荊浩畫風的確立，首先是重視自身修養的結果，他在平時十分注重自身人格的完善，並將這種高尚的情懷帶入藝術創造，領悟到繪畫藝術更重在精神的表達，從而通過畫麵流露出畫家個人的思考和探求，使作品自然賦予了深度和廣度。其次，他生活的太行山自然環境，給予他必不可少的啟示，對其端凝厚重、威嚴方正的繪畫形象的提煉和凝固，是不可或缺的外部條件。此外，荊浩具有對藝術不懈追求的巨大熱情，他細致入微地觀察描繪對象，刻苦勤奮地進行藝術實踐。一日，荊浩至神證山遊覽，望到“苔徑露水，怪石祥煙”，遂“疾進其處，皆古鬆也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，龍鱗乘空，蟠虯之勢，欲付雲漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈，或回根出土，或揠截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。”荊浩被這奇瑰的自然景色所感動，第二天就攜紙筆前來寫生，寒暑不輟，一氣畫了幾萬張，終於將石鬆不同的狀態神韻都真實地再觀於畫紙之上。尤其可貴的是，荊浩還將自己的經驗和心得加以總結歸納，寫成文字，給我們留下了一份珍貴的遺產。
荊浩可以當之無愧地稱為是唐末五代山水畫第一人，輝煌的藝術成就與其深湛的理論修養分不開。中國山水畫理論自南朝宗炳，王微開創以來，到唐末五代發展得內容更為深入細致，論述也更加係統全麵，荊浩的《筆法記》、《山水訣》可為代表。在《筆法記》中，荊浩首先為山水畫製定了六條創作原則，即：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。其次，荊浩提出“神”、“妙”、“奇”、“巧”四個重要觀念和審評標準。第三，荊浩提出了用筆四勢，即所謂“筋”、“肉”、“骨”、“氣”。第四，荊浩提出了無形之病與有形之病的“二病”說法，它是針對山水畫中形、神兩個方麵可能出現的偏差而提出來的。第五，荊浩還對畫家的人生觀和生活態度等提出了一些要求，如“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。”最後，荊浩還提出關於畫的似與不似，實際上也就是如何把握藝術表現神似與形似的關係。他認為：“畫者畫也，廢物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。石可執華為實。若不知術，苟似可也，圖真不可及也。曰：何以為似，何以為真”結論是“似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。凡氣傳於華，遺於象，象之死也。”在荊浩看來，繪畫要表現繪畫對象的真實，但是，僅僅與繪畫對象取得形似是不夠的，在形似的基礎上，更重要的是表現繪畫對象的內在氣質精神，實際上也就是神韻。但是，如果一味追求神韻，而不顧物體的外在形狀，就會造成“象之死也”。實質上是走到另一個極端，同樣是不可取的。這樣，就對繪畫表現的形與韻關係給予了科學的、辯證的界定。應該說，這是荊浩對山水畫理論的貢獻。此外，荊浩還對前人的成就和特點作了概括的論述，總的評價是“得之者少”。
荊浩畫風的確立，首先是重視自身修養的結果，他在平時十分注重自身人格的完善，並將這種高尚的情懷帶入藝術創造，領悟到繪畫藝術更重在精神的表達，從而通過畫麵流露出畫家個人的思考和探求，使作品自然賦予了深度和廣度。其次，他生活的太行山自然環境，給予他必不可少的啟示，對其端凝厚重、威嚴方正的繪畫形象的提煉和凝固，是不可或缺的外部條件。此外，荊浩具有對藝術不懈追求的巨大熱情，他細致入微地觀察描繪對象，刻苦勤奮地進行藝術實踐。一日，荊浩至神證山遊覽，望到“苔徑露水，怪石祥煙”，遂“疾進其處，皆古鬆也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，龍鱗乘空，蟠虯之勢，欲付雲漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈，或回根出土，或揠截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。”荊浩被這奇瑰的自然景色所感動，第二天就攜紙筆前來寫生，寒暑不輟，一氣畫了幾萬張，終於將石鬆不同的狀態神韻都真實地再觀於畫紙之上。尤其可貴的是，荊浩還將自己的經驗和心得加以總結歸納，寫成文字，給我們留下了一份珍貴的遺產。
荊浩可以當之無愧地稱為是唐末五代山水畫第一人，輝煌的藝術成就與其深湛的理論修養分不開。中國山水畫理論自南朝宗炳，王微開創以來，到唐末五代發展得內容更為深入細致，論述也更加係統全麵，荊浩的《筆法記》、《山水訣》可為代表。在《筆法記》中，荊浩首先為山水畫製定了六條創作原則，即：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。其次，荊浩提出“神”、“妙”、“奇”、“巧”四個重要觀念和審評標準。第三，荊浩提出了用筆四勢，即所謂“筋”、“肉”、“骨”、“氣”。第四，荊浩提出了無形之病與有形之病的“二病”說法，它是針對山水畫中形、神兩個方麵可能出現的偏差而提出來的。第五，荊浩還對畫家的人生觀和生活態度等提出了一些要求，如“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。”最後，荊浩還提出關於畫的似與不似，實際上也就是如何把握藝術表現神似與形似的關係。他認為：“畫者畫也，廢物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。石可執華為實。若不知術，苟似可也，圖真不可及也。曰：何以為似，何以為真”結論是“似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。凡氣傳於華，遺於象，象之死也。”在荊浩看來，繪畫要表現繪畫對象的真實，但是，僅僅與繪畫對象取得形似是不夠的，在形似的基礎上，更重要的是表現繪畫對象的內在氣質精神，實際上也就是神韻。但是，如果一味追求神韻，而不顧物體的外在形狀，就會造成“象之死也”。實質上是走到另一個極端，同樣是不可取的。這樣，就對繪畫表現的形與韻關係給予了科學的、辯證的界定。應該說，這是荊浩對山水畫理論的貢獻。此外，荊浩還對前人的成就和特點作了概括的論述，總的評價是“得之者少”。