夏衍自從讀了曹禺的劇作後開始致力於話劇劇藝的探索，這是一種外因的推動；但其實在1937年開始寫作《上海屋簷下》時，夏衍自己也有了劇藝探索的內在需求，他說：而自己，對於年來劇作界風靡著的所謂“情節戲”、“服裝戲”，又深深地懷抱著不服和反感，加上《賽金花》而後，我在寫作上有了一種痛切的反省，我要改變那種‘戲作’的態度，而更沉潛地學習更寫實的方法。現實主義創作方法的更為深入的探討應該說是夏衍內心自發的創作需求，夏衍說：“從我寫的東西到我的為人，一點浪漫主義都沒有。讓我寫浪漫主義的東西就不行。”而且又說：“寫作品一定要有真實的感情。作家塑造人物一定要描寫得合情合理。”夏衍早期飽經滄桑的生活曆練使夏衍形成了踏實務實的為人為文的風格，體現在創作中便是堅守現實主義的創作路線，便是注重於描寫社會中的普通平凡人的生活，甚至是卑微的生活，這便又與契訶夫不謀而合了。
具體到夏衍的創作中來，我們便更能發現在夏衍與契訶夫之間的相似之處。我們看《上海屋簷下》這部劇作，通篇也是沒有任何突出而顯性的主角，沒有尖銳激烈的戲劇衝突，作者無非寫的是在一個黃梅季節上海幾戶底層民眾的生活圖景，這裏有的是買菜、上班、洗衣婦、夫妻之間的口角、小孩子們之間的遊戲等等日常寫照，真實而瑣細，細小且卑微，看起來很散亂，然而卻又很集中地揭示出了在當時中國社會中民眾那苦苦掙紮的悲慘生活。夏衍曾說：“我們不能單看浪潮的頂點。有些地方有些人，受到的怕隻是這時代巨浪所能輾轉傳到的一線漣漪，一脈微動。但，誰能說微動就等於靜止？”正是如此，正是在這細微與卑下之中體現著時代的曆史變動性，蘊藏著那來自現實的最真實的現實主義的思想力量，《上海屋簷下》的創作與《三姐妹》是具有同樣的真實的藝術感染力的。除了這生活的真實之外，夏衍還如契訶夫一樣，重在發掘人內心的真實，譬如作者寫當匡複與林誌成的再次相遇時，麵對自己的朋友與自己的妻子重組家庭這一事實，作者從人性的角度寫出了匡複複雜的內心世界，從這種內心世界的變動之中可以窺見時代的痕跡，到處充滿著矛盾與哀傷，但溫暖沒有絕跡，希望仍然存在，這一切是那麼真實而有力量。因此，夏衍的《上海屋簷下》曾被認為是“契訶夫式生活戲劇的一部典範”，甚至比曹禺的《北京人》“有著更多些的契訶夫情味”。再譬如在《法西斯細菌》中，法西斯戰爭被放置到背景的位置，作者所要重點揭示的是法西斯戰爭給人們造成的傷害，因此夏衍主要通過醫學博士俞實夫、隨波逐流的趙安濤、落後知識分子秦正誼、愛國青年錢裕在戰爭背景之下的生活，來揭示戰爭對於人們造成的影響，夏衍曾說那個時候“整個世界在流血，在流淚，……不論你躲在什麼地方，走一步路，吃一頓飯，買一件日用品，也都和戰爭發生關聯，也都受著法西斯的威脅了。”所以揭示法西斯戰爭的殘酷不一定需要展現悲壯與慘烈，在那平凡與普通之中就有著最深切的滲透，正如契訶夫所說的：“舞台上發生的一切，都應該像生活一樣複雜，也像生活一樣簡單。人們在吃飯，但就是在他們吃飯的當口，他們的命運決定了，他們的生活被毀壞了。”而夏衍的《一年間》、《心防》、《愁城記》、《芳草天涯》等其他劇作也都是以社會與家庭生活中的平凡關係為中心來展開戲劇情節的，所以夏衍很多話劇的“這種現實主義風格，頗似契訶夫的劇作，平凡而深遠，素淡而雋永。”
夏衍自從讀了曹禺的劇作後開始致力於話劇劇藝的探索，這是一種外因的推動；但其實在1937年開始寫作《上海屋簷下》時，夏衍自己也有了劇藝探索的內在需求，他說：而自己，對於年來劇作界風靡著的所謂“情節戲”、“服裝戲”，又深深地懷抱著不服和反感，加上《賽金花》而後，我在寫作上有了一種痛切的反省，我要改變那種‘戲作’的態度，而更沉潛地學習更寫實的方法。現實主義創作方法的更為深入的探討應該說是夏衍內心自發的創作需求，夏衍說：“從我寫的東西到我的為人，一點浪漫主義都沒有。讓我寫浪漫主義的東西就不行。”而且又說：“寫作品一定要有真實的感情。作家塑造人物一定要描寫得合情合理。”夏衍早期飽經滄桑的生活曆練使夏衍形成了踏實務實的為人為文的風格，體現在創作中便是堅守現實主義的創作路線，便是注重於描寫社會中的普通平凡人的生活，甚至是卑微的生活，這便又與契訶夫不謀而合了。