從20世紀20年代末開始，新必的無產階級革命文學運動，就試圖改變"五四"新文學現實主義文化批判功能。他們對"五四"現實主義作家從傳統文化批判著手進行的思想啟蒙運動失去了耐心，認為這是一種脫離現實脫離時代的滯後行為，所以他們對"五四"新文學運動表示了強烈的不滿。他們從政治革命的實際需要出發，急切地要求介入社會生活領域進行現實批判。隻要通觀瀏覽一下"左聯"前後現實主義文學的理論主張，便不難發現客觀存在著這樣一種認識傾向：中國當前已經進入到了資本主義（即工業化）的時代，所有的社會矛盾都集中體現著無產階級與資產階級之間的殊死鬥爭；而解決這一矛盾的惟一途徑，就是加速資本主義的滅亡。我們姑且不去理會這些理論認知是如何超越時代的，但它卻對革命現實主義文學直接切入社會現實生活的本身，並對剛剛起步的中國工業化起步階段所產生的新的社會矛盾關係，斷然采取批判否定的態度，起到了關鍵的引導作用。如果排除政治意識形態的偏見來思考觀察，在對資本主義社會矛盾的批判態度上，革命現實主義文學與西方19世紀的現實主義幾乎是取同一步調的（這種偶然的巧合，竟使我們將巴爾紮克等西方現實主義文學大師的"世界觀"人為地加以提高，並長時間地將其引以為同誌）。革命現實主義文學現實批判功能的成功實踐，在矛盾的《子夜》中得以完美的體現。矛盾說他寫《子夜》的主觀意圖，是要客觀地再現"買辦金融資本家和反動的工業資本家"同"革命運動者及工人群眾"之間的矛盾鬥爭，進而去揭示社會發展前行的必然規律。基於這樣的思想認識，他在《子夜》中建構了一種全新的藝術表現模式：矛盾對立鬥爭的雙方都以明確的身份獲得了視覺的直觀性（而"五四"時代的文化批判對象則是一種隱性的感官形象），他們之間的衝突是硬性而直接的（而"五四"時代則是軟性而間接的）；解決矛盾的方式也十分簡單，資產階級的殘酷剝削導致無產階級反抗意識的覺醒，而無產階級意識的覺醒又必然意味著資產階級的行將滅亡。一句話，隻要徹底消滅了資產階級，社會生活中的主要矛盾就隨之迎刃而解。《子夜》的現實主義創作模式，後來又被引用到農村題材的革命現實主義的作品中，如丁玲的《太陽照在桑幹河上》和周立波的《暴風驟雨》等，都是這一創作模式的產物。革命現實主義對於資本主義工業化文明的批判，其本質上不是要否定工業化文明本身，而是要否定資產階級且以自己所代表的階級取而代之。這使革命現實主義文學充滿了對未來理想懂憬和希望的亮色，同時也再度顯示了中西方現實主義文學運動之間的顯著差別（西方現實主義文學隻強調冷靜客觀地批判審視現實，而不主觀人為地涉及理想和未來）。
建國以後，革命現實主義文學的使命也隨著中國革命的勝利而完結。浪漫主義、理想主義和英雄主義的時代頌歌，對現實主義的批判功能進行了全麵的取代，在很長的一段時間裏，我們難覓真正的現實主義文學的蹤影。直到新時期，隨著"傷痕文學"、"反思文學"、"尋根文學"等思潮的出現，現實主義的批判功能才逐漸回歸。但無論是對"左"傾思潮的反思，還是再度推舉文化批判意識，其現實主義批判功能的力度都遠不如以前。這裏有兩個方麵的原因：其一，是社會生活變化的速度太快，文學已進人多元化的時代，以往由現實主義所承擔的社會批判使命，已被分解而由各種現代主義文學思潮所共同負擔。其二，是現代中國工業化已具有了相當的規模，人們對工業化文明也擁有了更為深刻的認識，傳統的現實主義文學表現形式也發生了相應的變革，王朔、方方、池莉、餘華等人作品的自然主義傾向，正在成為新的審美時尚而受到社會的青睞。現實主義批判功能的轉型並不意味著它的曆史退潮，我們應該關注而且主動去接受這一事實。而人們真正感受到了90年代青年作家群體以調侃的態度對生命本身發生疑問和挑戰時，我認為這才是中國現實主義文學與西方19世紀現實主義文學在精神領域發生了真正意義上的溝通，盡管他們在某些藝術表現技巧上仍存在諸多不盡相同之處。