中國藝術研究院藝術批評家朱其稱，國內的觀念攝影作品一般都表現欲望爆發、消費主義、國家資本主義等集體景觀，攝影方法幾乎隻有擺拍、電腦拚貼兩種。
第二節 影像評價的對象
批評家評判的對象是個別影像、作品集、展覽會，貫穿於攝影家整個一生的作品、流派、風格和曆史時期。批評家通常要批評新的作品，尤其是當它在一次新的展覽會上亮相時。
攝影的定位取決於視覺文化的發展。
在視覺文化發展的大背景下，孕育於“藝術”和“記錄工具”兩棵樹枝上的攝影再也不會被出身所束縛，以影像為核心的視覺化社會為攝影提供了更廣闊的棲身地。所謂的攝影定位，就是將攝影的藝術性和記錄性放在社會視覺化的大舞台上去表現，讓攝影帶著它固有的特性，再披上文化及實用的外衣，掛上商品消費的品牌，讓影像作品適得其所而已。
我們知道“文化”是對人們不同生存狀態、人化狀態的較全麵、深刻、簡明的概括，視覺文化的發展直接影響攝影的分類，人們用攝影記錄、概括和表達對生存狀態的理解，個人的主觀差異讓攝影作品類別豐富多彩，同時，社會視覺化對攝影圖像的消費和商品化也讓攝影作品類別多樣化。視覺化的生命力在於創新，這也是攝影圖像類別不斷推陳出新的原動力。如：“觀念攝影”就是現代文化背景下對傳統主觀類攝影稱謂的合理替代。因為現代進入攝影行為的觀念、主義角度遠不是以往那樣簡單單純。現代的攝影，記憶、表現了更多的人類訴求，如對各種價值觀念、社會秩序、家庭倫理、權力等級、審美趣味的質疑與重新解釋，都極具鮮明的觀念特征，完成的影像意指也頗為曖昧和邊際化；觀念攝影“在當代西方實際上已成為區別新聞、科學和文獻類這種以客觀為對象的攝影的關鍵詞”。
了解史實的人都知道，《韓熙載夜宴圖》作為中國古代曆史故事畫，是南唐後主顧閎中奉李後主之命窺探韓熙載的生活而畫的，畫麵描繪了韓熙載家中歌舞升平的家宴場景以及韓熙載麵帶憂慮的神色。王慶鬆的《老栗夜宴圖》描繪的是當代人物，少了對多重的事實空間的把握，作品中多了著裝豔俗的女性，增添了作品的豔俗氣氛，人們排斥這種極盡誇張的豔俗場麵的同時，更多的是一種感傷甚至無奈，作品對韓熙載作為一個古代的知識分子的身份處境的反思，同時也是對當代知識分子的觀念攝影的影像評價某種反思以及對自身作為知識分子的身份意識的感悟，也是一種身份意識的提升。也正是對於觀念攝影這一概念意識的逐漸明確，他知道做什麼樣的作品更適合他，包括對社會題材的關注和敏感，對經驗的追尋，對曆史的反思。
中國藝術研究院藝術批評家朱其稱，國內的觀念攝影作品一般都表現欲望爆發、消費主義、國家資本主義等集體景觀，攝影方法幾乎隻有擺拍、電腦拚貼兩種。
第二節 影像評價的對象
批評家評判的對象是個別影像、作品集、展覽會，貫穿於攝影家整個一生的作品、流派、風格和曆史時期。批評家通常要批評新的作品，尤其是當它在一次新的展覽會上亮相時。
攝影的定位取決於視覺文化的發展。
在視覺文化發展的大背景下，孕育於“藝術”和“記錄工具”兩棵樹枝上的攝影再也不會被出身所束縛，以影像為核心的視覺化社會為攝影提供了更廣闊的棲身地。所謂的攝影定位，就是將攝影的藝術性和記錄性放在社會視覺化的大舞台上去表現，讓攝影帶著它固有的特性，再披上文化及實用的外衣，掛上商品消費的品牌，讓影像作品適得其所而已。
我們知道“文化”是對人們不同生存狀態、人化狀態的較全麵、深刻、簡明的概括，視覺文化的發展直接影響攝影的分類，人們用攝影記錄、概括和表達對生存狀態的理解，個人的主觀差異讓攝影作品類別豐富多彩，同時，社會視覺化對攝影圖像的消費和商品化也讓攝影作品類別多樣化。視覺化的生命力在於創新，這也是攝影圖像類別不斷推陳出新的原動力。如：“觀念攝影”就是現代文化背景下對傳統主觀類攝影稱謂的合理替代。因為現代進入攝影行為的觀念、主義角度遠不是以往那樣簡單單純。現代的攝影，記憶、表現了更多的人類訴求，如對各種價值觀念、社會秩序、家庭倫理、權力等級、審美趣味的質疑與重新解釋，都極具鮮明的觀念特征，完成的影像意指也頗為曖昧和邊際化；觀念攝影“在當代西方實際上已成為區別新聞、科學和文獻類這種以客觀為對象的攝影的關鍵詞”。