越劇恰是借助“民族文化”這一平台脫穎而出。
1952年，在文化部的組織下，全國戲曲觀摩會演在北京舉行，會演是對全國戲曲改革的大檢閱，也是人民新戲曲的一次集體亮相，隨著《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》、《西廂記》等越劇經典劇目的獲獎及其在全國範圍內的傳播、推廣，越劇已在當時的“民族文化”體係中居於醒目位置。同時，越劇開始在“民族文化”這一旗幟下介入外交舞台。1951年，徐玉蘭、王文娟兩位越劇名角前往朝鮮戰場慰問演出，朝鮮民間故事《春香傳》以及劇中優美的舞姿打動了兩位藝術家。回國後她們將該劇改編搬上越劇舞台，並於1954年由華東越劇實驗劇團二團首演，一亮相便引起轟動，該劇至今仍是越劇的保留劇目，更成為中朝友好交流的見證。1953年底，越劇影片《梁山伯與祝英台》拍攝完成，影片公映後獲得極大成功，觀眾多達一億多人次。該片不僅在第八屆卡羅維·發利國際電影節和第九屆愛丁堡國際電影節上獲獎，還被帶入外事場合，開展了戲曲外交。1954年，周恩來總理在參加日內瓦會議期間，指示中國代表團新聞處放映該片，並譽以“中國的羅密歐與朱麗葉”介紹給各國記者和國際嘉賓。200多名記者被梁祝淒美的愛情故事深深打動，同時被打動的還有電影大師卓別林。愛情、美、戲曲、民族等詞語交融在一起，抗擊著國際輿論對“紅色”中國隻懂得暴力革命的歪曲，成為修正中國國際形象的有效途徑。當然，其時有幸充當這一使命的並非僅隻《梁山伯與祝英台》：1955年6月下旬，以魯迅遺孀許廣平為團長的中國越劇團出訪民主德國和蘇聯，這是越劇第一次正式出國演出；1959年2月，中國越劇團赴越南訪問，王文娟、徐玉蘭等主演帶去《紅樓夢》、《追魚》、《打金枝》幾台大戲，受到胡誌明接見……此後，慶祝中蘇建交、歡迎國際友人等諸多場合，越劇都成為不可或缺的一道“民族風景”。
進入20世紀80年代，隨著改革開放的實施，又一輪猛烈的西化潮流襲擊了中國，如果說“五四”那場對戲曲的討伐還隻是少數激進人士的偏激之語，戲曲在民間還保有自己的生機，而此時戲曲的民間之根也遭到了破壞。以浙江越劇為例：1983年全省越劇團有68個，年演出達17562場，觀眾為1391.7萬人次，收入是319.5萬元；至1985年全省還保有越劇團65個，但年演出已經銳減至9594場，觀眾總數隻有835萬人次，演出收入為218.5萬元。僅2年時間，演出場次、觀眾人數、演出收入都呈現出急劇下降的態勢。到了1990年，浙江省能夠正常演出的越劇團僅剩43個，年演出為5958場，觀眾718.9萬人次，演出場次和觀眾人數減少了大約三分之二。幸運的是，進入90年代後，身處文化全球化浪潮中的人們，終於意識到“一旦全球化模式去掉了我們傳遞傳統價值的能力或意願，我們將坐吃山空，變得退化，成為那種麵向收視率、廣告收入和銷售指標並追求大眾效應的低水準文化的犧牲品”。隨著越來越多的有識之士將重心由吸收西方文化轉向重新認識本民族文化中的核心價值觀念，捍衛本民族文化特性不僅日漸成為文化界的共識，更上升到國家發展戰略的層麵，正是在這樣的大背景下，開始了振興戲曲的艱難之旅。
越劇恰是借助“民族文化”這一平台脫穎而出。
1952年，在文化部的組織下，全國戲曲觀摩會演在北京舉行，會演是對全國戲曲改革的大檢閱，也是人民新戲曲的一次集體亮相，隨著《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》、《西廂記》等越劇經典劇目的獲獎及其在全國範圍內的傳播、推廣，越劇已在當時的“民族文化”體係中居於醒目位置。同時，越劇開始在“民族文化”這一旗幟下介入外交舞台。1951年，徐玉蘭、王文娟兩位越劇名角前往朝鮮戰場慰問演出，朝鮮民間故事《春香傳》以及劇中優美的舞姿打動了兩位藝術家。回國後她們將該劇改編搬上越劇舞台，並於1954年由華東越劇實驗劇團二團首演，一亮相便引起轟動，該劇至今仍是越劇的保留劇目，更成為中朝友好交流的見證。1953年底，越劇影片《梁山伯與祝英台》拍攝完成，影片公映後獲得極大成功，觀眾多達一億多人次。該片不僅在第八屆卡羅維·發利國際電影節和第九屆愛丁堡國際電影節上獲獎，還被帶入外事場合，開展了戲曲外交。1954年，周恩來總理在參加日內瓦會議期間，指示中國代表團新聞處放映該片，並譽以“中國的羅密歐與朱麗葉”介紹給各國記者和國際嘉賓。200多名記者被梁祝淒美的愛情故事深深打動，同時被打動的還有電影大師卓別林。愛情、美、戲曲、民族等詞語交融在一起，抗擊著國際輿論對“紅色”中國隻懂得暴力革命的歪曲，成為修正中國國際形象的有效途徑。當然，其時有幸充當這一使命的並非僅隻《梁山伯與祝英台》：1955年6月下旬，以魯迅遺孀許廣平為團長的中國越劇團出訪民主德國和蘇聯，這是越劇第一次正式出國演出；1959年2月，中國越劇團赴越南訪問，王文娟、徐玉蘭等主演帶去《紅樓夢》、《追魚》、《打金枝》幾台大戲，受到胡誌明接見……此後，慶祝中蘇建交、歡迎國際友人等諸多場合，越劇都成為不可或缺的一道“民族風景”。
進入20世紀80年代，隨著改革開放的實施，又一輪猛烈的西化潮流襲擊了中國，如果說“五四”那場對戲曲的討伐還隻是少數激進人士的偏激之語，戲曲在民間還保有自己的生機，而此時戲曲的民間之根也遭到了破壞。以浙江越劇為例：1983年全省越劇團有68個，年演出達17562場，觀眾為1391.7萬人次，收入是319.5萬元；至1985年全省還保有越劇團65個，但年演出已經銳減至9594場，觀眾總數隻有835萬人次，演出收入為218.5萬元。僅2年時間，演出場次、觀眾人數、演出收入都呈現出急劇下降的態勢。到了1990年，浙江省能夠正常演出的越劇團僅剩43個，年演出為5958場，觀眾718.9萬人次，演出場次和觀眾人數減少了大約三分之二。幸運的是，進入90年代後，身處文化全球化浪潮中的人們，終於意識到“一旦全球化模式去掉了我們傳遞傳統價值的能力或意願，我們將坐吃山空，變得退化，成為那種麵向收視率、廣告收入和銷售指標並追求大眾效應的低水準文化的犧牲品”。隨著越來越多的有識之士將重心由吸收西方文化轉向重新認識本民族文化中的核心價值觀念，捍衛本民族文化特性不僅日漸成為文化界的共識，更上升到國家發展戰略的層麵，正是在這樣的大背景下，開始了振興戲曲的艱難之旅。
1994年12月，文化部、中國文聯聯合舉辦梅蘭芳、周信芳誕辰100周年紀念活動，江澤民等黨政領導人出席。在中南海懷仁堂的座談會上，江澤民作了題為《弘揚民族藝術、振奮民族精神》的講話，“要通過研究兩位大師的藝術成就，進一步總結這些年京劇和戲曲工作的經驗，發揚成績，彌補不足，做好振興京劇、振興戲曲、振興民族藝術這篇文章”。在此，“民族”再次成為戲曲的核心詞彙，但卻更多地勾連於曆史和遺產，而不是現實，如1985年便已開始啟動的京劇音配像工程，涉及20世紀甚至19世紀初各個流派、行當的作品，可以說是對近代京劇黃金時代大部分名家代表作的集體搶救和發掘。2001年，昆曲被聯合國教科文組織列入世界非物質文化遺產，這一消息刺激了國內的文化遺產熱。2006年，國務院批準文化部確定並公布第一批國家級非物質文化遺產名錄，京劇、豫劇、越劇、川劇、粵劇等劇種都名列其中，至此，包括越劇在內的戲曲已然成為一種“遺產”式存在。