擇是什麼也別說。
客：但是你近來在文藝理論界還是相當活躍，這似乎自相矛盾，你在許多問題上還是說了許多。
主：我承認我有一點不甘寂寞。可是你如果仔細研究一下，就不難發現，我說了那麼多，都是關於小說和散文的，除了為我的學生或者年輕人的詩作序或者作評以外，我基本上信守了我對自己的承諾。偶爾對詩發表一些看法，但那絕不是對詩發表什麼係統的見解，而是在某一個具體的問題上發揮我80年代真善美三維錯位的理論。這些文章中的一部分收在香港三聯書店出版的《孫紹振如是說》中。
客：這似乎並不能說明你近年全部文學批評的成績。你的工作並不限於闡釋你80年代早已建構的理論。你好像在很長一段時間中把精力放到了幽默理論的研究中去了。
主：沒錯，從90年代以後，我的主要注意力集中在幽默理論上，這是因為我有一個非常強烈的感覺，那就是當前我國一般的文學評論過剩，或者說文學評論在結構上失去平衡。光從現象上看，一部稍稍有點特色的作品一出來，馬上就有許多評論文章一哄而起，或褒或貶。看起來文學評論隊伍很龐大，但並不意味著水平的提高，並沒有多少振聾發聵的思想衝擊波，或者發人猛省的藝術見地，更不可能出現多少像勃蘭兌斯的《19世紀文學主潮》那樣的經典性的巨著。記得50年代中期，周揚在北京大學中文係的一次演講中曾經提出一個很有見地的觀點，叫做“時代智慧集中論”。他的這個說法，是在回答一位印度作家的問題時提出來的。那位印度作家問周揚：為什麼對斯大林的個人迷信這樣一個嚴重的問題，在蘇共二十大上提出來以前，居然沒有一個蘇聯作家在作品中有絲毫的表現，這怎能稱得上“人類靈魂的工程師呢”？周揚認為，一個時代，總是把它最高的智慧集中在某一個領域中。如19世紀的俄國集中在文學領域中，沙皇憲兵頭子貝肯道夫說別林斯基他們是因為不能夠在廣場上造反，才跑到雜誌上來造反的。在我國現代史上，“五四”時期民族的精英集中在思想文化領域，出現了一係列的文化巨人；30-40年代集中在軍事領域，出現了大量的軍事家；而在50年代則集中在政治領域。在前蘇聯，40-50年代，時代智慧的精英並不集中在文化藝術界。所以對於個人迷信這樣嚴重的問題並不是文化大師首先發現並且找到解決的方法的。根據他的這個理論，可以解釋我國在70年代末到80年代初思想解放運動的特點決定了很大一部分的思想界的精英集中到了文化界，包括文學批評界來了。但是改革開放，實際上是集中在經濟上的，民族關注的焦點正在向經濟領域轉移；而文學批評領域中強大的思維大軍還沒有來得及相應地轉移，這就造成了文學批評力量的過剩。
由此產生了在文化藝術批評當中的不平衡。例如隨著經濟的迅猛發展，城市建築日新月異，一座座耗資數百萬甚至數千萬的現代化大樓拔地而起；但是作為建築藝術的成國，卻不見有多少真正的建築美學的批評，致使許多建築脫離民族傳統、盲目照搬西方和港台的大樓，至今仍然未引起有識者的呼籲。又如大眾文化在興起，一個個歌星像走馬燈似的登場，追星族如癡如醉，卻不見音樂評論家現身說法，把提高民族音樂文化的曆史使命承擔起求。最突出的是小品和相聲的大起大落，也不見喜劇批評的相應發展。
其實，中國老百姓目前處於一種對於喜劇的饑渴之中這使我想起了恩格斯在談到文藝複興時所說的一種社會的需要比100所大學還更能催化人才的成長。但是奇怪的是，中國的喜劇創作和理論並沒有自發地應運而生。對於相聲的衰落和小品的頹勢，中國過分龐大的文學批評界至今反應可以說是非常遲鈍。一種強大的社會需要競沒有得到號稱感覺敏銳的文學批評界的迅速響應，這是一大怪事。從理論上說，對於社會需要作出反應還得有一個過程。這個過程可能很長，也可能很短，這取決於文學批評的自我調節的自覺。正是出於這種自覺，我采取了某種意義上的轉移。
這不僅出於理論上的考慮，而且出於創作實踐的迫切需要。不論在影視作品中，還是在小說、散文、詩歌中，喜劇性的匱乏成了一個怪異現象。散文長期囿於抒情，一度導致幽默散文的空白，以至於散文創作在很長一個時期裏落後於台灣，這也是不爭的事實。在現代文學史上，40年代幽默散文長期遭到忽視，林語堂、梁實秋是因為政治上的原因還可以理解，王力先生的幽默散文《龍蟲並雕齋瑣語》也遭到排斥，實在是匪夷所思。從理論上究其根源，可能是因為幽默作為一種心靈的溝通方式，更超越於實用價值，與強調社會、階級衝突的傳統文學理論和創作有更深刻的內在矛盾正是因為這樣，魯迅本人作為一個幽默作家取得了相當高的藝術成就，但是在理論上他卻是十分戒備幽默對於文學的社會功利價值的消極作用的。這也許是30年代的曆史現實使然，但是到了今天，社會生活的競爭的日益緊張造成了對於喜劇性和幽默感的渴求，已經在逼迫著我們不能再不作出起碼的問答了。
客：不過，這些年來，我們大陸的幽默散文也有所發展，從80年代初楊絳女士在《幹校六記》中的那篇《小趨記情》到孫犁的一些富於諧趣的散文都產生了很大的影響。以後又由於台港幽默散文的大量介紹，在散文中追求幽默者蔚然成風，不論是張潔、賈平凹、流沙河還是年輕一代的作家（如舒婷、唐敏、陳震）都時有幽默之作。
主：這自然是事實，我還可以為你補充一些更尖端的現象，比如在散文家樓肇明先生筆下還有某種灰色、甚至黑色幽默的文章；但是總的說來，我們的幽默散文是不夠發達的。這是因為長期以來狹隘的社會功利主義，多多少少還束縛著我們的作家。有一個相當值得注意的現象可能被忽略了，那就是幾乎所有的大陸作家的幽默散文總是和某種實用理性和道德理性聯係在一起。這自然也可以說是一個長處，但總是不夠超脫，在風格上總不及台港散文家那麼豐富，其中原因之一就是在理論上缺乏自覺。
客：這可能有一些道理。不過，我相信，你不僅僅是因為散文的緣故才把注意中心轉移到幽默理論上來的。
主：是的。我還注意到，最受大眾關注的電視小品陷入危機，也與理論上的盲目性有關。中央電視台每年的春節晚會，小品都是主角，但是連續十多年下來小品已經有難以為繼的感覺。原因在於理論上的偏狹。演來演去，都不約而同地是鬧劇。好像小品就非得是鬧劇不可似的。這是因為陳佩斯和朱時茂以其鬧劇小品轟動了以後，不知不覺形成了一個模式，差不多所有的小品演員都在舒舒服服地往裏鑽，直到全國的觀眾開始感到厭倦了，還在這個套子裏昏頭昏腦地掙紮。
客：從理論上說，其錯誤何在呢？
主：問題出在對於喜劇理論缺乏係統的了解。喜劇的形態是多種多樣的，並不限於鬧劇。說實在的，鬧劇隻是喜劇的一種亞形式，而且是一種比較通俗、比較低級的形式。喜劇的形態至少還有輕喜劇、抒情喜劇、通俗喜劇、冷麵喜劇、歌舞喜劇，自然還有像《等待戈多》那樣的荒誕喜劇等等。對於所有這些最基本的美學範疇，我們在理論上還處在盲目階段。因而要從根本上解決小品的問題，我覺得還得靜下心來從A、B、C開始。
客：你是不是說從研究基本理論、基本範疇開始？
主：這樣說並不完全，並不周密。解決問題首先當然依靠實踐，離開了實踐去作純理論的研究是書呆子。理論的探索往往落在實踐的探索之後是正常現象，但是作為理論工作者，我不認為落後得太遠是一種正常現象。我的主張說起來還是一句老話：理論與實際相結合。列寧說過：沒有革命的理論就沒有革命的運動。他講的是社會主義的群眾運動，是不可能自發產生的，是需要一定理論灌輸的。這和文藝創作多少有些不同。但是其精神多多少少是相通的。
客：那麼在你看來，從理論研究來說，應該從什麼地方開始呢？
主：這很難一概而論，各人情況不同，自然有不同的選擇。就我本人而言，我覺得從喜劇的基本範疇開始比較好很明顯，你要解決鬧劇小品的問題你總不能隻在鬧劇的概念上打轉，你起碼得把構成喜劇的幾個基本因素弄清楚了，才有希望作比較深入的探討。比方說：什麼是幽默？什麼是滑稽？什麼是諷刺？什麼是詭辯？什麼是雄辯？它們之間的關係如何？是互相轉化的呢，還是各自獨立的？——這些問題看來距離現實比較遙遠，但是你不弄清它就不可能根本解決實際問題。
客：這麼一說就把問題扯遠了。所有這些概念都是許多大師幾輩子也扯不清的，至少在我們這一輩子似乎沒有完全弄清的希望。
主：你說得完全有道理。第一，任何真正的理論的講究成果，都是一種相對真理，不可能是終極真理。所有被某一時期的人認為是真理的理論都不可避免地包含著謬誤，但是人類就是在不斷克服謬誤的崎嶇小道上前進的。第二，正是由於看到了這一點，我研究時采取了一種比較特別的方式。那就是在基本概念的研究中特別注重操作性，也就是不作純理論研究，而是把實際的運用放在相當重要的地位上。
客：這使我想起了你在《文學創作論》的《後記》中所說的努力當教練員，而不滿足於當體育評論員的說法。
主：是的，強調實際的操作性是我一貫的主張，但是在我寫作《文學創作論》的那個階段，我還比較天真，現在回想起來，我在那時多多少少有點輕視了理論的獨立價值。對於文學理論的基本範疇的繼承和建構，我並沒有十分用功地去鑽研。這是因為我在年輕時代，也就是一開始被文學吸引的那個時候，我就是為了創作才去鑽研理論的。對於那些玄虛的、神秘的概念望而生畏的感覺至今心有餘悸。
客：這是一個全世界都沒有解決的問題。西方學院派的理論就是為了滿足理論本身的需要的，它和創作根本就不搭界。非常不幸的是我國理論界一批非常有才華的年輕學者，從80年代開始，也多多少少沾染了這樣的風氣。以玄虛的術語自炫，搞新名詞大轟炸。其實生搬硬套，本身就是理論幼稚的表現，而不是成熟的表現。
主：我同意你的說法。我一向認為任何一種外來的理論要成為本國的學術成果，不是在它們被搬用的時候，而是在它們被消化、被改造、有了本民族的創造的時候。
客：這句話說起來客易，做起來則十分艱難。
主：恕我直言，當你在說著“做起來則十分艱難”的時候，你也許並沒有真正體會到引進一種外來的理論並且對它進行哪怕是點滴的修改，實際上有多麼艱難，要付出多少代價。拿引進馬克思列寧主義的文藝理論來說，不說“五四”時期，單從30年代說起，到現在已經半個多世紀，不止一代的知識精英付出了畢生的心血，甚至為了確立一個並不一定是十分正確的命題，或者為了修正一個明顯錯誤的命題，一些追求真理的先驅往往要付出生命和鮮血的代價。
客：說到喜劇理論的引進，我想和政治性很強的理論不同，它也許並不會重複曆史的悲劇，它的困難可能要小得多。
主：我同意你的想法。政治決定一切的時代過去了，然而對引進的理論進行消化，或者說批判，同樣麵臨著壓力雖然不是政治的壓力，但是仍然是一種與科學精神相違背的壓力，這是一種心理的壓力，甚至是一種道德的壓力，好像你追隨什麼東西就是光彩的，批評什麼東西就意味著道德上墮落。
客：這種情況已經使我們付出了慘重的代價。
主：但是這種壓力畢竟缺乏學術以外的力量的支持，因而比較軟弱。一般說來，道德的壓力隻要憑著道德的勇氣就能加以抵抗，但是在特殊情況下，抵抗道德的壓力比之政治的壓力更需要勇氣和魄力。
客：這大概是指一種潮流來到的時候，大家都陷入了盲目性，而真正清醒者卻需要有難得的自信扣抵抗潮流的精神力量了。有時在創作上比在理論上可能更明顯，有時則相反。你能不能給我們舉一兩個例子？
主：我不想再提那些人所共知的血雨腥風的例子，我隻想提一提比較輕鬆、比較好玩的例子。例如，在楊朔把詩的追求當作散文的最高準則事實上被曆史否決以後，我們的幽默散文得到了發展，但是發展的程度是有限的。這是因為楊朔散文的外在框架是粉碎了，楊朔散文的美學追求還殘存在作家想象的深層裏，好像有一個無形的透明的羅網在束縛著我們幽默散文作家的想象力。如果從理論上來加以解剖，不難發現，楊朔散文的深層裏有一個美學原則，它被掩蓋在抒情的詩意之下，那就是美化。這在根本上和幽默是矛盾的。幽默並不那樣追求美化，有時恰恰相反，它要來一點“醜化”。由於在這一點上我們大陸的幽默散文家是多少有一點含糊的，因而其創造的勇氣就不能不受到影響。抒情的美化成為思維定勢已久，在程度上降低是很容易的，但是要大膽到醜化，那就要在想象力上有不同凡響的開拓。請允許我以台灣作家柏楊的幽默散文為例說明一下。柏楊在散文中寫到過一個在知識分子中相當普遍的現象：借書不還。碰巧我們在餘光中、餘秋雨的作品中也看到關於借書的題材。小餘先生是強調詩意的激情的作家。大餘先生雖然有時也很幽默，甚至還不時自我調侃，但是即使是自我調侃也是溫文爾雅的，煞風景也是有限的。而柏楊則不同，他往往有不怕醜的傾向。他說他要組織一個“死不借書大同盟”。他還說，有一次他的一本書被一個好友借走了，事後死也不肯承認。他在無可奈何之際，終於決定闖入友人家，不聲不響在友人書房中“人贓俱獲”，當友人要和他說話時，他聲稱“內急”，溜之乎也。臨出門時聽到友人在房內驚訝地說：剛剛放在桌上的名牌打火機為什麼不見了？他說，拿走你的打火機不過是“薄施小懲”，以後如果再發生類似事情，你家的金手表都很難保證不會不翼而飛。大陸追求真善美統一的作家往往很難把想象力解放到這種程度。對於一個消極的現象，抒情的作家往往隻是限於表示厭棄。這種態度之所以容易被認同，就是因為其美學原則和道德原則是統一的。但是藝術的創造者如果怕自己想象力局限在這二者統一的圓周之內，是不幸的、可悲的。我再舉一個例子，看到有孩子把甘蔗皮吐在街上，張潔在她的散文中表示了痛苦，並加以分析，這不能完全怪孩子，也不能完全怪大人，關鍵在於有關部門，沒有一定的宣傳和設施。但是同樣的題材到了梁實秋筆下，則是自我調侃到不惜自我“醜化”的程度。他在《不亦快哉》中有這樣一節：“烈日下”的道上，口燥舌幹，忽見路邊有賣甘蔗者，急忙買得兩根，一手揮舞，一手持就口邊，才咬一口即入佳境，隨走隨嚼，旁若無人，隨嚼隨吐。“人生貴適意，兼可為‘你丟我撿’者製造工作機會，瀟灑自如，不亦快哉！”如果囿於詩意的美化的原則，這種似乎不惜“醜化”自己的想象力是不可能解放出來的。客：在你看來，我們大陸幽默散文的不足，除了其他一些原因以外，還有一個很重要的原因，就是理論上不明確詩意的美化和幽默的“醜化”之間的關係。
主：這隻能作為對現象的解釋，但是我追求的不但是解釋現象，而且是改變現狀的具體操作性理論，究竟這二者在內在機製上有什麼樣的矛盾，還需要進一步分析。梁先生這種故作蠢言的姿態為什麼是動人的，其內在的邏輯結構有什麼樣的奧秘，有什麼不同於通常邏輯之處，這是一個前人尚未涉及的課題，這正是我覺得應深入加以鑽研的。
客：在這方麵，西方美學大師應該早已做出過許多貢獻了。你這樣投入長時期的精力是不是有點冒險？
主：自然，這個問題我是考慮過的。不過據我有限的涉獵，西方美學大師在這方麵的成就集中在對於笑的研究和對於幽默心理學的研究上，可是在我看來，由於幽默心理學缺乏定量的準確性，光有定性的概括，總是不免有點模糊。當代實驗心理學的發展水平，一時還不能給我們提供更精確的成果，因而，我們就不能停留在這些大師的老路上。
客：你這個立論很大膽，能不能具體地說明一下？比如，你對弗洛伊德、康德、叔本華、柏格森等等的理論有什麼樣的評價？
主：這就說到了問題的要害了。我想這是不可回避的，這是一座繞不過去的大山，我們不能不原始要終，從頭講起。
（二）
客：那你就先講康德吧。他在《判斷力批判》中就研究過笑，並且說過在西方美學史上相當經典的話：“在一切引起活潑的撼動人的大笑裏必須有某種荒謬背理的東西存在著（對於這些東西自身，悟性是不會有任何愉快的）。笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情。”
主：這一句話，在有的譯本上被譯成“笑產生於緊張的期待的落空而造成的感情爆發”。這下麵還有一句：“正是這一對於悟性絕不愉快的轉化卻間接地在一瞬間極歡躍地引起歡快之感。”康德這一對於笑的定義帶著西方古典美學常有的心理哲學色彩，其核心是由於期待的落空（或者譯為“虛無”）而突然造成的意外的驚奇。康德指出的期待的落空是由於荒謬，也就是由於不合乎慣常的理性（或知性）。如果合乎理性，期待就不會落空了，也就不會笑了。例如俗語說的伍子胥過昭關，一夜愁白頭，這並不能使我們發笑；但如果有人告訴你，他是由於不幸，以致他的假發全都愁白了，我們自然會被逗笑。康德的理論的核心，表麵上可以概括為一個公式：期待——落空——笑。其實這還不完全，在這背後還有一個假定的原則，也就是西方人好強調的遊戲的原則。如果不是假定的遊戲，那麼，不是錯誤，就是欺騙。因此康德又說：“被欺騙的期待怎能享樂？”而純粹的錯誤隻能造成“自己比這個無知的人更聰明些”的感覺。康德的這個定義的深刻之處，就在於他準確地抓住了心理期待的緊張變為突然的落空這樣一個現象。這比之後來的柏格森的笑產生於機械嵌鑲的理論涵蓋要廣泛得多，但是他留下的問題也不少。首先，他實際上並沒有分清幾個基本範疇：第一，笑與非笑；第二，遊戲性的笑與非遊戲性的笑；第二，滑稽的笑與幽默的笑；第四，諷刺的笑與幽默、滑稽的笑、這四者之間究竟有什麼根本的區別？其次，他沒有說清同樣的笑料，有時激發了笑，有時恰恰相反，弄得很不愉快。這正是我所關注的焦點。
客：你講話向來深入淺出，剛才你那幾句引文已經把我弄得有點糊塗了，請你具體一些，用具體的例子、生動的感性來闡明你那深奧的理論。
主：這個不難，我司以從身邊瑣事談起。比如說，一個人在走路，由於沒有看到腳下的坑，跌倒了，人們本來期待他平安地走下去，可是期待落空了，人們甚至包括跌倒者自己可能會笑起來。又如，一個人在演說，很起勁，可是忽然打了一個噴嚏；一個中學生走向黑板，突然停了下來，說是鞋子裏有一個石子……這些都可能引起期待落空的笑。然而這裏僅僅是可能，要有一個條件，才能使可能轉化為現實，那就是傷害不是很重。如果這個人，身體受到嚴重的傷害，例如，跌跤導致骨折，演講的人因有肺癌而咯血，中學生後來因為小石子而造成終生跛腳，後果越是嚴重，越是難以笑得起來。一個最基本的區別就是遊戲性與非遊戲性。遊戲性的，哪怕是再嚴重的，人頭落地，天崩地裂，也不要緊，也笑得起來，因為那是假定性的。如果不是遊戲性的，同樣是期待的落空，哪怕是稍稍嚴重的一點損害，也不可能引起人的緊張情緒的放鬆；相反，倒可能引起人的情緒的更加緊張，不但笑不起來，某些人哭起來的可能反而是更大。
在西方文學中興起了一種特殊的幽默，叫做黑色幽默其特點是即使在最倒黴的時刻，哪怕是站在絞刑架下，還能幽默得起來，那是一種非常例外的形態。這種黑色幽默有時被人稱之為“絞刑架下的幽默”。最有名的例子是：一個死刑犯來到絞刑架下，對著那將要致他於死命的絞索，凝望了一會兒，說：這玩意會不會斷掉啊？好像他最擔心的是繩子的強度不足以致他於死命似的，這樣的幽默境界的確不是一般人所能達到的。這不過是傳說，但在現實生活中的確也有人收集到真人真事，據香港《新晚報》載，有一個美國死刑犯穿著大衣來到絞刑架下，劊子手覺得那大衣妨礙他執行任務，就建議犯人把大衣脫了，然而那犯人說：不，我怕感冒。不過這種黑色幽默是十分罕見的，它需要超越生死大限的樂觀和輕鬆，不是我等常人所能做到的，當然，其中有些也並不都是在大難臨頭時才能表現出來的。目下西方的黑色幽默文學在思想上表現為受難者找不到劊子手，受苦者無法找到苦難的原因，精神上陷入無可奈何的困境。這種幽默是一種特殊的品種。它沒有通常我們所見到的幽默的那種輕鬆與愉快，不會有什麼會心的微笑，也不可能有人與人之間互相無聲的交流，即使有什麼笑容也隻是孤獨的苦笑，甚至是掩飾恐怖的歪曲了五官的笑。在我看來把這種現象歸結為幽默，隻是一種比喻，從嚴格意義上來說，就它的功能與性質而言，與幽默相去甚遠。要害在於，恐怖和孤獨與幽默所特有輕鬆情感的共享是不相容的。如果有準真的要在刀架在脖子上的時候還要麻醉自己的話，那就可能成為阿Q了。在我們中國，幾乎沒有什麼文學評論家把魯迅寫的阿Q上刑場當作黑色幽默的作品。在現實的悲慘的情境下，幽默會損害悲劇的性質。擔心過分的幽默會導致把劊子手的凶殘化為輕鬆的一笑，這也許就是魯迅當年反對林語堂提倡幽默的原因之一。真正的社會悲劇是不可能超越的，因而是幽默不起來的。