我躲進育嬰室一個寬敞的衣櫃中，把放映機放在一個糖盒上，點燃煤油燈，光線直射在雪白的牆上。然後我裝上幻燈片。
一幅草地的畫麵出現在牆上。一個顯然穿著民族服裝的年輕女人躺在草地上。“然後我轉動把手！”對此我是難以描述的。我無法以確切言語表達我的興奮。但在任何時候，我都能回憶起幻燈機烤熱後金屬發出的氣味，衣櫃中塵埃和樟腦丸的氣味，以及手握曲柄時那種感覺。我能看見牆上晃動的矩形畫麵。
我轉動曲柄，那個女人醒了，坐起身，慢慢地站起來，伸展開她的雙臂，轉身消失在右邊。如果我繼續轉動，她將再次躺在那兒，然後，又完全精確地重複同樣的動作。
“她在移動。”
——這段話摘自伯格曼自傳，《魔燈》。童年的他用一百個錫兵向哥哥換來了一台放映機，於是，“光”形成了“影”，一生的宿命像是從此開始應驗。
雖然在自傳中，伯格曼談論戲劇的篇幅遠遠超過電影，但他還是以一個電影導演的身份留在藝術大師的名單上。對於伯格曼，我的心情真是矛盾複雜。我敬愛他。可又不免由敬生畏，由愛生憐。——謙畏與護惜是兩種全然不同的情緒，可是伯格曼讓你體會到最高處的天與最深處的淵，心靈與身體的各種美，各種痛。他有時嚴厲，有時溫柔，有時無助，有時殘酷，有時無邪有時又切近邪惡。
但善與惡在伯格曼這裏不是一個非此即彼的問題或選擇。對於普遍意義上的好、壞、善、惡，他有一種奇特的平等心。森冷處讓人要畏避的，他隻管平直麵對，並無隱諱，溫暖明亮處呢，也隻是一般看待，並不在光熱處戀念停留。他像是“天地不仁”。“仁”處生出的道德，是要又生出揚抑的，無所謂“仁”，就也無褒貶揚抑。有一種凜冽的通透明徹。
我總在伯格曼的“光”裏頭，交出了我自己。我被震懾於《呼喊與細語》裏的，半明半暗的光，病痛與死亡的陰影，告解與寬容的光輝。這是一個可怕的電影，人被人性壓迫得艱於呼吸。然後又被《處女泉》裏的，那樣純潔的光所淨洗。父親在山坡上砍一棵小樹，光裏頭有風，那個鏡頭，像是在體察與領受著神示，而人又有著完整的尊嚴。《魔笛》是孩子的光，沒有渣滓，而《野草莓》是老人的光，濾過渣滓，希冀著重生。最後，《芬尼與亞曆山大》是一幅光的總譜，觀眾在人性的史詩中沉浮，驚心動魄地對照與驗證，也領受著解說與安慰。
在看伯格曼之前，我總是心情微微緊張。而看到中間，常常連身體也微微緊張。他與我是隔絕的，卻又如此進逼。他一生中，有著巨大的身體的病痛與心靈上的懷疑，但他是一個強大的人，他以自己的力量控製著生活，自始至終都在岌岌可危中達到了固若磐石。他不停地質疑上帝，但他的藝術使用的是上帝的方式。他的“光”是先驗的，是從達·芬奇一直照到康德的光。而在一個沒有宗教傳統的國度裏長大的一個觀眾，隻能以自己的方式接近與理解伯格曼。我們一開始就沒有上帝，因此也無須承擔失去上帝的苦痛，我們隻看到一個伯格曼站在教堂與劇院間，如同在《芬尼與亞曆山大》中的場景——奇怪地，我覺得伯格曼同時是神父與演員，同時是父親、繼父與孩子。
可是，我們不是天才，不能如伯格曼般堅強，我們在岌岌可危中，隻好逃避，或者忘卻。
一天裏，我一張接一張地看伯格曼，有一個套裝是三部曲：《穿過黑暗的玻璃》（又譯《猶在鏡中》）、《冬日之光》與《沉默》，還有一個拍攝《冬日之光》的很好的紀錄片。我的電視放在窗前，這些黑白影像在屏幕上流動時，畫麵的上方，窗外的風景，像是永恒的“冬日之光”：天與楊樹，太陽怎麼樣讓葉片在藍天下閃爍著銀器一樣的光，又怎麼樣舍棄而去。讓灰色的天幕籠罩著灰黑的枝椏，最後又怎麼樣地，黑暗統治了一切，一切光亮，默默消歇。