其次，在翻譯過程中，我把“美感”放在第一位，力求反映出芥川在文辭技巧上的用心。在同時代作家中，芥川可說是最重視形式之美，寫作時字斟句酌，恪盡推敲琢磨之勞。他有深厚的古典文學功底，又兼通西洋文藝，這使他能夠自如地驅使多種文體和文風，或古雅端凝，或哀婉流麗，或莊諧並用，或圓潤清澄。著者如此用心，譯者也須努力回應原作，嚐試不同的遣詞風格，如《蜜橘》等現代文中字句追求平易自然，曆史小說尤其是中國古典題材中，文辭則不妨稍存古意。例如《秋山圖》中，“已罹龜玉之毀”“此圖乃是白眉翹楚”“拊掌一笑”等句中，“亀玉の毀れ”“白眉”“掌を拊って一笑した”等皆是芥川原句，顯示出他高深的漢文造詣，所以雖然這些詞句在現代漢語中並非常用，還是決意保留以存原作神韻。相應的，文章整體格調既雅，其他用語也須和諧，比如“食案”不宜寫成“飯桌”“手劄”也不可換作“介紹信”。總體而言，芥川的文風偏向典雅，所以文中或許存在讀來略費思量之處，但文藝欣賞本是一種審美活動，辭采華贍是芥川文學的獨特魅力之一，相信有心的讀者自會細細涵詠。
在精練詞句的同時，我還有意識地引入一些異域色彩的審美觀念。比如在色彩名詞中，日本古代常用“棣棠色（像棣棠花一樣的金黃色）”“丁香色（煮丁香花苞染成的淺黃褐色）”“檜皮色（檜柏樹皮一樣的赤褐色）”等詞語，翻譯時我沒有直接意譯，而是原文引入並加注。這是因為，這些詞語並非單純表示顏色，它們其實反映了一個民族的審美趣味，洋溢著古典的詩情。就像我們傳統的“胭脂色”“湘妃色”“秋香色”“藕荷色”，單單幾個詞似乎就使人看到一個精致的香閨，如果把它們換成“暗紅色”“粉紅色”“淺黃綠色”“淺紫紅色”，則頓時意蘊全失。記得在古典文學課上第一次學到“棣棠色”時，對於那薔薇科的金黃小花，我還全無知識，可是後來我發現它竟然很常見，甚至我居處的樓下都長著一叢叢的棣棠，每次看到那明亮生動的金黃小花，我就會想起有個民族自古愛惜它的顏色。
此外，平安時代女子在穿多重衣裝時顏色上有固定搭配，日語稱之為“襲”，我把它譯為了“疊色”，比如春天穿的“櫻花疊色”，一般認為是以紫紅為裏袍、以白色為外褂，秋天穿的“荻疊色”，則是以天藍色為裏，以暗紅色為表。在《地獄變》中，良秀的女兒被燒死在一個春夜裏，她穿的便是“櫻花疊色”的禮服，《竹林中》中的女子穿的“荻疊色”衣裳，事件自是發生在滿地落葉的秋日。體會到著者在細處的用心，那遙遠的平安時代的風聲月色仿佛也與我們貼近了許多。
其次，在翻譯過程中，我把“美感”放在第一位，力求反映出芥川在文辭技巧上的用心。在同時代作家中，芥川可說是最重視形式之美，寫作時字斟句酌，恪盡推敲琢磨之勞。他有深厚的古典文學功底，又兼通西洋文藝，這使他能夠自如地驅使多種文體和文風，或古雅端凝，或哀婉流麗，或莊諧並用，或圓潤清澄。著者如此用心，譯者也須努力回應原作，嚐試不同的遣詞風格，如《蜜橘》等現代文中字句追求平易自然，曆史小說尤其是中國古典題材中，文辭則不妨稍存古意。例如《秋山圖》中，“已罹龜玉之毀”“此圖乃是白眉翹楚”“拊掌一笑”等句中，“亀玉の毀れ”“白眉”“掌を拊って一笑した”等皆是芥川原句，顯示出他高深的漢文造詣，所以雖然這些詞句在現代漢語中並非常用，還是決意保留以存原作神韻。相應的，文章整體格調既雅，其他用語也須和諧，比如“食案”不宜寫成“飯桌”“手劄”也不可換作“介紹信”。總體而言，芥川的文風偏向典雅，所以文中或許存在讀來略費思量之處，但文藝欣賞本是一種審美活動，辭采華贍是芥川文學的獨特魅力之一，相信有心的讀者自會細細涵詠。
在精練詞句的同時，我還有意識地引入一些異域色彩的審美觀念。比如在色彩名詞中，日本古代常用“棣棠色（像棣棠花一樣的金黃色）”“丁香色（煮丁香花苞染成的淺黃褐色）”“檜皮色（檜柏樹皮一樣的赤褐色）”等詞語，翻譯時我沒有直接意譯，而是原文引入並加注。這是因為，這些詞語並非單純表示顏色，它們其實反映了一個民族的審美趣味，洋溢著古典的詩情。就像我們傳統的“胭脂色”“湘妃色”“秋香色”“藕荷色”，單單幾個詞似乎就使人看到一個精致的香閨，如果把它們換成“暗紅色”“粉紅色”“淺黃綠色”“淺紫紅色”，則頓時意蘊全失。記得在古典文學課上第一次學到“棣棠色”時，對於那薔薇科的金黃小花，我還全無知識，可是後來我發現它竟然很常見，甚至我居處的樓下都長著一叢叢的棣棠，每次看到那明亮生動的金黃小花，我就會想起有個民族自古愛惜它的顏色。