第一章
蕭紅高端研究
東北作家群
王 瑤
“九一八”事變以後，日本帝國主義者強占了我們的東北，民族危機日益加深，文學上自然便有很多抗日反帝的作品出現。其中首先和直接受到帝國主義蹂躪的是東北的人民，他們有些流亡到祖國的關內，國土淪喪的憤懣和生活顛沛的痛苦迫使他們寫出了反日的作品，要求人們注意東北的情形。這些作品也由於他們的現實性，得到了很多的讀者，起了號召抗日的作用。在一九三三年前後，就出現過一些描述在日帝蹂躪下的東北人民生活和鬥爭的短篇。到一九三五年，蕭軍更寫出了長篇《八月的鄉村》，編在魯迅主持的《奴隸叢書》裏……（下略）蕭紅的長篇《生死場》也是《奴隸叢書》之一……
此外的東北作家尚有舒群、端木蕻良、羅烽、白朗等，都出現於一九三六年頃。舒群有名的短篇是《沒有祖國的孩子》，寫一個朝鮮小孩在東北所受日帝的淩辱與壓迫，用的是依照發展線索連接若幹片斷的手法；除強調愛祖國與愛民族的意義外，也賦予了國際主義的內容。末後那小孩終於殺死了一個軍官，成為一個反抗者。在抗戰前夕出現了這樣的作品，是有現實意義的。
原載王瑤著《中國新文學史稿》（上），
第二編第八章，上海文藝出版社，1983年
東北作家群的出現
李輝英
東北作家群的出現，那大約是由於一九三一年的“九?一八”事變的發生促發起來的。一夜之間，三省變色，三千萬人民被扣上了奴隸的枷鎖，那些失去了國土的青年們，跋涉在流亡的道路上，唱起了流亡三部曲，緬懷著何年何月才能重回那可愛的家鄉以及重見可愛的爹娘的歌詞時，心情的沉痛是可想而知的。他們既不甘為亡國奴，便就此憑藉一支筆，作為武器，來反抗日本敵人的入侵，而寫出些不同形式的作品了，目的既在於反日，也在於促起國人的注意。在這方麵說，東北作家們是做到的了。
李輝英 那個時候的所謂東北作家們，多半都是一些年輕人，大約多在二十到二十五歲之間的年紀。最先用東北為背景而寫出的反日題材的作品的，當是一九三二年把作品發表在《北鬥雜誌》上題名《最後一課》的李輝英，依憑想象描繪了一個反日的故事，自然它的真實性不免於缺少力道。同年，又出版了長篇《萬寶山》，那是一部以長春附近萬寶山為背景的作品。朝鮮人強租水田，與我們農民引起了衝突，可以說是“九?一八”事變發生前的導火線。這本書與林菁（華漢）的《義勇軍》，鐵池翰（張天翼）的《齒輪》，同是丁玲主編的一套叢書，似乎僅隻出了這三本。以萬寶山作為寫作的題材，那是有現實意義的，但作者並不熟悉當地的情況，以及對於發生的問題分析的能力還不夠，所以，作品存在了一些缺點也是可想而知的。直到作者於一九三三年回到東北做了一番秘密的訪查，再重回上海以後，所寫的以反日為主題以東北為背景的作品，才具有某種程度上的真實感。文字上的寫作技巧則有嫌粗陋，那也正跟作者的年齡一樣，還有待於成長，有待於磨煉。
等到蕭軍蕭紅等的出現，東北作家的說法，才漸為世人所熟悉。《光明半月刊》在一九三五年特別附出了一個《東北作家》集小冊子，大約是包括了蕭軍、蕭紅、羅烽、李輝英，舒群、端木蕻良、杜宇（劇作家）、駱賓基、孫陵、楊朔等人的作品的。
蕭軍 蕭軍的《八月的鄉村》，寫的是東北的一些不甘當亡國奴的男男女女，他們自動組織了武裝隊伍，做反日的鬥爭。《八月的鄉村》收入奴隸叢書內，這叢書一共出了三冊，另外兩冊則是葉紫的《豐收》和蕭紅的《生死場》，而是魯迅出錢自費印刷的。魯迅認為《八月的鄉村》是描寫東三省被占的小說中一部好的小說。他並且在序文上說：
“凡有人心的讀者，是看得完的。而且有所得的。”
這話便是在提醒讀者，要嚴正的閱讀這部小說才對，因為它還“顯示著中國的一部分和全部，現在和未來，死路與活路。”根據魯迅的看法，作者似乎受到了法提也夫《毀滅》的影響，這說法頗為有理，但比之《毀滅》，《八月的鄉村》當然還嫩得多，而且寫作的技巧，也還有待於加強。等到他寫《第三代》的時侯，技巧上的進步，便較為明顯了。
蕭紅 蕭紅（一九一一——一九四二）原名張迺瑩，是哈爾濱的女一中的學生，出生於哈爾濱對江的呼蘭縣。她的《生死場》寫淪陷後的東北，農民們如何從逃避而最後走上抗爭的故事。她至少寫出了東北人民不甘心當亡國奴而勇於與敵人反抗的一麵來了。
《生死場》的組織不及《八月的鄉村》，有嫌散漫，但她那細膩的文筆，確又為《八月的鄉村》所不及。魯迅在序文上說：
“敘事和寫景，勝於人物的描寫，然而北方人民對於生活的堅強，對於死的掙紮，卻往往已經力透紙背。女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮。”
對於蕭軍蕭紅這一雙夫婦，魯迅給了他們很大的幫助，他們從東北先逃到青島，住了一個短短時期，然後再轉上海的。
舒群 舒群姓李，有人說他是朝鮮人，他的《沒有祖國的孩子》一經在《文學》上發表，便引起了人們的注意。他寫一個朝鮮孩子在東北所受到日本人的壓迫，強調了愛祖國愛民族的重點，甚而還表現了國際主義的某些精神。
舒群的這篇作品，不但把握了一個好題材，他的寫作技巧，顯然也有著相當的修養，文字語言的運用，靈活自如，成就高。
《老兵》則是他的一個中篇，短篇《蕭苓》則也是寫的東北的背景。
端木蕻良 端木蕻良是東北作家中產量最豐富的一個，如果我們說，東北作家多半寓居在上海的話，端木蕻良當時則是住在北平上大學的。
端木蕻良的《大地的海》、《科爾沁旗草原》的出版，十足的說明他在小說創作上的良好收獲。自然，象《鄉愁》，象《鴛鴦湖的憂鬱》等短篇，也是他的佳作，長篇短篇都達到了一定程度的水準。
從《大地的海》，從《科爾沁旗草原》，使我們對於所謂東北大地，不能不有一個更為深刻的認識。封建的大家庭，當地的風土人情，綠海一般的莊稼，豐富的收成，人間的苦辣酸甜，喜怒哀樂，經過故事的進行，都搬到紙麵上來，不管是滿洲也好，不管是內蒙也好，在那廣袤的土地上，不知給多少人開了眼界：我們的大地，我們的草原，原是這樣的啊。……
我們若論到東北作家的作品，如果從成就上看，端木蕻良應該是高出各人之上的，抗戰期間他曾經和蕭紅有過同居的關係（蕭紅與蕭軍已分手後），但為期不長，倘能相得的維持下去，蕭紅的是否短命，恐怕還不一定。
羅烽 羅烽和白朗跟蕭紅蕭軍一樣，都是從哈爾濱逃亡出來的夫婦作家。羅烽姓張，他的《第七個坑》，寫出日敵在東北的暴行，《呼蘭河邊》則是他的第一個短篇集，《歸來》則是他的中篇。羅烽的寫作態度嚴肅，下筆不苟，字句修整，白朗寫的作品較少，寫作技巧也不甚成熟。
駱賓基 駱賓基寫過一本《邊陲線上》，也以東北為背景，寫到了中蘇朝三國邊陲地帶活動的一支武裝力量，他們如何在堅持抗日，又如何與地方的惡勢力鬥爭，艱苦的情形，寫得叫人同情。就主題的表現上，就寫作的技巧上說，這作品應該獲有較之《八月的鄉村》和《生死場》更高的評價。
白曉光 另有白曉光，當時在北平讀書，開始寫些東北人民反日的作品，他和端木蕻良、張露薇都是住在北平的東北作家，就象其餘的東北作家多半住在上海一樣，這期間的白曉光，還沒有單行本出版，但他在寫作這一方麵卻是很為努力的。
高蘭 一九三七年七七事變以後，出現了朗誦詩，一時之間，風起雲湧，始作俑者為高蘭，原名郭德浩，黑龍江人，當是東北作家群中最後出的一人。
節選自李輝英著《中國現代文學史》
第八章第五節，香港文學研究社出
蕭紅的《呼蘭河傳》
司馬長風
蕭紅（一九一一——一九四三），原名張迺瑩，黑龍江呼蘭縣人。呼蘭縣與哈爾濱市，隔著一條鬆花江，呼蘭在江北，哈爾濱在江南。她就在哈爾濱東省特別區（中東鐵路特別行政區），區立第二女子中學肄業。這位才華芬芳的女作家，僅僅活了三十一歲，可是在她長成後的十一年裏，她竟遭遇了三次愛情的創擊，一是始亂終棄的國文教員“李老師”，二是粗魯暴躁的蕭軍，三是過於自憐、嗇於愛人的端木蕻良。
蕭紅在一九三一年“九?一八”之後開始寫作，早期用悄吟筆名，在哈爾濱發表的作品，曾與三郎（蕭軍）合出《跋涉》（一九三三年）一書。她是小說和散文的兩棲作家，最初引人注意的散文集是《商市街》（一九三六），小說的成名作則是抗日長篇《生死場》。蕭紅的《生死場》與蕭軍的《八月的鄉村》，同是在魯迅的獎掖之下出版的，但《八月的鄉村》遠較《生死場》有名，三十年代最享盛名的文學批評家劉西渭，在《咀華二集》中，隻評過《八月的鄉村》，未談到《生死場》，後來他曾表示追悔。
“……《八月的鄉村》實在不如《生死場》，然而先到我的筆鋒下麵的不是蕭紅，未免太不公道。其後聽見蕭紅死了，心裏有所憾然，也覺得抱歉。當著好作品而沉默，站在文藝批評的立場來看，近似一種道德上的怯懦行為。”
盡管如此，筆者認為《生死場》畢竟是一部平常的作品，《蕭紅評傳》的作者葛浩文博士（HowardGoldblatt）說：“就早期的抗日文學而言，無疑的這算是一本重要的小說，”“從純文學觀點看，筆者認為這本小說相當平庸”這兩個論斷，實先得我心。
蕭紅的小說作品短篇有《橋》和《手》，輯在文集《橋》中（一九三六），短篇小說集有《牛車上》（一九三七）《小城三月》（一九四一）和《曠野的呼喚》（一九四四）；長篇小說則有《馬伯樂》（一九四○）及本書要評介的《呼蘭河傳》（一九四七）。
《呼蘭河傳》書如其名，是部純粹的鄉土小說。蕭紅是東北人，身負著家仇國難的東北人；她以抗日長篇《生死場》成名，而《呼蘭河傳》則完成於抗日戰爭的中期，那時期左翼作家控製的“文協”，正高喊“文章下鄉，文章入伍”的口號，要求文學“題材必須與抗戰有關”，而蕭紅也算是左翼作家；在這種情況下，她的《呼蘭河傳》竟一點抗日意識也沒有，那真是不大不小的奇跡！這說明，她早巳放棄一切束縛文學的教條，找到自己、舒心愜意的寫作，這也說明，她傲睨文壇流風的勇氣。在這點上，她比同代大部分男性作家更值得景仰。試看她在尾聲裏，淡淡的幾句話：
“以上我所寫的並沒有什麼幽美的故事，隻因為他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這裏了。”
這無異是說，書中什麼也沒有，隻有一縷剪不斷的鄉愁。
正因為創作的心靈自由了，一切類型化、觀念化的要求退隱了，《呼蘭河傳》才透出了鮮烈的個性，成為戰時長篇小說的重大收獲。
小說的要素是人物、情節和環境，一般的小說都以人物或情節為主軸，《呼蘭河傳》則以環境——一座小城為主軸，在現代小說中極罕見。魯迅的《故鄉》，雖具有這傾向，但淺嚐輒止。
沈從文的《邊城》，名為邊城，實際上是寫翠翠和老渡船。認真的把一座小城作為小說主軸，實是蕭紅的獨創。
這部小說分七章，第一章寫小城風貌，第二章寫小城的年中盛事，第三章寫老祖父，第四章寫鄰居，第五章寫小團圓媳婦（童養媳），第六章寫寄人籬下的老光棍有二伯，第七章寫磨倌（看驢拉磨的雇工）馮歪嘴子。
以小城為主軸，沒有什麼曲折動人的情節，而東北的小城小鎮，又那樣荒涼簡素；所寫寥寥幾個角色，也都是灰色的小人物，就像腳踏的土、路旁的石、荒野的草，從來不會吸引人注意的；可是蕭紅那支點鐵成金的筆，竟把他們寫得那麼鮮活可愛，顯出了非凡的才能。書中的有二伯，比魯迅筆下的阿Q更有血色有活氣，小團圓媳婦可與沈從文筆下的蕭蕭爭輝；馮歪嘴子可與老舍筆下的駱駝祥子媲美。她使小城裏的小人物獲得了不朽的文學生命。
全書七章，沒有通貫緊密的情節，以獨語式的白描，各自成篇。但是連綴在一起，又像生命那樣和諧。
其實每章都是一篇散文詩。全書是七篇散文詩。在現代作家中，沈從文的《邊城》，老舍的《月牙兒》，徐的《彼岸》都表現了同類的風格。這四部作品，在現代文學中，又都是出類拔萃的傑作。
……
節選自司馬長風著《中國新文學史》
下卷，九龍昭明出版社，1978年11月再版
被人遺忘：“不甘，不甘”
——倡議研究蕭紅
王觀泉
年11月底，上海四川北路底一家咖啡館的茶座旁，圍坐著兩對夫婦和一個孩子。一個操東北口音的女青年敘述著東三省淪亡於日本鐵蹄之下的苦難。一位講著“蘭青官話”（江浙官話）的老人周到地講述應當如何在十裏洋場生活。這位老人就是大文豪魯迅，這位女青年就是蕭紅，那時她隻是一個受盡國難家患、個人遭遇淒涼的、默默無聞的東北流亡青年，她的著作還是腦海裏蘊釀著，已經寫成的長篇小說《生死場》，還隻是一迭密密麻麻字的稿紙。蕭紅就在認識魯迅那時起，正式進入文壇從事寫作生活。應當特別提一句，蕭紅是最早將哈爾濱、將黑龍江的苦難和抗爭向全國和全世界人民陳述的一位女作家，因為她是黑龍江人。
蕭紅（1911—1942），原名張迺瑩，呼蘭縣人，1932年起在哈爾濱嚐試文學寫作，她的第一個短篇小說集《跋涉》（與蕭軍合集）於1933年在哈爾濱出版。
年5月，蕭紅與蕭軍一起離開偽滿洲國統治下的哈爾濱，流亡到了青島，在艱難的生活中寫成了第一部長篇小說《生死場》，在青島是無法從事文筆生涯的，蕭紅抱著期待一位文學前輩伸出援助之手的希望，寫信給魯迅。10月9日魯迅收到信的當天就寫了回信。蕭紅，還有蕭軍懷著無限的希望到了上海。不久在內山書店、在咖啡館認識了魯迅一家。從此蕭紅就成了魯迅家的常客。這是感人肺腑的忘年交，當時魯迅五十四歲，蕭紅二十三歲。魯迅與蕭紅、蕭軍通信五十四封，把她引入進步文壇，參加到了文學的戰鬥行列。1935年12月，蕭紅的長篇小說《生死場》經魯迅過目、作小引並推薦出版，奠定了蕭紅在文壇的地位，成為三十年代成長起來的著名女作家。
蕭紅短短一生著作豐富，共寫了長篇小說三部（《生死場》、《馬伯樂》和《呼蘭河傳》），數十篇短篇小說、散文和回憶錄，收成集子的有《商市街》、《橋》、《牛車上》、《曠野的呼喚》和《回憶魯迅先生》、《蕭紅散文》等。
蕭紅於1942年在香港逝世。臨死前寫下了算是遺囑的幾句話，其中說：“半生遭盡白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘。”漂泊異地的蕭紅一直懷念著呼蘭河，然而卻“不甘”地埋葬在香港淺水灣，1957年遷葬廣州銀河革命公墓。
蕭紅逝世後，茅盾、柳亞子、許廣平、聶紺弩、駱賓基等數十位著名作家和日本人撰文回憶蕭紅的生活、為人和創作，延安文化界也開了追悼會，文苑失英，明者痛悼。全國解放後，開明書店、人民文學出版社、上海文藝出版社等曾出版過蕭紅的作品選集，但所選無多，印數有限。近年來港澳、日本和歐美的中國文學研究者來中國，蕭紅也是被研究和懷念的作家之一，然而卻很難找到她的作品集，更難找到那些回憶蕭紅的文字。久而久之，很可使人憂慮的是：蕭紅將要在人們的記憶中忘卻了……“不甘，不甘”。
蕭紅是這樣一位在中國現代文學史上有地位的作家，又是黑龍江人，研究蕭紅、出版蕭紅著作是我省文藝界和出版部門義不容辭的責任，也是我們的光榮。同時，在蕭紅生活過的呼蘭縣和哈爾濱市兩地設立紀念性場所，以成為文學研究、文化活動和外國友人文化旅遊場合，也是很有意義的，為此，我有幾點設想，作為建議提出來供有關方麵考慮。
一、籌備成立蕭紅研究會，由省文學研究所擔負組織之責任。
二、搜集蕭紅作品；回憶、評論蕭紅的資料；征集蕭紅遺物或紀念性文物。
三、撰寫蕭紅年譜、著作係年目錄、傳記和評傳。
四、出版蕭紅全集、蕭紅評論集。為提供研究方便，可先出版蕭紅在哈爾濱期間的作品集、較難找尋的未編集子的作品和回憶魯迅的作品集。
五、提請中共黑龍江省委宣傳部、黑龍江省文聯與中共廣東省委宣傳部、廣東省文聯合議，將蕭紅墓搬遷到哈爾濱擇地落葬，以了卻蕭紅生前欲回故鄉的遺願。建議在呼蘭縣蕭紅故裏設紀念館、並在哈爾濱市第一女子中學（現哈爾濱七中）原址設蕭紅紀念室。此三項工作建議由省文聯會同東北烈士紀念館、省博物館、省圖書館協作辦理。
目前應先做第二項工作，準備第三項，然後再成立蕭紅研究會。
完成第四項，在條件成熟後進行第五項工作。
我們應當尊重為中華民族文化增添光榮和財富的文學藝術家，在經曆了林彪、“四人幫”十多年中洗劫的今天，這樣做更顯得重要了。蕭紅的作品已經被冷落有年頭了，她的墳塚也幾已被遺忘在淒涼之中，我們有引以為蕭紅同鄉之光榮，應當站出來奔走呼號，替這位在殘酷的世紀裏曾為中國人民的民主、自由、解放而獻出年輕生命的女作家，切切實實地做些宣傳、評介和出版工作了。
隻活了三十一年的青年女作家蕭紅是熱愛生命、人民、歡樂的，喜歡側身於熱烈的氣氛之中而不甘寂莫的，讓她的含辛茹苦的創作首先在她的故鄉——黑龍江獲得讀者吧。
年2月於廣州銀河公墓憑悼蕭紅後感慨係之
原載《東北現代文學史料》第三輯，1980年4月（內刊）
蕭軍、蕭紅文化素質之差異
楊 義
一、關於左翼文學旗幟下作家群問題
左翼文學不是一個流派，它作為一個群體代表了三十年代文學主潮。它氣勢磅礴，主宰著整個文壇的流向，牽動了全部文學的總體格局。這是同其中有魯迅、茅盾的存在分不開的。如果沒有魯迅、茅盾，隻是太陽社和創造社的作家，那麼，它們是可能稱為流派。因為這兩個社團有革命激進性，同時又有峻急的排它性。魯迅、茅盾在左聯裏，是作為太陽社、創造社的戰友和諍友出現的，左聯的成立實際是魯迅的文學方向，與太陽社、創造社革命文學方向之間進行融合（大體上的融合）和開始走向一致的表現。由於魯迅、茅盾的存在，使左翼內部存在著一股文學上穩健的力量，在外部又吸引了一批作家，形成了廣泛的外圍作家群。如巴金作為魯迅的友人和追隨者，沒加入左聯，但一直處在左聯的外圍；老舍在三十年代中期也與左聯保持著一定的聯係。而文學研究會的舊部如葉聖陶、王統照、鄭振鐸等均未直接加入左翼，但由於魯迅、茅盾的存在，他們也與左聯保持著密切聯係；甚至在一段時間內，現代派的施蟄存、劉呐鷗也對左聯采取同情態度；鬱達夫後來退出左聯，但由於魯迅與他的關係，依然是左聯的外圍作家。左聯實際影響了整個文壇的絕大部分作家，成為三十年代文壇的一個中心。在以魯迅為旗幟的左聯內新人輩出，除擁有一大批作家的上海為左翼的大本營外，又有張天翼、蔣牧頁等組成的南京作家群，同時，還有兩個重要的作家群，即四川作家群，包括巴金、周文、沙汀、艾蕪及前輩作家李劼人；東北作家群，包括蕭軍、蕭紅、端木蕻良、駱賓基、白朗、羅烽和李輝英。這就是憑著左翼內部有激進派和穩健派，有各具特色的作家群，外部有“五四”文學老將，也有三十年代出現的文學新秀。所以它既保持了三十年代文學主潮的地位，又在相當程度上延續著“五四”傳統。
東北作家群與四川作家群生長在我國遠隔千裏不同的地域。從人文地理學角度看，這些人後來盡管陸續到了上海，但實際上他們都反映自己家鄉的生活。家鄉父老在不同的生產和生活方式中創造了各具特色的文化景觀，形成了互有差別的社會習俗傳統與文化心理狀態。
東北是日俄長期的逐鹿之地，它的災難多從外來，文化顯得較開放；四川長期作為偏遠之地，災難多是內積，文化是相對封閉的。這樣，兩大作家群形成了不同的思想、藝術特點，作品顯示了不同的文化氣質。相對而言，四川作家群有更濃鬱的鄉土特色。他們的故鄉地處我國內地，而且是崇山阻隔的內地，風氣閉塞，帶有原始落後的野蠻色彩，如袍哥、棒老二的危害，土皇帝的權力運動，等等。作家們在上海吸取左翼文化思潮，反過來觀察宗法製農村社會，其作品帶有堅實、沉重的格調。東北作家群的作品具有關外的鄉土特色。在“九一八”事變後，東北地區民族矛盾異常尖銳，所以他們的作品，具有當時文壇最鮮明的反帝色彩，把反帝的氣息首先大量地帶入文學領域，他們的文學是流亡者文學。由於家園淪陷，他們在國內到處流亡，其作品充滿流亡者的情緒、血淚和悲哀，戀鄉之情多夾雜著悲憤。而關外地理環境少崎嶇山路多坦蕩平原，地域上與蘇俄交界，較多地受到俄國文學的影響，作品境界較開闊，或粗獷的，或悠長的，或哀切的，以種種不同的聲音呼喚著大曠野上的人們。
二、蕭軍、蕭紅作品文化素質的比較
蕭軍、蕭紅是東北作家群的代表性作家，文學史上一向將“二蕭”並列。他們確實並肩走過一段人生的路程和文學的路程。一九三二年，蕭紅逃婚過著流浪的生活，被一個地主少爺遺棄，困於哈爾濱一個旅館中，她寫信向文藝界求救。蕭軍像中世紀的騎士一樣救蕭紅於危難。蕭軍發現了蕭紅的才華，蕭紅也看過蕭軍以酡顏三郎的筆名發表的作品。以後，他們同居了。以“三郎”和“悄吟”為筆名出了《跋涉》，一九三四年之後，他們經青島到了上海。蕭軍的《八月的鄉村》、蕭紅的《生死場》，作為魯迅主編《奴隸叢書》之二、之三出版了，這標誌著東北作家群作為一個左翼文學群體的崛起。他們的筆名也是魯迅給起的，意為“小小的紅軍”。這一期間，他們是三十年代左翼文壇上最有光彩的一對年輕的文學伴侶。
二蕭共同的文學生涯，開始於一九三二年至一九三三年他們在哈爾濱商市街寫《跋涉》，從書名可知，他們以此作為共同的文學起點，並期以艱難而長久的將來。其中收蕭軍的小說四篇，蕭紅的小說五篇，還有一首短詩。從藝術上看，蕭紅此時基本上是受蕭軍思想藝術的啟蒙的，因為當時蕭軍已具有左翼文學傾向。蕭軍在《跋涉》後記中說道：“從有了印這冊子的動機始，迄現在為止，使我們對現人生，是又有了更深一層的體驗和認識：一、一切以經濟為基礎的現社會，僅憑感情上結合的友誼是不可靠的。二、唯有你同一階級的人們，才能真正援助和同情你。三、藝術是救不了現實的痛苦。”蕭紅通過蕭軍接受了左翼思潮。《跋涉》有一些作品是二蕭共同品味自己那種以沫相濡的生活的產物。蕭軍的《這是常有的事》寫他們一起買劈柴的事；蕭紅的《廣告副手》寫自己幫人畫廣告，獲取微薄的報酬來救濟家用。他們的作品這時已顯出不同氣質。蕭軍帶有類似早期創造社浪漫抒情的氣質，往往以身邊瑣事為題材，帶有自傳性質，多抒寫自己的愁苦和憂憤。蕭紅的作品則從鄉間野地尋找帶血帶淚的詩，是帶有一定抒情傾向的寫實作品。和她的第一篇作品《王阿嫂的死》描寫一對雇農夫婦的悲慘遭遇，揭露了中國農村勞動者生命的不值錢與剝削者的暴劣，基本上接受了左翼意識。
一九三五年蕭軍、蕭紅出版了他們的成名作：《八月的鄉村》、《生死場》。這兩部作品帶給左翼文壇“關外的氣息”，帶來了遠離左翼文壇的一個淪陷地方的社會景觀與文化特色，顯示了東北地區斑斑血痕和淚跡，以及東北作家群的特殊的文學意識。然而同為奴隸，眼光也有種種。如果說《跋涉》中二蕭已顯出同中有異，那麼到了《八月的鄉村》、《生死場》，二人不同之處顯然增加了。《八月的鄉村》是一種粗獷的激昂的充滿浪漫激情的寫實作品，它的民族意識交雜著階級意識。字裏行間沸騰著作家抗日的戰鬥熱血。這部作品主要寫東北人民革命軍在磐石一帶與日本侵略軍進行的艱苦的頑強的戰鬥。小說寫一個知識分子出身的蕭明帶著一個小支隊（由農民，工匠、舊士兵組成）去跟人民革命軍聯合，又和日偽作戰的故事。其中交織著戰士的頑強行軍、殺敵和戀家戀土的農民意識，以及知識分子執迷於戀愛而渙散鬥誌等。藝術上受啟發於法捷耶夫的《毀滅》，加上作者學過軍事，家族中有人做過“胡子”和抗日義勇軍，對軍事題材，在當時作家中算是比較熟悉的。行文剛勁粗獷。《生死場》前九章寫二十年代東北農村閉塞古野的風氣與悲苦無告的生活，寫了三個家庭：二裏半跛著腳還要辛苦地幹活；王婆丈夫死了，再嫁，頑強地生活；金枝追求幸福但隻能得到悲哀。作品寫了東北農民對莊稼、牲口真摯的愛；也寫了農忙和農閑時農村婦女的生活；還寫了農民自發要求減租的鬥爭。小說後八章跳過十年，描寫三十年代東北淪陷後農民的苦難與鬥爭。也就是說，蕭紅的小說和蕭軍的小說同樣具有民族意識，相同的地方隻是後麵的幾節。《八月的鄉村》寫抗日遊擊隊的鬥爭；《生死場》前半部分寫農民生與死的問題，正如魯迅所說的“用力透紙背的筆力寫出北方人民對生的堅強和對死的掙紮”。蕭軍所提供的是東北人民在“九一八”後特殊的曆史條件下為生存而鬥爭的心理情態，具有特定的時間內涵。蕭紅的《生死場》思考的問題比蕭軍更遼闊深遠，思考著處在原始半原始狀態人的生與死的哲理及人類的價值，所提供的是在東北特定環境中長期形成的民間文化景觀，以及這種文化景觀在日本侵略條件下產生的反應。
這種生活視角與文化氣質的差異，在左聯後期以及二蕭分手後又有充分的發展；在文壇中代表了兩種相距甚遠的藝術個性。蕭軍像從山裏來的人，強悍威猛；蕭紅是從呼蘭河畔來的，似乎感受了水的輕妙靈秀。例如，他們對同一部《紅樓夢》的感受不同。蕭紅自比為香菱，有香菱的命運，也像香菱那樣學詩著了魔。蕭紅說：“我是像《紅樓夢》中的香菱學詩，在夢裏寫詩一樣，也是在夢中寫文章來的。”而蕭軍在回憶少年時讀《紅樓夢》的心意時說：“記得是在一個暑假裏，把一部《紅樓夢》讀完。對於賈寶玉和林黛玉如何談情論愛，說詩論道，我是並不怎麼感興趣，也不懂；隻感到很氣悶，很想跳進大觀園裏去大打一陣抱不平，才能出一口怒氣！對於賈寶玉那種半男不女的性格，是討厭的，對於王熙鳳的奸詐陰險的手段是鄙視的，對寶釵那種偽君子似的落落大方也是無興趣的，覺得庸俗可厭；而對林黛玉那種哭天抹淚，忽風忽雨的性格也煩膩。覺得可喜歡的人物隻有尤三姐、史湘雲、鴛鴦、柳湘蓮和焦大。”可見他們在接受上表現了不同的氣質，不同的審美取向。用性別差異心理學來解釋，蕭軍有極強的男性度，蕭紅有較鮮明的女性度，他們正好處在性格氣質、藝術個性的兩極。同樣寫農村下層勞動群眾的生活，他們也不一樣，蕭紅是言誌派；蕭軍是載道派，蕭紅往往借人物故事來抒寫自己的性靈，在藝術創作中追求自我的實現；蕭軍則將藝術作為社會功利追求的工具。
蕭紅的《手》，可說是現代文學最好的短篇之一。故事寫女子中學錄取了有一雙黑手的鄉下姑娘王亞明，黑手是由於開染衣店手工操作染上的。她極珍惜學習機會，極刻苦、勤奮。但校長卻由於手黑不讓她上早操，怕牆外的洋人見了不雅，又因衣服舊、被子破，備受冷眼。學了三年，校長也不讓她考試就讓她走了。小說對下層人民求學艱難，表示了真切的同情，對她離校那一幕的描寫，像都德《最後一課》那樣感人。作品寫了這樣一個奇特的故事，通過一雙手，反映了對人格的歧視。蕭紅不是簡單地寫故事，作品中流動著一種詩魂，並以第一人稱寫，帶著真摯細膩純潔的感情色彩。當王亞明備受歧視和打擊時，“我”同情她，發現她身上有一般溫飽人家出身的女子所難得的品質，她的刻苦，她的對外國文學的理解能力，使“我”驚訝。以“我”為主人公，層層打開這個下層女子可貴的心靈，使悲劇帶上抒情的氣氛，又使抒情帶上悲劇色彩，從而使人感到這種悲哀感情是從人的心靈深處流出的，有非常濃厚的藝術魅力。
蕭軍的作品社會功利性很強烈，剛勁強悍，火氣外露，往往損害他作品的詩意。他是較早地寫工人題材的，後來以寫煤礦工人著稱。一九三六年他到山東，參觀了日本人經營的煤礦，寫了《四條腿的人》。這是一篇半殖民地半封建社會中煤礦工人悲慘命運的申訴書。寫一個工人被砸傷後醫院要給他撫恤金，他卻要自己的腿，結果被拋到曠野，隻能討飯，在礦區街頭爬來爬去，希望換了礦主之後能改變自己的處境，但最後卻依然如故。作品的控訴較外露，沒有顯示人物內心的悲憤。但作品情節很有特色，寫出了滅絕人性的社會和外國殖民者將兩條腿的人變成四腿的“獸”。
應該說蕭軍所寫的生活麵更開闊一些。《江上》、《十月十五日》幾個集子的十一、二篇作品中，塑造了工人、農民、士兵、舊職員、海員、碼頭苦力、革命者等形象，展開了比較寬闊的視角。但寫時急於貼近現實，顯得開掘不深，影響了作品的深邃感。如《馬的故事》泥土氣息很濃。有藝術性是篇好作品，將樸實農民的狹隘心理，對牲口、土地眷戀的心情寫得很生動，但結尾部分沒有保留這種意味並加以展開，而是寫馬被征用，表現軍隊占領城市後老百姓通過馬的危機感到自己生存的危機。他急於寫階級意識、民族意識，急於表白自己的思想，使作品猶如佳肴中多放了鹽，給人一種“急”的感覺。
蕭紅的文化風俗意識較強，她對人生的觀察不像魯迅這一代作家那樣有深厚的功力，讀了很多“經書子書”，能從中悟到中國人文化心理的根源；她是以敏銳的眼光從生活中直接感受到千姿百態的民族性。如《家族以外的人》寫寄食者有二伯，以清麗婉轉的文筆記錄了有二伯誠實敦厚又愚拙可憐的形象。有二伯同情喜愛兒童，又不能體貼兒童的心理；他對主人好像很忠順，但又常常偷主人的東西，偷得又很笨拙。最後衰老不堪，地位降到廚子和奴仆一樣，整天像個木頭人一樣坐在石碾子上，從東牆罵到西牆，從笤帚罵到水桶。什麼都罵，甚至罵到自己的草帽。最後由於手腳不靈便被主人趕跑了。蕭紅寫國民性是以一種詩情畫意的情調來寫的，而不像過去作家那樣，寫國民性往往用陰沉黯淡的格調。作者用第一人稱來寫，清詞麗句往往衝口而出，脫手而來，靈感火花四射，一派天真自然。寫國民性的作品，還有《馬伯樂》，刻畫了抗戰中一個逃難的懦弱自私、毫無民族觀念的富家子弟馬伯樂的形象。他膽小如鼠又極吝嗇，一輩子沒什麼能耐，隻能靠掏父親的腰包過日子。他整天想嚐嚐自由戀愛的滋味，但又畏內如鼠；胸無點墨還想到上海開書局，結交了一批騙人的文士，附庸風雅，最後將老本賠光。他對洋人低聲下氣，對中國人則沒有好瞼色，口頭禪總是一句“他媽的中國人！”小說將寄生蟲、膽小鬼、錢迷、洋奴種種性格集中在馬伯樂身上，在抗戰動蕩的背景中展示他的種種醜態。作者以諷刺的鋒芒揭露他在民族生死關頭隻顧自己、忘記民族大義，貪生怕死，固執著“省錢第一，逃難第二”的信條。在這個人物的刻畫上，作者顯露出喜劇才華，她曾表示過想寫類似於《阿Q正傳》、《孔乙己》的作品，而且至少在長度上超過它們，《馬伯樂》表現了她的這種藝術追求。
由於蕭軍與蕭紅藝術個性的不同，觀察世界的眼光不同，他們的作品因之處在不同的文化品位、不同的藝術層次上。一些左翼評論家很快就看出他們風格的差別。例如胡風就曾“忍不住在蕭軍麵前誇蕭紅”。他對蕭軍這樣說：“她在創作才能上可比你高，她寫的都是生活，她的人物是從生活裏提煉出來的，活的。不管是悲是喜都能使我們產生共鳴，好像我們都很熟悉似的。而你可能寫得比她的深刻，但常常是沒她的動人。你是以用功和刻苦，達到藝術的高度，而她可是憑個人的天才和感覺在創作……”也就是說，蕭軍是學勝於才，蕭紅是才勝於學。所以有位編輯讓我寫一篇文章談蕭紅與中國古典文學的關係，我說蕭紅與古典文學的關係有什麼可談的？蕭紅不是以功力取勝而是以才華取勝的，從她作品中很難看到她讀了多少古典文學作品。要找是可以找到一點關係的，但對這樣一個有成就的作家來說是微不足道的。對於作家來說，才華有時是學問所不能代替的。魯迅也特別讚賞她的才華，說：“蕭紅是最有前途的女作家，看來她有可能接替丁玲女士，正如丁玲接替了冰心女士。”蕭紅留下的作品確實表現出非凡的才華。
讀過二蕭的作品，都會明顯感覺到他們天賦與個性的不同。這使人想到賈寶玉的一句名言：女人是水做的骨肉、男人是泥做的骨肉。蕭軍作品有的是剛硬，而蕭紅作品有的是靈性。
三、蕭軍、蕭紅不同的小說學
二蕭都追求自己的藝術個性，並由此逐漸形成各自對小說表現藝術體係的不同理解和實踐。蕭軍由於《八月的鄉村》借鑒了《毀滅》而受到評論的挑剔，以後他特別注意不要露出借鑒的痕跡。一九三六年他在《江上》序言中說：“我想使人最難堪的莫過於在自己的作品裏，被別人明顯的看出和指出（雖然這指出是完全善意的）是受了某某人，或某某書的影響，雖然這影響是好的，是起始從事寫作的人所不能逃避的，……可是在我個人總感覺著受了一種侮辱！所以在每次無論是想起一個題目，一個故事，一個人物表現的方法，或甚至一個字句，如果已經知道了某個人，或是某一部書中曾經用過了，總是像躲避一條美麗的蛇似的逃避著。雖然蛇是美麗或是沒有毒的，雖然這逃避常常是不可能……可是我總也不甘願接近它。‘為什麼我不能發現更新的東西呢？’我總是這樣鞭撻著自己在想著。”
蕭紅談論自己的藝術個性時卻另有苦惱，她對所謂“小說學”的規矩與自己才情有所衝突而感到困惑。她曾說過：“有一種小說學，小說有一定寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾紮克和契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不是小說，如《頭發的故事》、《一件小事》、《鴨的喜劇》等等。”可見她對傳統小說學的不滿意。
蕭軍的苦惱是凡人的苦惱，他的作品窮描極繪，全力搏兔，他是在傳統的小說學中顯露個性的。蕭紅的苦惱是天才的苦惱，她的作品不拘一格，率真自然，在顯露個性中改寫了傳統的小說學。蕭軍的苦惱在於如何從以往小說學的法則中解脫出來；蕭紅的苦惱則是自己創新的小說學如何得到人們承認。蕭軍寫過一部大作品《第三代》，用了十多年時間，分八部共八十多萬字，展示了二十世紀頭十年（辛亥革命到“五四”前）東三省城鄉的社會狀態、階級鬥爭和下層勞動群眾的痛苦生活。作品生活容量巨大，涉及到宗法製農村和半殖民地社會的城市政治經濟、宗教文化等各方麵，著力寫“官逼民反”這一條人壓迫人的社會中的生活規律。作品寫“胡子”的生活，呼喚一種原始強悍的反抗精神，這一點與“七月派”有相通之處。注意寫國民心理，如外號“窩囊廢”的汪大辮子，是書中寫得最出色的人物，表現出他的多層次的性格，由他身上透視國民性。這部作品生活麵開闊，人物形象多樣，藝術氣魄較為宏大，描寫很用力。但並沒有在小說美學上提供新的東西，倒是將現行的小說美學運用得很充分（如結構藝術、性格的刻畫，東北農民的原始、強悍的反叛性等等）。
蕭紅追求的不是小說的功力和結構勻整，而是散文化的小說。她寫了大量小說後，還有人把她當作優秀的散文家。她的《回憶魯迅先生》可算是極好的散文，真切自然。她是最善於建立自己藝術風格的作家，如果說蕭軍作品中有建築美的話，蕭紅更多的是音樂美。她總是以自己充滿才華的胸襟中所流露出來的情緒為全文的線索，這是一種軟線索，而蕭軍的是硬線索。故事人物是蕭軍作品結構的框架，而蕭紅作品則有拂不掉的情緒彌漫其中。比如《呼蘭河傳》，她不是為哪一個人作傳，而是為自己生於斯、長於斯的呼蘭河畔的鄉鎮作傳，為這個鄉鎮的風土人情，為各種各樣人的生與死、歡樂與悲哀作傳。她並沒有著意雕刻哪一個人物的性格，而是廣泛地攝下了整個呼蘭河縣城的相貌和輪廓，記錄它悲鬱哀苦的物質生活，愚昧古樸的鄉風民俗，種種生靈的生老病死，人們希望的幻滅與頑強的掙紮。她寫得毫無格套。作品一開頭就寫邊遠小鎮街頭橫著的一個深達五六尺的大泥坑，象征性地將呼蘭河與大泥坑聯係起來。這個大泥坑聯係著人們的悲苦生活，聯係著人們的麻木心理，它是呼蘭河的標誌與象征。小說中寫了三個人物的命運，其中一個是小團圓媳婦，十二、三歲的童養媳，健康大方，總是笑嗬嗬的。而她的婆婆就因為她總是笑嗬嗬的，便認為她不懂得做媳婦的規矩，要給她一個下馬威，將她狠狠地打了一頓，打得她皮開肉綻，魂飛魄散，昏昏迷迷的。又說她著了“魔”，又跳大神驅鬼，抬上一大缸滾燙的水將她燙得死去活來，最後被折磨致死。她死之後，人們不去反省整個社會的弊端和舊文化禮教的罪惡，而是編出她變成一隻大白兔隔三差五地來到橋頭與人談話的故事，以這個神妙的故事來掩蓋這一出悲劇，來安慰人們寂寞、愚蠢、冷酷的心。《呼蘭河傳》就寫了這樣一個閉塞沉悶的鄉鎮。她用了信馬遊韁的巡視式的藝術手法，從街頭巷尾的情景寫到喜慶殯災的種種盛典；從“我”的祖父的後花園寫到家中的庭院廂房及家中形形色色屬於下層人民的住客：寫了小城的人情風俗。其中“紮彩鋪”寫得尤其精彩，“紮彩鋪”所紮的陰間的房子非常富麗堂皇，車、馬、雞、狗、人等活靈活現，它的排場使人看了覺得活著還沒死了好。整部小說可以說是揚棄了傳統小說的框架，寫出一幅幅惟妙惟肖、有聲有色的世俗畫和風俗誌，從而在小說這個園地裏最大限度地容納了她作為一個才華橫溢的散文家的才華。茅盾說她的小說“不像小說”，但比起“像的小說”更像小說，它“是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串淒婉的歌謠”。其中充滿悟性靈性。《呼蘭河傳》寫於香港，是她在寂寞環境中對遙遠的家鄉小城的懷念。在香港她於病中還寫了一篇富有詩情畫意的小說《小城三月》，寫了一個淒婉動人的愛情悲劇。故事情節並無奇特之處，但情調哀怨委婉，人物感情寧靜深沉，寫出宗法製農村對人的愛與美的追求的壓抑。同時在幽婉筆觸下描繪出一幅幅東北鄉鎮質樸美麗的風俗畫。如寫東北滿人娶媳婦的場麵，女人的穿著編有鬆竹梅的大花襪，打扮得如花似玉；寫元宵節一幫少男少女前呼後擁觀看獅子、旱船、龍燈、秧歌等等，為作品增添了不少鄉土特色和詩情畫意，在清純細膩的牧歌中又時時流動著一種辛澀淒苦的調子，藝術感染力很強。蕭紅用了這些方法保持自己的藝術個性。她的作品中充滿靈感，妙手天成，毫不著力，正是在不似小說處給小說提供了一種創造性的新成分。她為三十年代至四十年代初的小說界增添了一種詩的神采。她的充滿童心、詩趣和靈感的作品，是東北河邊文化景觀映襯在萬裏雲天的一抹璀璨的彩霞。
原載楊義著《20世紀中國小說與文化》，
上海三聯書店，2007年10月
“改造民族靈魂”的文學
——紀念魯迅誕辰一百周年與蕭紅誕辰七十周年
錢理群
我們這裏一說起就是導師導師，不稱周先生，也不稱魯迅先生，你或者還沒有機會聽到，這聲音是到處響著的，好像街上的車輪，好像簷前的滴水……
——蕭紅《致許廣平書》
（一九三九年三月十四日）
每逢和朋友談起，總聽到魯迅先生推薦，認為在寫作前途上，蕭紅先生是更有希望的。
——許廣平《追憶蕭紅》
他與她，是如此的不同，又這般的相近。
當蕭紅用她纖細的手，略帶羞澀地扣著文學大門的時候，魯迅已經是現代文學的一代宗師了。
一九三四年十一月，他們兩人“曆史性地”相見了。有人說，這是“左翼文化界一方麵的主帥”和“遊擊戰士的會師a”，毋寧說這是中國現代文學史上“父”與“女”兩代人的會合。——他們之間整整相距了三十年；但卻有著最親密的文學的血緣關係。
這是會見時許廣平（一定程度上也是魯迅）眼中的蕭紅：一個剛剛衝出封建家庭，在“五花八門的形形色色的天地裏”有些像“張皇失措”的“娜拉”b。這觀察是準確而深刻的：蕭紅正是魯迅所十分關注的“走後怎樣”的中國的現代“娜拉”。蕭紅的悲劇命運至今仍然牽動著國內外許多人的心，其原因大概也在於此c。
魯迅同時也看出了在蕭紅的“柔弱”、“稚氣”的外表下有一個“不安定”的靈魂d。“命薄於紙”卻“心高於天”，正像茅盾後來所說，蕭紅在文學上是有“遠大的計劃”，並且充滿“自信”的e。
請看，就是這位愛穿紅衣服、紮著兩根辮子的東北姑娘，竟是這樣的出語驚人：要“寫《阿Q正傳》、《孔乙己》之類！而且至少在長度上超過他！”f這是真正的“蕭紅式”的語言：倔強，有氣魄，又有幾分無邪的天真，以至女兒的嬌態，但卻真實地道出了她與魯迅之間在思想、藝術追求上的相通。丁玲曾經感歎，在中國現代文學史上，“能夠耐苦的，不依賴於別的力量，有才智有氣節而從事於寫作的女友，是如此寥寥”g；在“寥如晨星”的女作家中，和現代文學的宗師魯迅最為相知的，竟是最年輕的蕭紅。
一
請看這一番議論：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾紮克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說！”h這思想，這魄力，簡直就是魯迅的；它使我們想起了魯迅那曆史性的召喚：“沒有衝破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的。”i——然而，說這話的卻是蕭紅。
不言而喻，魯迅與蕭紅有他們自己的“小說學”。這是魯迅的“自白”：“在我自己，總仿佛覺得我們人人之間各有一道高牆，將各個分離，使大家的心無從相印，”“不再會感到別人的精神上的痛苦”；而“難到可怕”的漢字、“古訓所築成的高牆”，更使中國的百姓“像壓在大石底下的草一樣”，沉默“已經有四千年”！“在將來，圍在高牆裏麵的一切人眾，該會自己覺醒，走出，都來開口的罷，而現在還少見，所以我也隻得依了自己的覺察”，“畫出這樣沉默的國民的魂靈”j……
這是一個麵對世界新潮流的衝擊、而“未經革新的古國”的覺醒了的戰士靈魂深處發出的偉大歎息！這裏有著最深沉的，對祖國、對人民的愛，有著對阻礙民族覺醒的幾千年舊傳統不可抑製的憎恨；有著因民族的可怕沉默、麻木而產生的巨大民族危機感，更有著對民族未來不可推卸的曆史責任感。由此，產生了魯迅式的文學觀、小說觀：以自己的筆權當人民的“代言人”，“畫出沉默的國民的魂靈”；以小說作橋梁，溝通人們互相隔絕的魂靈；作號角，喚醒麻木的魂靈，促進民族的自我反省與批判。一旦民族屈辱的時代結束，新的“民族魂”形成，沉默的人民自己開口，這樣的文學就完成了自己的曆史使命，將“和光陰偕逝，逐漸消亡。”
這文學觀、小說觀顯然不屬於魯迅個人。它是列寧所高度讚揚的二十世紀“亞洲的覺醒”的偉大曆史潮流的產物。l當然，在西方帝國主義國家是不會出現這種文學觀的，它與世界無產階級文學觀息息相通，對中國和東方傳統文學觀更是一個偉大的革命，它代表了中國以至東方文學的一個新的時代。
在中國，魯迅的這種“改造民族靈魂”的文學觀（小說觀）及文學，影響了整整幾代作家。魯迅在評價蕭紅的《生死場》時，一再讚揚蕭紅的作品溝通了“住在不同世界”的人們，寫出了“北方人民的對於生的堅強，對於死的掙紮”，預言它將擾亂“奴隸的心”
魯迅正是從“改造民族靈魂”的文學這個角度充分肯定了蕭紅創作的思想和文學價值。當然，這是真正的“知人”之論。
二
文學觀的變化必然帶來題材的選取、人物形象的設置及塑造方法等一係列的深刻變化。作家著眼於整個民族的靈魂的改造，他們所關注、研究的中心，就不再是脫出社會常規的個別的、奇特的、偶然的事件與人物，而是民族大多數人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整個社會風俗。魯迅與蕭紅作品中的社會風俗畫的描寫，是一般讀者都能注意到的，但人們往往把這看作是增加作品色彩的一種手段，而不能從作家對於生活的獨特認識和作家文學觀的全局去認識它的意義。人們也往往把這種風俗畫的描寫局限於富有地方色彩的風光習俗，而忽視了巴爾紮克所說的更“基礎”的東西：民族的生活方式，“人的心的曆史”、“社會關係的曆史”n，這正是魯迅、蕭紅筆下的社會風俗畫的主要著力點。魯迅把這種描寫散落於全部情節之中，而蕭紅在《呼蘭河傳》等作品裏，則不惜將情節的發展中斷，進行集中的描繪。這確實有些破格，並且因此受到責難。蕭紅卻置之不顧，她有著自己的追求；也許正是這一點，構成了蕭紅創作的主要特色。
蕭紅用她那憂鬱的大眼睛，凝視著她的故鄉人民“卑瑣平凡的實際生活”o，用她那敏感的心靈捕捉著，捕捉著……然而，她看見、她捕捉到什麼呢？沒有，什麼也沒有。“沒有花，沒有詩，沒有光，沒有熱。沒有藝術，而且沒有趣味，而且甚至於沒有好奇心”p（這全是魯迅的話；他們對生活的感受竟是這樣相近！）。沒有過去——“凡過去的，都算是忘記了”；沒有未來——誰又去想它呢。生活失去了目標，“活著”——就是一切:“天黑了就睡覺”（連作夢也“並不夢到什麼悲哀的或是欣喜的景況”），“天亮了就起來工作”；“冬天來了就穿棉衣裳，夏天來了就穿單衣裳”；“生，就任其自然的長去；長大就長大，長不大也就算了”；老了就老了，“眼花了，就不看；耳聾了，就不聽”；死了，哭一場，“埋了之後，活著的仍舊得回家照舊地過著日子：該吃飯，吃飯。該睡覺，睡覺”q——這就是我們古老中國普通人民的生活方式。死寂到了失去一切生命的活力，冷漠到了忘記一切生活的欲望，一個人，一個民族到了這種地步，距離“死期”不就不遠了麼？於是，作者，以及我們讀者都感到了一種“死的恐怖”！從日常平凡的生活中感受到、捕捉到如此驚心動魄的東西，這不僅是藝術的才能，更是思想的才能；而這一切的原動力又是與民族命運生死與共的，刻骨銘心的愛國之情！
在死水一般的生活裏，唯一起著作用的是曆史的惰性力量。呼蘭城的子民們正是無怨無尤地在祖先給他們準備好的“成規中生活著”r。稍有“反常”，就不能為人們接受，就連那小城裏的牙科醫生廣告牌子上的“牙齒太大”，就使得人們“害怕”而不敢問津了。對統治古老中國的曆史的惰性力量，魯迅作了廣闊的探索與開掘，蕭紅卻隻集中於一點，“不把人當作人”。一生受盡坎坷欺辱、創傷累累的蕭紅，對於“人”的尊嚴，有著一種近乎神經質的敏感，哪怕是最微小的無心的貶抑和傷害，都會引起她心靈的顫栗，無盡的哀怨。她不無恐怖地發現：在中國普通百姓中，“人”不是“人”，已經成了生活的常態、常規、常理，而“人”要成為“人”，卻十分的自然地（用不著誰下命令！）被視為大逆不道，這已經成為一種病態的社會心理與習慣，如魯迅所說的那樣，構成了“無主名無意識的殺人團”，“古來不曉得死了多少人物！”你看，《生死場》裏那些“受罪的女人”被打、折磨、蹂躪，猶如“老馬走進屠場”，“在鄉村，人和動物一起忙著生，忙著死”，有誰皺過眉、說聲“不”字麼？然而，《呼蘭河傳》裏的小團圓媳婦，因為“笑嗬嗬”的，因為“兩個眼睛骨碌骨碌地轉”，因為“坐到那兒坐得筆直，”因為“走起路來，走得風快”——多少有點“人”的模樣兒，就被認為“不象個團圓媳婦了”！人們就有權罵她、打她，有權用烙鐵烙她，把她放到熱水鍋裏去燙去煮，一直到“伸腿”“完事”！而且這還是“為她著想”，出於一片“善心”。不要以為這裏有半點虛偽做作，這一切確確實實充滿了善良和真誠。然而，這攙雜著善良的殘忍，不是更令人發指麼？蕭紅的作品裏，甚至像趙太爺、魯四老爺這樣的代表社會邪惡勢力的反動人物都不曾出現，有的隻是“柳媽”——“無主名無意識的殺人團”的善男信女們。正是這些善男信女和小團圓媳婦們的矛盾衝突，構成了蕭紅筆下的悲喜劇。這是更深刻的悲劇：吃人的統治階級的思想已經滲透到民族意識與心理之中，成為“曆史”的力量，“多數”的力量s。這是更普遍的悲劇：古往今來，直接死於統治者屠刀下的人少，更多的卻死於“無主名無意識的殺人團”的不見血的“謀殺”之中，這難道不是一個痛苦的、令人難以接受的鐵的事實？站在曆史的高度上看，這又何嚐不是一出民族的愚昧、人性的扭曲的喜劇？——然而，對於一個真正的愛國者，是怎麼也笑不出來的啊！茅盾說，讀蕭紅的作品，“開始讀時有輕鬆之感，然而愈讀下去心頭就會一點一點沉重起來”。人們從蕭紅作品中得到的感受，與讀魯迅作品竟是這樣的相似！
然而，人們仍然覺得，蕭紅作品缺乏魯迅作品那樣強烈的衝擊力量，感奮力量，卻多了一點憂鬱與感傷；魯迅的憂憤也比蕭紅更為深廣。蕭紅隻是驚人真實地描繪出曆史惰力的可怕力量，卻未能揭示其原因：她在曆史的現象麵前止了步。蕭紅具有魯迅那樣的藝術家的敏銳的感受力，也許在思想家的魯迅所特具的深邃的思想力方麵有所不足。蕭紅在找到黨所領導的左翼文藝隊伍之前，沒有經曆過魯迅那樣的曲折的過程，這是曆史的幸運；但蕭紅卻缺少了在上下求索中對中國社會與曆史進行深刻研究與剖析這一課。我們也毋庸回避，後期的蕭紅與時代的主人公工農火熱的政治鬥爭所保持的距離對她的限製。“我羨慕你的偉大，我又怕你的驚險”，“世界那麼廣大，而我卻把自己的天地布置得這般狹小”t，這是蕭紅思想與生活的悲劇，它嚴重地影響了蕭紅創作才能的發揮。時代對蕭紅是太殘酷了，給她的時間竟這樣的少；我們沒有理由苛責她。但從蕭紅與魯迅思想、藝術的差距中，後來者是應該而且可以得到許多教益的。
蕭紅在現代文學史上畢竟提供了魯迅所不曾提供的東西。魯迅曾經把中國的曆史劃為“暫時做穩了奴隸”與“想做奴隸而不得”的兩個時代。在“暫時做穩了奴隸”的時代，人們按照曆史的惰力麻木地動物式地生活——這正是在魯迅和蕭紅的筆下深刻描繪過的。但在“想做奴隸而不得的時代”，人們可憐到連動物般生活都不可能，被逼到了生活的死角、絕境。但生活的辯證法正是如此，“必死之而後生”，隨著生活常規的打破，人們心理上傳統的信念終於緩慢地、被動地動搖了——這正是蕭紅所生活的日本帝國主義大舉侵入中國的時代的特點。蕭紅用她那為魯迅所稱道的“女性作者的細致的觀察”u和感受，最早敏銳地抓住了社會心理與社會關係上的微妙變動，用她那“越軌的筆致”寫下了“人的心的曆史”、“社會關係的曆史”上“新鮮”的一頁v。於是，我們終於看見了社會關係的最初解凍，那些互相隔絕的人們逐漸靠攏、彙集，“一起向蒼天哭泣”，“共同宣誓”，“大群的人起來號啕”w——在共同敵人的鐵蹄威脅下，人們也許是第一次發現彼此間有了休戚相關的命運，產生了心心相印的感情！而且，我們聽見了那使“藍天欲墜”的呐喊：“我是中國人！”x——麻木的“動物般”的人們第一次感到了人的尊嚴，民族的尊嚴！我們古老的民族畢竟是有生命力的，它終於獲得了一顆“猛壯”的、“銅一般凝結”的“心”y！蕭紅以不可抑製的喜悅捕捉住了、並寫下了這一切時，充滿了一種曆史感。她清醒地把這民族心理與社會關係的變化看作是曆史發展過程中的一個環節：比之麻木、冷漠的過去，這無疑是巨大的曆史的進步；然而，我們的民族與人民也沒有在一個早晨就“突變”為英雄，它依然背著曆史傳統的重負。唯其如此，這個民族明天必然有更偉大的發展與前途。蕭紅所要完成的，正是魯迅曾經提出過的曆史任務；真實地、曆史地寫出我們的民族、人民從“個人主義”到“集團主義”其間的橋梁z。蕭紅的曆史貢獻也在這裏。
三
魯迅與蕭紅在藝術上都具有一種不受羈絆地自由創造的特質。他們不為成規所拘，總是努力地尋求與創造適合於自己的形式。這構成了他們的“小說學”的一個重要方麵。蕭紅曾經理直氣壯地引出魯迅來為自己的小說辯護：“若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不是小說，如《頭發的故事》、《一件小事》、《鴨的喜劇》等等”@7。這辯護是有力的：人們確實不難發現，魯迅與蕭紅就是在創造介乎傳統小說與散文詩之間的新的小說形式上，也是相通的。
沒有誰比魯迅與蕭紅更重視感情在創作中的作用的了。魯迅說：“創作總根於愛”@8，蕭紅以為“一個題材必須要跟作者的情感熟習起來，或者跟作者起著一種思想的情緒”@9。他們從不以旁觀、冷漠的態度進行創作，總是把自己的全部感情傾注於描寫對象之中；在塑造“民族魂”的同時，他們真誠地顯示著自己的靈魂；在人物客觀形象背後，分明閃現著主人公的主觀形象，有時候兩者甚至合二為一。——正是在這一點上，魯迅與蕭紅的小說最接近詩。
蕭紅“明麗”的文筆最為魯迅所讚賞#0。讀蕭紅的小說，有誰能夠忘記那在陰暗的畫麵中時時閃現的亮色：
太陽在園子裏是特大的，天空是特別高的，太陽的光芒四射，亮得使人睜不開眼睛，亮得蚯蚓不敢鑽出地麵來，蝙蝠不敢從什麼黑暗的地方飛出來。是凡在太陽下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍連大樹都會發響的，叫一叫就是站在對麵的土牆都會回答似的。花開了，就象花睡醒了似的。鳥飛了，就象鳥上天似的。蟲子叫了，就象蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。
這是詩，真正的詩，從心靈深處流淌出來的詩。然而，這是蕭紅的詩麼？她不是早就說過：“我的心就象被浸在毒汁裏那麼黑暗，浸得久了，或者我的心會被淹死的”#2麼？而且，在人們的印象裏，她的音樂詩的主調正是那“抒情的，哀傷的，使人感到無可奈何的，無法抗拒的，細得如一根發絲那樣的小夜曲”#3嗬。但是……且聽一聽蕭紅心的低訴吧：我向著“這‘溫暖’和‘愛’的方麵，懷著永久的憧憬和追求”#4，“我們的靈魂難道不需要有這樣一個美麗的所在嗎？”#5：“我要飛……”#6。嗬，這可憐的女人！生活在“原始的”、“本能的”、“野蠻”的人世間，靈魂卻在那“合理的，幽美的，寧靜的，正路的”所在#7。丁玲說得多好：“她或許比較我適於幽美平靜#8，”——她是比我們每一個人都更“適於幽美平靜”嗬，可她的生活又比我們每一個人都更陰沉更不幸！她“不甘”於在不幸中沉沒，掙紮著，用帶血的聲音呼喚陽光、鮮花、自由與美。流溢在她作品中的“明麗”色彩，與其說來自生活的實感，不如說出自她生命的呼喚。——於是，蕭紅的小說成了真正意義上的詩。
就是這“明麗”的色彩也讓我們想起魯迅，想到他的《好的故事》。人們往往忽視了魯迅作品中這色彩明麗的“詩魂”。魯迅也有一顆柔和的、富於幻想的心。“轉輾而生活於風沙中”，在他的靈魂上留下了“荒涼和粗糙”的“瘢痕”#9，披上了堅強的硬甲。——這正是蕭紅所缺少的。如果說魯迅的“明麗”之中更有一種深沉的力量，那麼蕭紅的“明麗”裏就有更多的天真。丁玲說，見到蕭紅，總能“喚起許多回憶”，她的“純潔和幻想”都讓人想到自己無邪的童年$0。也許正是這一點，使魯迅對蕭紅有一種特殊的親切感：魯迅自己就終生不失“赤子之心”。
然而，蕭紅也有粗獷。當《生死場》發表時，胡風就在注意到她的“女性的纖細的感覺”的同時，看到了她的“非女性的雄邁的胸境”$1。許廣平曾對此有所辯駁，她說：蕭紅“文章上表現相當英武，而實際多少還賦予女性的柔和”$2。事實上，流露於蕭紅文字中的“英武”之氣，正表現了蕭紅靈魂的另一麵：蕭軍說的她具有“不管天，不管地”、“藐視一切，傲視一切”的“流浪漢式的性格”$3。蕭紅畢竟是大海般寬闊的東北大地孕育的女兒，東北人民特有的豪勇也浸入了她的靈魂。
詩人問：“何人繪得蕭紅影，望斷青天一縷霞$4？”真實地繪下了這堅強而軟弱、響往著美卻又在醜惡中呻吟的寂寞的“詩魂”的，正是蕭紅自己……
朱自清說過：“詩的特性似乎就在回環複遝，所謂兜圈子。說來說去，隻說那一點兒。複遝不是為了要說得少，是為了要說得少而強烈些$5。”蕭紅正是通過這種“回環複遝”賦予她的“詩魂”以詩的形式。請看《橋》。人物的視覺、意念裏，一再地重複著“橋”的形象：“顫抖的橋欄”、“紅色的橋欄”……“這橋，這橋，就隔著一道橋”……“橋好像把黃良子的生命縮短了”……“這窮小鬼，你的命上該有一道橋嗬”……“這橋！不都是這橋嗎？”……嗬，“若沒有過橋……”像釘子似的強烈地打入讀者的記憶裏，逼得你不能不深思：這“橋”——難道僅僅是“橋”麼？難道在那可詛咒的舊時代裏，不是處處都“隔著”這“一道橋”：貧富的懸殊，心靈的隔絕；而這種懸殊，隔絕是另架一座新“橋”就能溝通的麼？黃良子一家不是因為有了新橋就造成了更大的不幸麼？黃良子的孩子最後“連呼吸也沒有了”，難道你不會因此而聯想到我們的同樣被各式各樣的“橋”窒息著生命的民族？當小說的結尾，再一次出現那“顫抖的橋欄”、“紅色的橋欄”的形象，難道你不覺得一陣冰涼的顫栗猛地爬過你的全身？黃良子“這次，她真的哭了”，而你呢？……這是高度的藝術的“凝聚”：通過作者複遝回環的藝術手法，凝聚到一個形象焦點上；這同時是高度的藝術的“擴散”：通過讀者的聯想，擴散到無限豐富的時間與空間。——這正是“詩的藝術”。
心理活動的一再重現，更能強烈地揭示人物的內心世界。在《橋》裏，一種“幻覺”惡魔似的追逐著黃良子：無論走到哪裏，無論什麼時候，她總是覺得女主人在喊她。清晨，“在初醒的朦朧中”，她“清清楚楚”地“聽得”女主人呼喚的聲音，跌跌撞撞趕去，結果是一場虛驚，她害怕起來：“怎麼！鬼喊了我來嗎？”白天，她推著小車去看自己的孩子：卻又“象”聽見“女主人在她的後麵喊起來”，她“嚇得出了汗，心髒快要跑到喉嚨邊來”。小說沒有寫到女主人的任何凶言惡色，甚至女主人根本沒有出場，然而，她所處的“主人”地位本身，就給這位善良的普通農婦以無所不在的、無形的，巨大的心理壓力，足以使她終日生活在恐怖之中了。這樣的心理刻畫所具有的內在的深刻性與強烈性，使人想起了魯迅的《離婚》。
詩人們常常借助於複遝回旋來加重詩的感情的濃度與強度，創造詩的氛圍。在《橋》裏，自始至終回旋著一種呼喊聲，執拗的，淒厲的——在“雨夜”，在“刮風的早晨”，在“靜穆裏”，在孩子的哭聲中；“受著橋下的水的共鳴”，“借助於風聲”，“送進遠處的人家去”，也送進讀者的心坎裏，給人以難以言狀的重壓，使人感到生活的殘酷，生命的無助與人生的悲涼。但詩人並不滿足於簡單的字句、感情的重複，她注意重複中的變調，追求著思想與感情在回旋中上升。從小說開始，主人“黃良子，黃良子”的“歌聲般”的喊聲，到小說中間黃良子的“黃良！黃良……把孩子叫回去……”的焦急痛苦的喊聲，到小說結尾小良子“媽媽，媽媽”掙紮的喊聲和哭聲，小說主人公的悲劇命運一步步發展，作品的控訴力量也逐漸上升到了頂點。應該說，這是一種更高的詩的境界。
……讀著魯迅、蕭紅的作品，像是捧著詩人的博大的心。時間已經過去這麼久，卻還那樣滾燙——燙得灼人。魯迅早就期望他的、以及同類的“改造民族靈魂”的文學，隨著民族的新生，“和光陰偕逝”，然而，直到今天，卻依然如此“新鮮”。這是怎樣的一種曆史現象與文學現象？是我們民族與文學的幸與不幸？那由魯迅、蕭紅及其同輩作家開了頭的民族“人的心的曆史，社會關係的曆史”，該怎樣續寫下去？……
人們，應當思索嗬！
一九八一年十月寫畢
注釋：
駱賓基：《生死場，艱辛路》
許廣平：《追憶蕭紅》
蕭紅的悲劇命運牽涉中國現代婦女解放及家庭、婚姻等一係列微妙而深刻的問題，不在本文論述範圍之內，故僅在這裏略說一句，不再展開。
魯迅：一九三一年十一月十二日致蕭軍、蕭紅書。
茅盾：《論蕭紅的〈呼蘭河傳〉》
，h聶鉗弩：《〈蕭紅選集〉序》
丁玲：《風雨中憶蕭紅》
魯迅：《墳?論睜了眼看》
魯迅：《集外集?俄文譯本〈阿Q正傳〉序》
魯迅：《寫在〈墳〉後麵》
列寧：《亞洲的覺醒》，收《列寧選集》第二卷
魯迅：《且介亭雜文二集?蕭紅作〈生死場〉序》
轉引自瞿秋白編譯《馬克思恩格斯和文學上的寫實主義》
蕭紅：《呼蘭河傳》
魯迅：《熱風?為俄國歌劇團》
魯迅：《墳?我之節列觀》
《蕭紅自集詩稿》（《中國現代文學研究叢刊》一九八○年三期）
蕭紅：《生死場》
魯迅：《三閑集?葉永蓁作〈小小十年〉小引》
聶鉗弩：《〈蕭紅選集〉序》
魯迅：《而已集?小雜感》
蕭紅：在《現時文藝活動與“七月”》座談會上的講話（《七月》三集三期一九三八年六月）
魯迅：《且介亭雜文二集?蕭紅作〈生死場〉序》
蕭紅：《呼蘭河傳》
見蕭軍：《蕭紅書簡存注釋錄》
蕭紅：《永久的憧憬和追求》
羅蓀：《憶蕭紅》
紺弩：《在西安》
蕭紅：《無題》（《七月》三集二期，一九三八年四月）
丁玲：《風雨中憶蕭紅》
魯迅：《華蓋集?題記》
胡風：《〈生死場〉讀後記》
許廣平：《追憶蕭紅》
見蕭軍：《蕭紅書簡存注釋錄》
朱自清：《新詩雜話?詩的形式》
原載《十月》第一期，1982年
關於蕭紅的紀念與研究
王觀泉
年9月，魯迅在致曹靖華的一封信中說：“前幾天有幾個朋友給我做了一回50歲的紀念，其實是活了50年，成績毫無，我惟希望就是在文藝界，也有許多新的青年起來。”a其時，左聯成立才半年，但魯迅先生“惟希望”的青年作家們卻在這剛剛成立的革命文學大集體裏，在魯迅先生的領導下以自己的一支筆為“默默地身受著宰割和滅亡”的勞苦大眾“發出戰叫”。著名的女作家蕭紅（1911—1942）就是其中的一個。
年10月，當蕭紅與蕭軍從哈爾濱轉輾青島趕到上海投奔魯迅，期望著魯迅伸出救援之手時，左聯五烈士中的女作家馮鏗已逝世三年，丁玲正被關押在南京國民黨監獄，生死未卜。因此，蕭紅是當時上海左翼文學陣線中唯一的女作家。但是初見魯迅時的蕭紅還隻是張迺瑩，雖然已經頭角初露有了兩年的創作生涯，在東北報刊上發表過一些作品，還和蕭軍合璧出版了一冊《跋涉》，不過僅以此在上海沒關係定居下來，幾乎是不可能的。正如蕭紅日後回憶所說的那樣，魯迅先生是蕭紅的長輩，他像蕭紅童年唯一的保護人祖父一樣地愛護這位當時隻有23歲的青年。魯迅不僅為二蕭的創作打開了發表的局麵，還給介紹了聶紺弩、胡風、黃源、葉紫等左翼作家，使蕭紅能以生活在友情怡怡的集體之中安心創作。次年——1935年12月，蕭紅的《生死場》經魯迅仔細披閱、修訂並作了一篇序言，殿葉紫的《豐收》和蕭軍的《八月的鄉村》之後，作為《奴隸叢書》之三出版，立即轟動文壇。《生死場》屬於最早將黑龍江人民的苦難和抗爭公諸於世的重要作品。1936年8月，蕭紅出版了《商市街》，這是蕭紅脫離苦海開始寫作生活的自傳體記事文集，還是具有奇異都市色彩的哈爾濱市井生活的生動寫照。寫到這兒，我們的感情不能不與45年前的蕭紅一樣陷入無限的悲哀之中，《商市街》出版後兩個月——1936年10月，魯迅先生逝世。蕭紅從此失卻了最親的親人。1937年7月抗日戰爭全麵爆發，不久蕭紅轉輾武漢、山西、西安又折回武漢，這之後是重慶，1940年到香港，兩年後竟葬身於此。算來至今已經有39年了。筆者在一篇談30年代青年作家的文章中曾經說過這樣一段話：
“葉紫說：‘個人的死是不要緊的，我雖然死了我精神不死。’這話真發人深思，然而，活著的人們如果不記得先輩作家的精神結晶——文學作品；被蕭紅深切思念著的故鄉的人，不記得《生死場》、《呼蘭河傳》、《商市街》等等作品，不死的精神也活不在人們的記憶之中，更成不了鼓舞我們追求光明的力量。最好的紀念還是要出版、宣傳、研究……”
故鄉的人民並沒有忘卻曾經為他們呼號過的女作家蕭紅，三年來，黑龍江省的文學史論研究工作和出版工作在蕭紅研究和蕭紅著作的整理和出版方麵，以今年蕭紅誕辰七十周年和明年的蕭紅逝世四十周年為紀程，積極展開工作。
黑龍江省社會科學院文學研究所於1979年初提出了出版蕭紅著作、研究蕭紅生平和創作，建議在蕭紅故鄉呼蘭縣保存故居、在哈爾濱設立紀念館等數項建議。建議獲得了黑龍江省委宣傳部、省文聯、省出版社、省市報刊以及省內各大專院校中文係教研人員的大力支持。省文學研究所於建議發出後，作為東北現代文學史研究資料影印出版了蕭紅和蕭軍合集《跋涉》，使這部已經絕版了47年的罕見書獲得再生，受到了國內外學者的熱烈歡迎。不久日本就出現了《跋涉》的複印本，在香港也重版了這冊研究二蕭的重要作品集。
蕭紅著名的《生死場》和《呼蘭河傳》由黑龍江人民出版社於1979年和1980年先後出版，兩部小說初版共印五十萬冊，旋即銷售一空，盛況空前。這次出版的《生死場》以《奴隸叢書》的初版為底本，保留了魯迅的序言和胡風的《讀後記》，增添了蕭軍新寫的《重版前記》。《呼蘭河傳》用的是1954年上海新文藝出版社的版本（桂林初版，無茅盾序），收入了1947年上海環星書店版的茅盾的序言，駱賓基為黑龍江版作了一篇《後記》。
年來一直以為遺失了的長篇小說《馬伯樂》續集，經過香港和美國的愛蕭者的探索和發掘，終於找到。現在，連同1941年重慶大時代書局出版的《馬伯樂》（上部）合璧的“足本”《馬伯樂》即將由黑龍江人民出版社出版。《馬伯樂》續篇是由美國朋友、《蕭紅評傳》的作者Goldblatt（葛浩文）副教授複印自美國國會圖書館，真是一片熱忱。新版“足本”《馬伯樂》還襲用蕭紅原設計的封麵，使這本書更感親切。
足本《馬伯樂》在黑龍江人民出版社出版的同時，由葛浩文譯成英文的足本《馬伯樂》將在美國出版，這是近年來蕭紅著作出版中的大事。也是中美文化交流的實績。
蕭紅31年短促一生在顛沛流浪中寫作了九年，留下了近百萬言，生前就出版了：《跋涉》、《生死場》、《商市街》、《橋》、《牛車上》、《曠野的呼喊》、《回憶魯迅先生》、《呼蘭河傳》、《小城三月》、《蕭紅散文》、《馬伯樂》等十一部作品集。尚有《兆中國》、《後花園》等短篇小說，以及在哈爾濱、青島、漢口、重慶等時期的一部分作品和數十首詩、兩個劇本沒有發表。這些作品都將在她的故鄉麵世。現在已經發稿的有《蕭紅散文集》和《蕭紅短篇小說集》，這兩部作品都收入了一些湮沒了40年以上的作品。這兩部集子的出版必將推動蕭紅創作及其思想的研究。
為了提供蕭紅生平、思想和創作的研究，黑龍江人民出版社還出版了由老作家蕭軍注釋的《蕭紅書簡輯存注釋錄》，這是一部研究蕭紅1936年7月—1937年1月在日本生活時期的思想和創作的重要資料，蕭軍的注釋還為讀者提供了較為翔實的蕭紅生平的資料。多難的蕭軍能夠將這些信件保存了44年完整無缺，真是一個奇跡！
黑龍江人民出版社還出版了由筆者編選的《懷念蕭紅》一書。此書彙集了魯迅、茅盾、柳亞子、許廣平、聶紺弩、丁玲、蕭軍、駱賓基、羅孫、錫金、綠川英子、史沫特萊等蕭紅生前師友朋輩和國際友人的有關文章和回憶錄，書中還有一組蕭紅在香港逝世後的殯葬、延安悼念蕭紅逝世和1957年遷葬廣州的資料。《懷念蕭紅》一書的出版還得到最近逝世的茅盾的熱情支持，茅公在病中握筆揮毫：“懷念蕭紅茅盾題”。表現了文學先輩對於後生的緬懷之情。
黑龍江省的蕭紅研究大致分生平傳記和作品評論兩個方麵。在傳記方麵陳隄、鐵峰、鍾汝霖分別作出了貢獻，他們正在撰寫評傳，還有一些同誌則協助蕭紅親友、同學寫回憶錄。比如與蕭紅一同在東特第一女中讀完初中三年的同學沈玉賢的《回憶蕭紅》c對蕭紅的中學生活提供了可靠而又生動的傳記資料。鐵峰的《蕭紅評傳》片段在《文藝百家》第1期和《文學評論叢刊》第4期上相繼發表，他對有關蕭紅生平事跡提出了和傳統的看法有分歧的資料，引起了國內外的熱烈討論。
作品研究方麵目前已出現了一些評論，如陳隄在評傳中從黑龍江社會生活和人民鬥爭的角度研究《生死場》的篇章、鍾汝霖對於蕭紅現實主義創作道路的探索、呼蘭縣和哈爾濱市的一些研究者對於蕭紅蹤跡與作品關係的考索，都獲得了初步的成果，但是全麵性的研究，從東北人民革命鬥爭和30年代文學史的角度進行研究的具有較高學術水平的論文還不多，還有待努力。研究工作中對於蕭紅的重要著作如《生死場》的研究比較多，但是對《商市街》、《呼蘭河傳》這些鄉土文學傑作的研究還遠遠不夠；對於短篇小說《手》、《牛車上》、《小城三月》等名篇佳作還沒有引起評論家的足夠的重視，而小說《北中國》、《後花園》，啞劇《民族魂》等在香港所作，以及《馬伯樂》續篇，因長時期來沒有能得到重版的機會，就根本談不上研究。隨著“雙百”方針的貫徹，隨著蕭紅著作的出版，蕭紅研究將打開新的領域，產生理想的效果，缺門也必定會引起重視而得到填補。比如長時期來文學研究工作中忽視藝術性，忽視對於構成文學作品的藝術形式和作家藝術風格的研究，這個研究領域中的弊端在蕭紅研究中顯得特別突出，《呼蘭河傳》、《商市街》等等非常優秀的作品就因為片麵地理解文學創作與時代的關係、作品的社會效果等而受到不公允的批評或冷落。現在我們應當加強研究蕭紅小說和散文的藝術性、藝術感染力，包括文體結構方麵的獨到之處。一個作家所以能在文學史上、在廣大讀者之間有一席地位，必定具有與別的作家不同的藝術風格和表現方法。可以這樣說，直到今天還沒有一個作家描繪黑龍江省的一個小縣城，其藝術感染力能超越蕭紅及其《呼蘭河傳》，猶之於冼星海的《黃河大合唱》與黃河一樣，至今無出其右！這是黑龍江省文學曆史上的光榮。
中國著名的文學家鬱達夫曾經說過這樣一段話：“沒有偉大的人物出現的民族，是世界上最可憐的生物之群；有了偉大的人物，而不知擁護，愛戴，崇仰的國家，是沒有希望的奴隸之邦。”d當我們吃夠了四人幫十年文化法西斯統治之苦，再來細細吟味達夫的這段至理名言，該是多麼發人深省啊！這證明我們已經擺脫了奴役地位，懂得了人的價值，懂得了創造文化的艱辛，懂得了應當尊敬那些創造了民族文化或者是為振興民族起過作用有過貢獻的先驅者。蕭紅就是一位值得尊敬、緬懷、學習的文學先驅。她以自己辛勤的文學勞動豐富了東北的也是中國的現代文學寶庫。
注釋：
《魯迅書信集》第284封。
《厄於短年的創作英才》載《電影?電視?文學》《萌芽?增刊》1981年第1期。
《哈爾濱日報》，載1981年6月16日。
鬱達夫《懷魯迅》，載《魯迅先生紀念集》悼文第一輯。魯迅先生紀念委員會1937年初版。
原載孫延林主編《蕭紅研究第一輯》，哈爾濱出版社，1993年9月
叛逆者的不歸之路（節選）
季紅真
蕭紅無疑是一個有著深刻思想的作家。她由幼稚到成熟，由投身左翼文藝思潮到逐漸獨立，有意識地疏離主流的意識形態話語，思想經曆了明顯的前後兩個發展階段。
她生活的二十世紀上半葉，正是中國的多事之秋。階級壓迫的慘烈與民族危亡的緊迫，都使她不能專注於學業。讀中學的時候，她熱衷於學生愛國運動。這一時期，她大量地閱讀了國內外左翼文學作品，啟發了她對社會人生的思考。和蕭軍結合之後，她置身於哈爾濱的左翼文化人圈子裏，積極投身進步的文藝活動。從賑災畫展到演活劇，甚至為共產黨組織出版的內部刊物《東北民眾報》刻鋼板，她都以極大的熱情投入。她經常出入“牽牛坊”這個左翼文化人聚會的場所，接觸過薑椿芳這樣的職業革命家和傅天飛這樣的抗日武裝戰士。這對她早期的創作產生了重要的影響，社會的不公、貧富的懸殊、階級的壓迫和民族的危亡，一開始就是她創作的主題。她為長春《大同報》文藝副刊起的刊名“夜哨”，寓意即是在漫漫的長夜裏，有我們的哨兵警惕地保衛著祖國。一九三三年，她和蕭軍合著自費出版了小說散文合集《跋涉》，其中署名悄吟的五篇，除了《廣告副手》和《小黑狗》兩篇散文，是取材於蕭紅自己的生活之外，其他三篇都是描寫階級壓迫和民眾反抗的。《王阿嫂的死》，是一個悲慘的故事，揭示了鄉村中階級壓迫的殘酷。《夜風》講述了雇農長青母子，由麻木地忍受地主的奴役到投身反抗行列的經過，反映了蕭紅對人民革命的理解與同情。而《看風箏》甚至寫了職業革命者的生活，說明她當時的思想是非常激進的。
《生死場》是蕭紅早期創作的一個巔峰。麻木的愚夫愚婦們，終於在亡國滅種的危難中警醒了，他們奮起投身於民族解放的鬥爭中。這部作品奠定了蕭紅作為抗日作家的地位，使她成為三十年代最引人注目的作家之一。她置身於主流話語的中心，表達了整個民族的心聲。特別是魯迅為之作序，胡風為其寫後記，都使《生死場》成為一個時代民族精神的經典文本。
《生死場》的巨大成功，影響了人們對蕭紅思想的全麵了解，特別是限製了人們對她後期思想的研究。近年出版的一些蕭紅傳記中，對她的評價基本停留在抗日作家這一結論上，這顯然是不全麵的。且不說她從一開始就關注生殖與死亡的問題，《生死場》中最精彩的篇章是民眾的愚昧、盲目的生死而又極具頑強的生命力。當抗日戰爭全麵爆發之後，她卻放棄了正麵描寫抗日戰爭題材的創作。除了在一些散文中，記敘了戰爭的場景之外，她主要的精力放在了寫作故鄉呼蘭的風俗及童年記憶的《呼蘭河傳》和諷刺性的《馬伯樂》上，明顯地偏離了抗日的時代主題。一九三八年四月二十九日下午，在《七月》編輯部召開的“現時文藝活動與《七月》”的座談會上，當多數人在爭論是否應該上戰場的時候，蕭紅卻明確表示：“……作家不是屬於某個階級的；作家是屬於人類的。現在或是過去，作家的寫作的出發點是對著人類的愚昧。”這反映了蕭紅思想極為深刻的內容，這使她和同時代人之間發生了明顯的分歧。
盡管蕭紅的這一思想，從一開始就潛藏在她的作品中，但成熟為明確的理論，則是她成名之後。促成她的這一思想從朦朧到明確的重要因素，顯然和魯迅對她的影響密切相關。一九三六年，她抵達上海之後，即受到魯迅的關懷與幫助，成為魯迅圈子中的一員。魯迅的思想一點一滴地啟發了蕭紅的認識，終於形成她獨立的創作原則。這一創作原則更接近魯迅改造國民性的文學主張，帶有明顯的思想啟蒙的特點。蕭紅對魯迅的理解是深刻而獨到的。一九三八年在臨汾或西安，她向聶紺弩談了自己對魯迅的理解：“……魯迅小說的調子是低沉的。那些人物多是自在性的，甚至可以說是動物性的，沒有人的自覺，他們不自覺地在那裏受罪，而魯迅卻自覺地和他們一齊受罪。如說魯迅有過不想寫小說的意思，裏麵恐怕就包括這一點理由。但如果不寫小說而寫別的，主要是雜文，他就立刻變了，從最初起，到最後止，他都是個戰士，勇者，獨立於天地之間，腰佩翻天印，手持打神鞭，呼風喚雨，撤豆成兵，出入於千軍萬馬，取上將首級如探囊取物！即使在說中國是人肉的宴席時，調子也不低沉。因為他指出這些，正是為反對這些，改革這些，和這些東西戰鬥。”她明確地意識到自己和魯迅的差距。當聶紺弩問道：“蕭紅，你說魯迅小說的調子是低沉的，那麼，你的《生死場》呢？”蕭紅的回答是誠實而精辟的：“也是低沉的。”沉吟了一會兒，又說：“也不低沉！魯迅是以一個自覺的知識分子，從高處去悲憫他的人物。他的人物，有的也是自覺的知識分子，但環境卻壓迫著他使他變得聽天由命，不知怎樣好，也無論怎樣都好的人了。這就比別的人更可悲。我開始也悲憫我的人物，他們都是自然的奴隸，一切主子的奴隸。但寫來寫去，我的感覺變了。我覺得自己不配悲憫他們，恐怕他們要悲憫我咧；悲憫隻能從上到下，不能從下到上，也不能施之於同輩之間。我的人物比我高。這似乎說明魯迅真有高度，而我沒有或有的也很少。一下就完了。這是我和魯迅的不同處。”
蕭紅的這些思想，遊離在主流的政治思潮與意識形態話語之外，並因此受到同時代人的質疑，乃至於批評和譴責。這不能不使她感到深刻的寂寞。這種寂寞感是由於思想先行者精神的孤獨處境，因為超越了自己的時代而不被她的同時代人所理解。
蕭紅的政治態度是明確的。她同情人民革命，但卻不願意參與黨派之間的鬥爭。她終生崇敬的政治家隻有孫中山。在生命垂危的時刻，她還念念不忘要寫表現紅軍長征的那“半部紅樓”。當年丁玲等許多革命作家都曾動員她去延安，她卻不為所動。時至今日，仍然有許多人為她沒有去延安而感到遺憾和困惑不解。從目前披露的資料看，蕭紅不肯去延安的主要原因，是怕情變後的蕭軍在延安。但據高原的回憶，蕭紅的動機則更為複雜。高原從延安到武漢見到蕭紅，就批評她在處理婚姻的問題上不夠慎重。蕭紅聽了很反感，反駁說他在延安學了幾句教條就訓人。舒群也執意說服她去延安，為此兩人爆發了徹夜的爭吵。由此可見，蕭紅的選擇是深思熟慮的結果。她不肯去延安，當然更不肯去西安，意味著她不肯進入任何一種主流的意識形態話語。她寧肯離群索居，過著孤獨的生活，這反映了她自由主義的政治立場。這種立場是不能為她的那些共產黨員朋友所認同的，自然也會使她感到寂寞。
蕭紅身為女性，很早就敏感到男權文化的壓迫。她的女權思想由來已久，一直是她創作的重要主題之一。《生死場》中金枝的遭遇，《牛車上》五雲嫂的悲慘故事，《小城三月》中的翠姨是被舊的婚姻製度逼迫而死的，一直到《呼蘭河傳》中關於老爺廟和關帝廟的諷刺性敘述，特別是對小團圓媳婦充滿哀憐的敘述，都貫穿著女權思想。如果說上述這些作品，還是以藝術形象婉轉地表達了她對男權社會的憤恨，那麼散文《煩擾的一日》、《三個無聊的人》和《〈大地的女兒〉與〈動亂時代〉》等散文中，則直述出處於男權中心文化中的女性無奈的處境。不僅是在舊式的家庭中，就連左翼文藝陣營內部，在進步的文化人中，男尊女卑的觀念仍然頑固地統治著人們的頭腦。這使蕭紅感到深重壓抑，最終導致了她與蕭軍的分手。在此之前，她曾離家出走，進入白鵝畫院。她隻身東渡日本，也是為了擺脫對蕭軍的依附性處境。特別是她與蕭軍分手，所有的朋友都站在蕭軍一邊。而她與端木的結合，又幾乎遭到所有朋友無一例外的反對。這也不能不使蕭紅感到孤獨和寂寞。作為一個叛逆的先驅者，蕭紅一生都追求獨立，卻一次又一次地陷落在男權話語的圈套中。以至於臨終的最後一句話是：“我一生最大的痛苦和不幸都是因為我是個女人。”
蕭紅的晚期作品，還觸及到人生與人性的隱秘之處。短篇《後花園》講述的仍然是鄉土人生的尋常故事，但沒有了階級壓迫和民族矛盾，感人至深的是主人公對人生意義的追問。盡管沒有結論，但那亙古的憂愁，卻使小說的主題極為深刻。顯示了思想家的風度。而默默的生死之中，所蘊含的悲劇底蘊，則是蕭紅以女性獨有的方式，洞察人生的獨特心得。這與她早期對生殖與死亡的獨特敏感相呼應，成為貫穿她全部創作的線索。
蕭紅的思想這樣的深刻而豐富，很難為她的同時代人所體會。那是一個救亡壓倒一切的時代。她隻能行進在布滿荊棘的不歸之路上。她後期的幾部作品都沒有得到應有的關注，隻有茅盾為《呼蘭河傳》作了序，雖然對其藝術價值給予了很高的評價，但其中對她寂寞心態的剖析，則典型地代表了當時主流意識形態話語對蕭紅的誤解。蕭紅的思想是深邃的，她的目光穿透了漫長的世紀，望著人類的未來。她屬於那種永遠不會被人們遺忘的作家。
蕭紅雖然極有思想，卻極少意識形態的說教。她幾乎是用女性獨到的經驗洞察曆史，成功地逃離了邏各斯中心主義的男權話語。忠實於自己的感覺，使她能以細致的筆觸，深入到語言所不能抵達的隱秘之處。早在她寫作《生死場》的時候，人物的身體和動作就具有強烈的隱喻性，推動著敘事的發展。甚至人與物之間也有互喻的效果，使作品具有高層次的語義暗示性。從這個意義上看，與其說蕭紅是用頭腦思考，不如說她是用身體思考。正如魯迅的精到的評價：“這自然還不過是略圖，敘事與寫景，勝於人物的描寫，然而北方人民對於生的堅強，對於死的掙紮，卻往往已經力透紙背了。女性作家的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮。”所謂“力透紙背”正是這種女性獨特洞察感知方式帶來的藝術效果。
蕭紅的感知方式是充分感性化和個性化的，這使她的作品具有鮮活生動的特征。或者說充分的感性化與個性化，使她把女性特有的感知方式推向了極致。這在她的散文中表現得最為突出。《商市街》裏記敘了她在哈爾濱艱難的生活，不僅細節生動文字飽滿，而且各種感覺都寫得細致入微。諸如饑餓、寒冷、寂寞、孤獨、絕望等等，都具有極深的心理體驗的內容和感人至深的藝術效果。
蕭紅的藝術才華還表現在表述方式的充分自由。她是不屈從什麼權威的，也沒有一定的圭臬。即使對於極尊崇的魯迅先生，她也不盲目地效法。在上麵提到的那次她與聶紺弩的談話中，她談到了對於小說非常成熟的看法：“……有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備幾種東西，一定要寫得像巴爾紮克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不像小說，如《頭發的故事》、《一件小事》、《鴨的喜劇》等等。”接下來，蕭紅表達了她在創作上的雄心。聶紺弩問她：“寫《頭發的故事》、《一件小事》之類麼？”她答道：“寫《阿Q正傳》、《孔已己》之類，而且至少在長度上超過他！”此後，她寫了《呼蘭河傳》和《馬伯樂》兩部長篇。這兩部作品都沒有中心的情節衝突，一種散文化的筆法，使她的敘述揮灑自如。就在她置身於戰火硝煙之中，病魔纏身的危難時刻，還和駱賓基沉湎於關於文學的談話中。當駱賓基談到《戰爭與和平》真是一部偉大的傑作、藝術的高峰的時候，蕭紅重申了自己對於小說的見解：“我認為，在藝術上是沒有什麼高峰的。一個有出息的作家，在創作上應該走自己的路。有人認為，小說要有一定的格局，要有一定的要素。不寫則已，一寫就要像托爾斯泰、巴爾紮克那樣，否則就不是小說。其實有各式各樣的生活，有各式各樣的作家，也就有各式各樣的小說。”蕭紅的這些觀點，八十年代曾一再地被人們援引，成為中國當代小說文體變革的重要理論依據。也說明蕭紅作為一個成功的作家，從創作實績到理論，對中國現當代文學的傑出貢獻。
蕭紅具有詩人的天賦。這不僅表現在她寫作的詩歌中，也浸透在她的小說裏。《呼蘭河傳》是一部優秀的抒情小說，不僅語言精練，韻律感強，而且具有複遝的節奏；內在的情感也是豐滿充沛的，一唱三歎，起伏跌宕，深沉而憂鬱。蕭紅的抒情才華，溝通了中國現代文學的抒情小說的傳統。這得益於她幼小時，隨祖父讀唐詩的藝術熏陶，良好的古典文學的修養，使她駕馭語言的時候得心應手。蕭紅是中國二十世紀漢語寫作的一個成功範例。
蕭紅還具有諷刺的才能，這在女作家中是非常罕見的。她鞭辟入裏地揭示出社會上各種醜惡的現象，同時又用輕鬆而諧謔的語言表述出來。最體現她的諷刺才能的，是《馬伯樂》一書。她從馬伯樂洋奴氣極重的家庭寫起，描畫出一係列的社會蠹蟲的醜惡嘴臉。最生動的自然是主人公馬伯樂，他的兩句口頭禪是“真他媽的中國人”、“到那時可怎麼辦”，形象地表現出一個沒用人的精神狀態。使人聯想起魯迅筆下的高老夫子，和魯迅所倡導的改造國民性的文學主張。這部作品顯然屬於魯迅所開創的中國現代文學的諷刺傳統。
蕭紅卓越的才華使她的大部分作品成為中國現代文學的經典作品。即使用苛刻的眼光也不得不承認，在她短短十年寫下的近百萬字的作品中，堪稱優秀的也占絕大多數。她至少有四部書可以傳世：《生死場》、《商市街》、《呼蘭河傳》、《馬伯樂》。除此之外，《小城三月》、《後花園》、《北中國》、《手》等一批短篇小說，以及《回憶魯迅先生》等一批散文，都是傑作，具有永久的藝術魅力。
蕭紅是偉大的，她用生命和鮮血書寫了自己的跋涉之路，這既是整個民族的解放之路，也是現代女性艱辛的解放之路。她以自己的思想和才華昭示著後人。作為一個先行者，她也以自己的作品而永垂不朽。
（《蕭紅傳》，季紅真著，將由北京十月文藝出版社出版）
原載《讀書》第九期，（京）1999年
蕭紅：漂泊歲月寂寞路（節選）
劉思謙
“你將格外不幸，因為你是女人”，而蕭紅又是女人中的格外不幸者。這個藝術天賦很高的、被魯迅認為是“當今中國最有前途的女作家”a，她那柔弱多病的身軀幾乎承受了那個動蕩時代的全部屈辱和苦難：社會的、民族的和性別的；精神的和肉體的。蕭紅在缺少愛和溫暖的家庭中度過了寂寞的童年、少年時代，尚未成年就被迫逃離了家門，開始了到處流浪的漂泊生涯。她的文學生涯始於漂泊也終於漂泊。從1933年8月她與蕭軍合寫的第一個短篇小說、散文集《跋涉》出版，到她寫於1941年“九?一八”紀念日前夕的絕筆《九?一八致弟弟》b，其間的全部作品都是在漂泊生活中寫成的。在戰火和敵機的追逐下，在饑餓、寒冷和病痛的折磨中，在個人感情生活的屢屢傷痛中，她顛沛流離於哈爾濱、青島、上海、日本、北京、西安、武漢、重慶、香港之間，很少有安定、平靜的日子。她的文學生命的起點和終點，恰恰連接了那個時代的兩個大事件：“九?一八”事變和太平洋戰爭爆發。這是一個戰火連綿、多災多難的時代。作為一個女人，蕭紅在這個時代裏始終在貧困、愚昧的泥濘中跋涉，父權專製和男性偏見的陰影像鬼魂一樣追逐著她，最終還是被它們借助於自然的力量打敗了。她在臨終前已頓悟到自己的失敗，承認自己是“慘敗了，丟盔卸甲的了”。柔弱多病的女性身軀耗盡了最後一點力氣，已無力負載她那不屈的靈魂走出泥濘和陰影，跨越那個災難重重的時代，終於在人類生存的又一場大激戰的前夕寂寞地含恨告別了這個世界。像一根會思想的蘆葦、一隻無枝可依的孤燕，被風吹倒了，被烏雲吞沒了。但是，作為作家，她在文學的世界裏卻飛得很高很高。漂泊的孤燕在文學的藍天變成了大鵬金翅鳥，超越了泥濘陰影，超越了時代，也超越了死亡，留下了百來萬字“與藍天碧水永處”的作品，成為五四以來很有成就的女作家。
作為女人的蕭紅，在同父權專製、男性偏見的無望、無援的戰鬥中頹然倒下，留下了一條崎嶇的、喑啞的失敗者的路。失敗者的路上沒有聲音沒有色彩，連徐徐下垂的生命幕布也黯然無語，隻留下了同情者幾聲無奈的惋惜幾聲輕微的歎息，留下了後來者如煙如霧的迷惘和無盡的思索。但是，作為作家的蕭紅，僅僅憑著《生死場》、《商市街》、《回憶魯迅先生》、《呼蘭河傳》這幾部作品就足以宣告她的勝利。而這條勝利者的路上沒有鮮花也沒有掌聲甚至沒有理解。她的文學路同樣是寂寞路。魯迅去世後，她在創作上不被理解的寂寞便更為濃重了。她在雙重的寂寞中默默地走自己的路。同許多前代與同代的女作家一樣，蕭紅也是個感覺型、情感型作家。不一樣的是她要擺脫那些外在於她的心靈的觀念化世界的影響和外在於她的情感體驗的創作模式的羈伴，更加困難。這是她的時代和她的社會環境所決定的。然而，蕭紅始終忠實於自己的眼光自己的觀察體驗，寧可忍受寂寞也不肯盲目地附和自己並不怎麼明白的時尚和潮流。從這個意義上說，蕭紅又是幸運的。童年、少年時代算不上多麼豐富的藝術啟蒙，開發了她那清麗雋拔的藝術氣質。坎坷多難的女性人生閱曆，又培養了她敏銳的生存體驗和曆史感悟，使她出離了任何老式的和新式的女性神話和民族神話，在對呼蘭河這個北中國邊遠小城的整體藝術觀照中輕輕地揭開了沉重的曆史帷幕。……
拒絕服從父命毅然出走，是蕭紅第一個自主的人生抉擇，在一定程度上使她獲得了自由。那時她才十九歲，斷絕了經濟來源，無家、無業，無以果腹、禦寒，無處棲身，終日流浪在哈爾濱街頭。據她的中學同學回憶，有段時間她隻能趁同學們去上課時借她們的床鋪睡覺，晚上便到處流浪，露宿街頭。在出走的最初兩年裏，如果隻是經濟上的窮困潦倒總不致於那樣快就瀕臨絕境。不幸的是蕭紅逃出了父親的家門，卻又先後遭到兩個男人的傷害、欺騙。一個是她在哈爾濱上學時認識的“李姓青年”，一個是由父親包辦的未婚夫汪恩甲。前一個也許曾經愛過她，但是向她隱瞞了已有妻室的事實。未經世故的蕭紅懷著天真的幻想跟隨他到了北京，就在他的家中被他的妻子麵對麵地羞辱、鄙夷，陷入了十分尷尬的境地。蕭紅離家後的第一個幻想破碎了，而且是被她所信賴的男人擊碎了。她意識到自己不是來同他的妻子“爭奪男人”的，便隻身返回哈爾濱。不幸又被汪恩甲糾纏、玩弄之後拋棄，懷著身孕隻身困居在東興順旅館陰濕、狹窄的小閣樓裏，險些被旅店老板賣到妓院以抵償汪恩甲所拖欠的旅食費。
蕭紅與蕭軍傳奇性的相逢與結合，是她一生的重大轉折，也是現代文壇上的一樁佳話。這是兩個叛逆者、漂泊者在人生道路上一個偶然的聚合點上的會合。聚合點的出現有許多偶然因素，而在這個聚合點上為了生存而結成一個兩性的聯合體卻具有某種必然性。這裏的確是大不同於一般男女青年正常狀態下的戀愛結婚。嚴酷的、共同的生存問題壓倒一切，兩個人的吃飯問題、穿衣問題、住房問題、職業問題以及蕭紅臨產的住院費問題，壓倒了、取代了他們戲劇性的邂逅之後的相互了解和愛戀，淹沒了這兩個男女青年愛情生活中的浪漫蒂克色彩。或許可以這樣說，這兩個囊中羞澀的青年男女根本來不及選擇來不及戀愛就自然而然地走到一起了。他們生命的小船必須由兩個人同心合力、全力以赴才能免於沉沒。在這種情況下，戀愛過程被極大地省略了簡化了，它必須讓位於一個能抵禦攝氏零下三十度嚴寒的棲身之所，讓位於一日三餐，讓位於“列巴圈”和鹽，讓位於一雙靴子一頂狗皮帽子。幾年之後，蕭紅把他們這最初的共同生活片斷寫進了《商市街》和《橋》。在《商市街》和《橋》裏，我們看到：他們中的一個的鞋帶斷成了四截，另一個便把自己的鞋帶“分成兩段，兩個人束著一條鞋帶”；他們中的一個從清早吃了一碗玉米粥一直捱到太陽西沉，兩個人饑腸轆轆相對而坐，其中一個為了不使對方聽到這“肚子的呼喚”，便“把肚子翻向床，壓住這呼喚”（《破落之街》）；他們租不起五角錢一天的鋪蓋，買不起五分錢一個的“列巴圈”（《歐羅巴旅館》、《提籃者》）；他們中的一個空腹喝了一杯茶去給人家做家庭教師，另一個坐在小屋裏像“餓在籠中的鳥一般，隻想合起眼睛來靜著、默著”（《餓》）；他們手裏攥著僅有的一點錢去逛“破爛市”，什麼都想買又什麼都買不起（《買皮帽》）；他們穿著夏天通孔的鞋子在雪地上走（《過夜》）。但是，卻唯獨看不到愛情。愛情在這裏是個沉默的缺席者。換句話說，愛情在這裏本身就是鞋帶，就是玉米粥、“列巴圈”，就是皮帽和棉鞋。1934年，兩蕭離開商市街二十五號遷居青島，生活狀況稍有改善，但是也隻能說有了一點相對穩定的收入，勉強糊口罷了。據當時的山東大學女學生蘇菲回憶，她兩次去兩蕭住處，都發現蕭紅咳嗽得很厲害。第一次看到蕭紅在台階前咳嗽著操作炊事，第二次看見蕭紅裹著毛毯倒在床上，因為蕭軍穿走了她的絨線衣，要等蕭軍回來脫下這件衣服她再穿上去做飯。蘇菲建議她買點杏仁露來治咳嗽，蕭紅說等報館發下錢來再買吧。蕭紅做著飯，蕭軍對客人說：“悄吟一天到晚老生病。我可是不同，我差一天就炮兵學校畢業了。”這個生活細節包含著兩蕭共同生活中一些難言的隱秘。可以看出，蕭紅並不缺少所謂妻子的溫柔，或者說，並不缺少女性的所謂自我犧牲。可是蕭軍麵對體弱多病的蕭紅，不是想到她體弱多病的原因中就包括了她的這種女性的自我犧牲，而是本能地感到了自己的不滿足。這便是他後來同蕭紅分手時說的“她不是妻子，尤其不是我的妻子”的潛在語義。據友人們回憶，蕭紅會做俄式蘇布湯，用平底鍋烙的油餅“無與倫比”。在市場上看到男人的褲子和襯衣，看到掛得高高的一排皮外套，想的是要是能給蕭軍買一件穿該多好。她和蕭軍1934年同魯迅會麵之後所拍的那張照片中（見第178頁），蕭軍穿的那件高加索式外套就是蕭紅用一塊格子布頭做的，脖子上圍的那條白色圍巾上的俄文字母也是蕭紅繡的。如果生逢其時，如果能有個安定舒適的家，蕭紅並非不能成為賢妻良母的。蕭軍所說的蕭紅不是妻子尤其不是他的妻子，不便明說的意思其實是指他們身體條件上的差距而帶來的夫妻生活的不和諧，換句話說便是蕭紅未能克盡妻子的義務，是個“不合格”的妻子。
看來，他們是患難之交卻並非天作之合。西蒙?波伏娃說過，女人在決定自己的終身伴侶時是冒著很大的風險的，因為她的性愛命運將被這個男人的個性所左右。何況蕭紅與蕭軍的結合並不是出於她自己的選擇和決定。既然當初結合時在很大程度上是別無選擇聽天由命，那麼結合之後的命運無論是苦是甜都無話可說。蕭紅的命不好，這次並非天作之合的結合苦多樂少。就兩人的個性而言，相互的差距很大。蕭軍感情上比較粗，性情粗暴，而蕭紅大概是由於童年時代就缺欠親情之愛，性格內向，對感情生活的要求較高，感覺敏銳纖細，對於愛和溫暖懷著“永久的憧憬和追求”。而她的身體情況在與蕭軍共同生活的六年中，並沒有隨著生活狀況的改善而好轉，反而每況愈下。他們從青島到上海時，許廣平看到蕭紅蒼白的臉色、瘦削的身體和失去光澤的頭發很是吃驚。從蕭紅五歲時同生母薑玉蘭的合影來看，她並不是先天的身體素質差，可見，正是長年半饑不飽、挨凍受累、營養不良，加上兩次不正常的生育和不正常的夫妻生活，摧殘了身心的健康。麵對體魄強健的蕭軍，蕭紅常自愧弗如：“你亦人也，吾亦人也，你則健康，我則多病，常興健牛與病驢之感，故每暗中慚愧。”c這種性自卑和性壓抑心理，反過來又影響了她的身體，加深了夫妻生活的不和諧，形成了惡性循環。這個看來似乎是生理上的身體上的問題，其實深藏著社會的、曆史的根源。父權社會以男主女從為基本特征的婚姻，把兩性之間自然的相互需要的關係改變為強製性的權利和義務的關係，而權利的重心習慣於向男性傾斜，義務的重心則一向落在女性身上。蕭紅的性自卑心理便是這種強製性的沉重的角色義務的壓抑所致。蕭軍雖然身為抗日進步作家，思想上仍保留著濃厚的大男子主義和男性中心觀念，對蕭紅偏重從義務方麵苛求而不習慣於以平等的相互需要的態度處理兩性關係。他一再說蕭紅不是妻子，除了在性別角色任務方麵對蕭紅的不滿足之外，還有一層意思便是他心目中的妻子形象同蕭紅對自己的要求不一樣。在蕭軍看來，一個女人有了家有了孩就足夠了，可蕭紅卻認為這是“簡單的人生”，是遠遠不夠的。這“夠不夠”的分歧，觸及到了女性解放路途上糾纏不清的大難題，用現代語言來說，便是角色衝突問題。在這個問題上，男人和女人也是不一樣的：
社會地位和事業上的成功是代表男人的雄赳赳一統天下的氣質。女人則要表現大家認為她應該具有的女性氣質，處處柔順，被男人追求占有，一旦被占有後，就必須放棄對獨立自主的追求。
男人就不存在公共和私人生活的割裂問題；在行動和工作上他對世界把握的越緊，他就越有男子漢氣……而女人自主的勝利卻與她女人氣質相抵觸。
也就是說，女人如果要反抗和超越性別角色的不合理安排，不甘於男人的從屬地位，努力追求事業上的勝利和社會地位上的獨立自主，便會被指責為“缺少女人氣質”或“女性的失落”、“不像女人”、“不是妻子”等。兩蕭的矛盾，就實質而言也沒有超出這個話題，因為蕭軍的思想觀念沒有超越女人應恪守女性角色本分的傳統觀念。他同蕭紅關係的惡化，沒有發生在蕭紅基本上隻是他“三郎”的一名讀者和抄稿人的時期而發生在蕭紅在創作上有了成就、藝術上日益成熟的時期，就足以說明兩蕭衝突的實質所在。用蕭紅的話來說，是“忍受屈辱，已經太久了”，而用蕭軍的話來說則是蕭紅“過分的自尊”。
兩蕭關係的惡化，發生在他們由青島到上海一年多之後。從1936年夏到1937年春，不到一年的時間裏蕭紅三次隻身出走，三次都悄然而歸f。她為什麼要走？又為何回來？這裏一定有難言的隱痛。可是她對此卻緘默無語，即使是當時寫給蕭軍的信，也常常顧左右而言他，欲言又止。這期間她與蕭軍的真實情況，是否像蕭軍後來在《蕭紅書簡輯存注釋錄》中所雲，我們已不得而知了。從她這時所寫的短詩《苦杯》和一些友人的回憶中，尚能捕捉到蛛絲馬跡。據友人孫陵回憶，他們感情很壞，三郎（蕭軍）時常用拳頭打她，有時把她的麵孔都打青了。她心緒不佳，常失眠、頭痛、月經不調，許廣平還向她介紹過治病的藥方。而蕭軍此時一麵忙於政治活動，與胡風等“形成一個小派別”，一麵還有暇陷入情網，即他自己後來所說的一次“無結果的戀愛”。蕭紅在《苦杯》中說：
帶著顏色的情詩／一隻一隻是寫給她的／像三年前他寫給我的一樣／也許人人都是一樣／也許情詩再過三年他又寫給另外一個姑娘。
往日的愛人／為我遮蔽暴風雨／如今他變成暴風雨了。
我幼時有個暴虐的父親／他和我的父親一樣了。
這些大概足以構成蕭紅出走的背景材料。易卜生的娜拉不願做丈夫的玩偶而出走，蕭紅則應該說是蕭軍的玩偶兼家雇主婦、家事女傭、抄稿人和“出氣包”h。娜拉一旦意識到自己的真實處境便再也不能忍受，可蕭紅卻是一忍再忍忍無可忍了才決心出走的。她在十個月中竟做了三次“娜拉”，第二次出走前還像子君那樣把家中僅有的一點錢給“涓生”留下了一半。而且，中國的“娜拉”——蕭紅每次都無可奈何地回來了。她每次回來大約總會對蕭軍重新抱有期望，可是每次都要備嚐失望的苦果，如第二次走同第一次回來相距僅兩三個月，她從日本回來不久，不是萬不得已是不會投奔到一個私人畫院門下的。可是當畫院院長得知她“有丈夫”時，便拒絕收留她。她除了回去已無處可去。對一個女人來說，有了丈夫便是有了歸宿，社會從此便把她和丈夫視為一體了。她屬於丈夫，她的地位、價值和安全感、歸屬感全在此。如果她不幸而要追求個人的自由獨立，像娜拉那樣先要學會做一個人，她便必須吞下孤獨的苦酒。逃避自由其實也就是逃避孤獨，因為自由與孤獨相伴隨，而要逃避孤獨就要重新安於依附和屈辱，拱手交出自由和獨立。在這個女人命定的現實世界裏，蕭紅是弱女子。她在不堪忍受的男人的自私、粗暴、歧視、偏見和同樣不堪忍受的自由的重負——孤獨無依之間徘徊，在抗爭、出走與屈服、忍耐之間搖擺，最終還是不得不麵對現實，承認了自己無可奈何的失敗。“我想我這是走的敗路”，“我不知為什麼把自己弄成這樣，連精神都給自己上了枷鎖了”。
年10月，兩蕭在日軍炮火追逼下共同南下武漢，關係進一步惡化。1938年春在西安“永遠分開”了。這也許是必然的結局。這裏麵有沒有DM的乘虛而入都一樣，DM隻是作為一個外因促成這一必然結局的到來。蕭紅之所以最終沒有擺脫DM的糾纏，也許愛情之外的因素大於愛情因素，這便是兩蕭在動蕩的時局中對待文學的態度的分歧已無法調和。蕭紅是視文學為生命，以文學為終生事業的作家，她預感到自己的時間不多了，極需在動亂中贏得時間寫作；而蕭軍則熱心於政治活動，執意要去“打遊擊”。蕭紅勸說無效，才下定了與他永遠分手並隨DM南下武漢的決心。j在臨汾、西安同蕭紅有過數月交往和友情的丁玲，為此深感遺憾，以為自己對她的生活方式的參與和影響太少了。其實，這恐怕不是丁玲所能夠參與得了影響得了的。蕭紅雖然有時候像蕭軍所說的“單純、淳厚、倔強”，“在處世方麵簡直什麼也不懂”，但她也像自己所說的，“在要緊的地方，我懂”。同蕭軍分手，南下專心從事創作，是蕭紅在人生道路的緊要關口作為女人和作為作家的決斷。此後，在三年多的時間和極端困難的條件下，蕭紅寫出了《黃河》、《曠野的呼喚》、《朦朧的期待》、《回憶魯迅先生》、《呼蘭河傳》、《小城三月》、《馬伯樂》等近百萬字的重要作品。這些作品，尤其是堪為傳世之作的《呼蘭河傳》，是對她這個以生命為代價的決斷的永久的報答。
蕭軍對蕭紅早有不滿，直到同她離異半個世紀以後，還說與作為妻子的她分手“沒有什麼可遺憾的”。然而，那句“我們永遠分開吧”的話，卻是蕭紅先說出來的。蕭軍說自己“可以遷就”，“如果她不先和我分手，我們還永遠是夫婦，我決不先拋棄她”。k對此，有位論者認為，“他已看清了蕭紅矛盾痛苦的狀態，索性推她一把，讓她自由去吧！這表現了蕭軍的丈夫氣，要快刀斬亂麻，對各方麵都好”l。在這位論者看來，反倒是蕭軍的“丈夫氣”成全了“柔性的蕭紅”，拯救她於痛苦的深淵之中。而且“丈夫氣”的蕭軍早就等著蕭紅自己說出那句願意被他“拋棄”的話，以使“丈夫氣”維持到底，此後她的一切痛苦都是她自己的事，與他無關！
蕭紅跟DM南下，這裏究竟有無愛情的因素已不得而知。不過，一些事實倒是比外人難以知曉的他們之間有無愛情這個問題更重要也更能說明問題。第一，從1938年4月兩人同去武漢到1942年1月蕭紅去世，隻有三年多時間。在這三年多時間裏，蕭紅經常寄住在朋友家中，如範士榮家、孔羅蓀家、白朗和羅峰家，以及歌樂山上日本友人池田幸子和綠川英子的住處等。除掉這些日子，蕭紅和DM共同生活的時間也就是1939年5月之後在重慶北碚和1940年春抵香港以後這兩段時間。應該說，他們之間是種時聚時散、若即若離的關係。第二，如果說蕭紅曾經對DM寄托過希望的話，那麼可以肯定的是她很快就失望了。她看清楚了：“他惹了禍要我來收拾，自己關起門貓起來了”，“一當他的肩頭該抗負什麼的時候，他就移到了蕭紅的肩上。”m徹底的失望建立在徹底的了悟之上，了悟到男性的一副自私、怯懦的肩膀和一顆萎縮的心。於是，這種失望轉換成了看透之後的平靜。不再期望什麼了，也就為自己贏得了平靜的創作心境。第三，她知道要維持這難得的、對她來說至關重要的平靜，還需要繼續忍讓與屈從，需要緘默，把孤獨、煩悶、痛苦通通往肚子裏咽。她又開始替DM抄稿子、做飯了，又忍受他對自己作品的嘲笑、鄙薄了。靳以、曹靖華等友人對這樣的事情都曾親眼所見親耳所聞。朋友們不理解她竟然能夠“和這樣的人一塊共同生活了三、四年”。這原因主要是她比任何人都明白當時對她來說創作高於一切。不如此，她又怎麼能夠在那樣短的時間裏而且是在敵機的頻頻轟炸下寫出了那麼多的好作品呢？n她是為了贏得時間，這同對蕭軍的忍讓與屈從就不盡相同了。
在男權中心的社會裏，女人找丈夫也就是為自己尋找庇護尋找保護人，“將自己被動而溫順地獻入另一個新主人之手”。可是蕭紅找的這副男性的身軀從未替她遮擋過風雨也談不上與她共過患難。然而，社會卻又開始把她與他視為一體了。武漢危急之際，DM撇下她去了四川。蕭紅獨自坐在艙口等船票，碰到了好友M等，想和他們同路去四川。“這要和DM商量商量”。“為什麼要和他商量？”她瞪大了眼睛，一下子沒有明白過來。為什麼？就因為他名分上是她的丈夫，就如當年那位畫院主人所說的，“沒有你丈夫同意，我們是不收的”。結果，蕭紅懷著八個月的身孕，口袋裏隻有五塊錢隻身入川。在宜昌碼頭上，她被纜繩絆倒。她掙紮著想爬起來，卻怎麼也起不來，仿佛身上的力氣都耗盡了，隻好躺在甲板上一直到天亮才被一個乘客扶起來繼續趕路。這是一個很有象征意義的場麵，代表了蕭紅作為女人的悲劇命運。她渴望自由卻又害怕孤獨，逃避孤獨卻又常常陷入孤獨。她害怕一個人走路卻又常常“一個人走路”，她渴望男性的溫暖、友愛、保護卻又總是被他們所傷害、歧視、拋棄。最後，連那位姓李的男性庸醫也不放過她，將她誤診為喉瘤而割斷了喉管。有口不能言，孤獨生孤獨死，好像也在暗示追求自由獨立的女性注定孤獨的命運。她短暫的一生充滿了忍受孤獨與忍受屈辱、反抗與屈從、追求自由與逃避自由的兩難困境，擺脫不了，撕扯不開。她徹悟了自己的失敗：“你知道麼？我是女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的！而多麼討厭嗬！女性有著過多的自我犧牲的精神。這不是勇敢，倒是怯懦……”
蕭紅死後不久，兩個男人為爭奪她的版權在桂林打了一架，還到桂林上海雜誌公司分公司去評判處理。其中的一個記下了蕭紅的“遺囑”：《商市街》給她弟弟張秀珂，《生死場》給蕭軍，《呼蘭河傳》給L。DM因一無所得而大怒。此事正應驗了蕭紅臨終時的一句話：“我一生最大的痛苦和不幸都是因為我是個女人。”p這個小插曲為她痛苦而不幸的一生添上了畫龍點睛的一筆。
大約和這兩個男人的事情同時發生的，是蕭紅的女友丁玲在延安得知蕭紅病逝的消息前後，寫了兩篇發自肺腑的散文：《“三八節”有感》和《風雨中憶蕭紅》。丁玲由蕭紅的死感覺到“一塊肮髒的雲成天蓋在頭上”，感覺到“那輕柔的柳絮和蒲公英都飄舞不起而沾在泥土上了”，感覺到“隨風而倒的桃李在風雨中更迅速迸出的苞芽”，從而感悟到作為女人在這個世界上生的艱難和死的悲涼。她從蕭紅的早逝中領悟到“死對於自己是莫大的損失”。“女人要取得平等，得首先強己”。女人要“使自己愉快”，“不要讓自己生病”，“沒有一個人能比你自己還會愛你的生命”，“沒有什麼東西比今天失去健康更不幸”。這是蕭紅之死給予所有在泥濘中跋涉的女人的最重要的啟迪。
注釋：
參見斯諾1936年4-5月與魯迅談話的記錄整理稿，翻譯家安危1986年9月在美國海倫?斯諾的住所發現。《新文學史料》1987年第3期。
年9月26日（桂林）《大公報》。見葛浩文：《蕭紅評傳》的附錄《蕭紅?絕筆？》，北方文藝出版社1985年版。
蕭紅1936年12月末在日本時給蕭軍的信。《蕭紅全集》第1286頁，哈爾濱出版社1991年版。
西蒙?波伏娃。《第二性》第476頁，湖南文藝出版社1986年版。
西蒙?波伏娃：《女性的秘密》第221頁，中國國際廣播出版社1983年版。
一次是1936年7月從上海東渡日本；一次是1937年1月從日本回到上海不久曾投宿於一個私人畫院，不久就被蕭軍的朋友們找回去了；第三次是1937年4月23日從上海去北京，一個多月以後返回上海。
轉引自田碧潔：《心底的歌——讀〈蕭紅自輯詩稿〉》，《蕭紅研究》第132頁，第134頁。
在西安時，蕭紅對聶紺弩說:“我愛蕭軍，今天還愛……可是做他的妻子太痛苦了。我不知道你們男子為什麼那麼大的脾氣？為什麼要拿妻子做出氣包？為什麼對妻子不忠實……忍受屈辱，已經太久了。”駱賓基：《蕭紅小傳》第76頁，黑龍江人民出版社1981年版。
蕭紅在北京給蕭軍的信。轉引自葛浩文：《蕭紅評傳》第100頁，第101頁。
蕭紅對蕭軍說：“我也並不僅是為了愛人關係才這樣勸阻你，以致引起你的憎惡和卑視。這是想到了我們的文學事業。”
駱賓基：《蕭紅小說》第75頁。
廬湘：《蕭軍蕭紅外傳》第119頁，北方婦女兒童出版社1986年版。此書作者還認為，蕭紅對蕭軍那次“無結果的戀愛”“始終不諒解”，甚至以其人之道還治其人之身的辦法進行報複，這是釀成臨汾分手的內在原因，也是種下蕭紅早夭悲劇的基因”。
轉引自駱賓基：《蕭紅小傳》第90頁，第91頁。
到了20世紀80年代，有的論者竟用蕭紅的這些作品來證明DM對於她的重要性，還說《呼蘭河傳》的書名是他給她起的。
轉引自駱賓基：《蕭紅小傳》第73-74頁。
轉引自葛浩文：《蕭紅評傳》第152頁，第159頁。
原載劉思謙著《娜拉的言說》，河南出版社，2007年9月
論蕭紅小說兼及中國現代小說的
散文特征（節選）
趙 園
再說結構與敘述
即使“散文特征”是個包孕較廣的概念，它也不足以容納文學史上的蕭紅。我們仍然得談蕭紅本身，談這個藝術個性的內在豐富性。比如她所選擇的結構形式。在本文第一部分中，我已由“文字組織”而及於結構。但“結構”畢竟包括了更多的方麵。
到蕭紅創作小說的這一時期，新文學經十數年的積累，創作者的“結構意識”已經極大地豐富了。你由三十年代作品中，不但可以看到各種敘事角度的試用，看到小說與散文，小說與速寫、報告文學“雜交”繁衍出的新的結構樣式，也可以看到小說家不同的時空意識，這種意識的多種多樣的結構表現。
蕭紅對於曆史文化的理解集中寄寓在她作品的時空結構裏。時序的概念對於理解蕭紅作品的結構有時全無用處。那些作品的各構成部分之間，往往不是依時序，而是由一種共同的文化氛圍焊接（更確切地說，是“熔冶”）在一起的。蕭紅更注意的，是曆史生活中那種看似凝固的方麵，曆史文化堅厚的沉積層及其重壓下的普遍而久遠的悲劇。她是用寬得多——比之當時的許多作品——的時間尺度度量這種悲劇的。《生死場》寫了四時的流轉，卻沒有借時間“推動”情節。占據畫麵的，是信手展示的一個個場景。如上文說到過的，她常常把看似孤立的情景（是空間單位而非時間單元）組接在一起，並不為了表現過程的連續，而為了傳達“情調”。到《呼蘭河傳》的前半，她更索性使時間帶有更大的假定性：是今天，也是昨天或者前天，是這一個冬天同時也是另一個冬天，是一天也是百年、千年。這裏的時間感、時間意識從屬於作者的主旨：強調曆史生活中的共時性方麵，強調文化現象、生活情景的重複性，由這種曆久不變的生活現象、人性表現中發掘民族命運的悲劇性。由《生死場》到《呼蘭河傳》，時間由模糊、重疊、富於彈性到假設性、非規定性，因而也愈益增添了“非小說性”。不能想象憑借這樣的“時間”來構造通常意義上的“情節”。小說特性在這裏也被衝淡了a。
時間的假定性勢必造成敘述的假定性，人物動作的假定性，以至整個情節架構的假定性。出現在《呼蘭河傳》開頭的，無論“年老的人”，還是“趕車的車夫”，以至“賣豆腐“、“賣饅頭”的，都非特定的個人。上述稱謂不是特指而是泛指——這些世世代代生活在呼蘭河邊的人們，以“趕車”、“賣豆腐”、“賣饅頭”等等為業的人們。因而，即使“個人命運”在這裏，也較之在作者的其他作品裏，更帶有“共同命運”的意味。在技術上卻並非由於依“典型化”的原則對特征進行了“集中”，而是由於作者的那一種敘述方式，和包含其中的時間意識、曆史意識。也因而《呼蘭河傳》才更象這部書的總題：那種敘述內容，坐實了，就沒有了“呼蘭河”的“傳”b。時間的假定性，使特定的空間範圍（呼蘭河）在人們的感覺中延展了。是“呼蘭河”的“傳”，又不僅僅是呼蘭河的。空間的特定性本是“風俗畫”的必要條件，時間的非特定性則合於表現一種文化形態的目的。看似自身矛盾的時空結構，卻在映現一種文化形態的“風俗畫”中被作者統一了。
很難說這種時間意識是屬於散文的，但至少它是足以弱化情節、弱化“小說性”的，也因而有可能助成某種“散文特征”。
敘述內容的假定性，如前所說，目的在於表現過程的重複性，生活的循環性。這不是具體的哪一天，因而才是無論哪一天，是無窮無盡的呼蘭河邊的日子。蕭紅要她的作品情境在虛實之間，在具體與非具體，特定與非特定之間，在曆史與現實之間，在寫實與寓言之間。《阿Q正傳》的“序”至關重要。那裏使用的也是近於假設的表述法，不是某一位可以考定的阿貴或阿桂，而是介乎虛實之間、具體與非具體之間的“阿Q”，這才更見出魯迅悲劇感的廣漠無垠。這種體現於“結構”中的曆史認識，使作品於極其具體中多了一味“抽象”。《呼蘭河傳》首章中關於大泥坑的故事，不就既是“呼蘭河生活方式”的象征，“意味”又更在呼蘭河外，——不妨同時看作關於中國曆史、民族命運的象征或者寓言？那是包含著深遠的憂思和無盡的感慨的。但你並不感到有“哲理”對於你的強加。化入了“形式”的思想，本身即有可能成為審美對象。而敘述方式、時空結構又何嚐隻是“形式”呢？它們同時是內容。
沈從文也慣用這種方式敘述，強調現象的重複性。他的《腐爛》寫上海閘北貧民區，也如《呼蘭河傳》那樣，世相是他的“人物”，所寫是無論哪一個灰黯的蕭索的日子。依著時間寫下去，時間本身卻是非特定的。世相因人生而不同，筆墨則隨處流轉。憑著經驗和想象，就著一點時間和空間，他把想象縱橫地鋪開去。想象在任何一點上都可以生發，一切可能的場景、過程一一敘到，使諸形諸色都呈現其上，因而“過程”不但破碎而且不重要。這裏是散點透視，沒有貫穿線，卻一端引出一端，環環相扣，節節呼應，“自由”中仍然見出“組織”。欲以一篇文章窮盡一類世相，這種不見結構的結構，倒是出於巧思呢。沈從文的小說，除《腐爛》外，《夜的空間》、《節日》、《黃昏》（《晚晴》）等，都使人感到了生的擾攘。敘述者分明地告訴你他不但在看，而且在設想，在以這種方式組織他的生活印象。他把關於“結構”的“設計”，也一並呈現給你了。
富於魅力的更有蕭紅的講述。無論使用怎樣的人稱，那都是她的講述，——一派蕭紅的口吻，因而本質上都是第一人稱的。視角的單一則由敘事人性情的生動顯現作為補償。c《呼蘭河傳》的第一章沒有出現“我”，你的意識中有“我”在，待到第二章“我”的字麵直接呈現，你也不覺得突兀。在已經由敘述造成的整體氛圍中，一切自然。
但作者、敘事者、作品中的“我”之間的間隙，你仍然由敘述中感覺到了。既然不是現場摹寫，而是由印象、記憶中抄出，“時差”中就有心理距離。那裏有微諷，以及沉重的、嚴峻的、悲憫的、無可奈何的諸種混作一團的情緒。保有兒童的感覺方式的作者，寄寓著作者形象的敘事者，畢竟不等同於作為作品主人公的那個孩子。因而，是“童心世界”又不是“童心世界”。其實，自傳體（或帶自傳性質）的文學中的“童心世界”無不是在這種“時差”上構築的。在這一點上，藝術“級差”往往正係於敘事者與作為兒童的人物間“間隙”的控製。
在蕭紅的作品中，《生死場》的結構過分自由（即使有“四時的流轉”），帶著一種稚拙的放任，幾乎無所謂“結構藝術”。然而《呼蘭河傳》中蕭紅創造的結構形式，其雛形正在《生死場》中。我不打算掩飾我對於《呼蘭河傳》，對於《牛車上》、《後花園》、《小城三月》這類作品的偏愛。《橋》和《手》自然是好的，但是太有組織，“結構”像X光下的骨骼一樣呈露著，令人想到張天翼，——張天翼的小說結構正是呈露在外的，像骨節崢嶸、筋脈凸起的手。那種結構形態也許適於張天翼的才情，卻會斫傷蕭紅作品自然流溢的生機。因此我寧取《呼蘭河傳》、《牛車上》等作品的渾成，以其更有“天趣”d。這樣說，等於承認了我個人對於傳統散文美學境界的偏嗜。在我看來，像《牛車上》這樣的作品，才真令人感到有靈氣灌注。借用了創造社詩人的話說，這種文章不是“做出來”的，而是“寫出來”的。
“內容一形式”統一的深層依據：悲劇感
淺水灣黃土下的蕭紅有理由感到幸運，即使隻為了茅盾那篇《〈呼蘭河傳〉序》。有幾人能得這樣深的理解呢？因而寂寞者也究竟並不寂寞。盡管如此，茅盾的有些批評仍然顯得苛刻，而且不可避免地帶有那個時期普遍的認識印記。e“愚昧保守”而“悠然自得其樂”，難道不正是這樣一種文化形態下生活的普遍悲劇嗎？老舍筆下的舊北平人，沈從文小說中的湘西山民水民，都使人看到了這種悲劇。隻不過沈從文往往把他的人物生活詩化了，而蕭紅人物的“悠然自得其樂”，卻能使你有超乎一般“悲哀”的悲哀。它不刻骨銘心，卻茫漠無際。這自然不是同一時期的作品中常常可感的那種由災難性的生活變異帶來的尖銳的痛苦，而是因年深月久而“日常生活化”了的痛苦。很難說哪一種痛苦在悲劇美學的天平上更有分量。這是體現著不同的悲劇意識的悲劇，給人以不同的悲劇美感。
魯迅在論及淦女士的創作時，曾經引述過匈牙利詩人裴多菲給B.Sz.夫人的如下題照詩：“聽說你使你的男人很幸福，我希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福裏了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。”引用這樣的詩句不免要招致誤解的吧，因而魯迅又有如下的解釋：“我並不是說：苦惱是藝術的淵源，為了藝術，應該使作家們永久陷在苦惱裏。不過在彼兌菲的時候，這話是有些真實的；在十年前的中國，這話也有些真實的。”f即使在引用了魯迅所引的詩，又引用了魯迅為防誤解的解釋之後，我仍然擔心著誤解。因為如前所說，人們對蕭紅生平的興趣（包括追究她的悲劇的責任者）似乎始終超過了對作品的審美興趣。我以為一切既成的曆史都不妨作為理性剖析的對象，作者的個人悲劇在這裏很可以被作為風格、藝術個性的成因之一而獲得較為積極的解釋。蕭紅的悲劇對於她個人固然顯得殘酷，我們卻仍然不妨說，蕭紅的透骨的“寂寞”，在某種意義上也“成全”了她，使她的浸透著個人身世之感的悲劇感，能與生活中彌漫著、浮蕩著的悲劇氣氛相通，那種個人的身世之感也經由更廣闊的悲劇感受而達於深遠。你能說廬隱是狹窄的，卻不能這樣說蕭紅，即使她在“一九四零年前後這樣的大時代”裏“蟄居”著。她沒有更多地表現慘烈的鬥爭也許可以算作某種損失吧，但作為小說家，她卻由對於自己來說最有利的角度切入了生活。每個作家都注定了要在主客兩麵的限製中從事創造。你很難責備、苛求作為“小說家”的這個蕭紅。就她所提供的作品看，那也許正是她所能有的最好的選擇。
蕭紅的悲劇感也自有其尖銳性，更不必說深刻性。她把自己對於生活的悲劇感受，集中在人類生活中如此普遍而“尖銳”的“生”與“死”的大主題上。她尤其一再地寫死亡，寫輕易的、無價值的、麻木的死，和生者對於這死的麻木。
“在鄉村，人和動物一起忙著生，忙著死……”（《生死場》）。
與死神對過麵的王婆，忙著為這個也為那個女人接生，“等王婆回來時，窗外牆根下，不知誰家的豬也正在生小豬。”（《生死場》）
也許應當說，這才是當她寫《生死場》，並這樣奇特地為她的書題名時，最尖銳地刺痛了她的東西。g在蕭紅看來，最可痛心最足驚心動魄的“蒙昧”，是生命價值的低廉，是生命的浪費。
生、老、病、死，都沒有什麼表示。生了就任其自然的長去；長大就長大，長不大也就算了。
《呼蘭河傳》
假若有人問他們，人生是為了什麼？他們並不會茫然無所對答的，他們會直截了當地不加思索地說了出來：“人活著是為吃飯穿衣。”
再問他，人死了呢？他們會說：“人死了就完了。”
《呼蘭河傳》
恬靜到麻木、殘酷到麻本的，是這鄉間的生活。這“麻木”在蕭紅看來，是較之“死”本身更可慘的。由《生死場》到《呼蘭河傳》，如果說有流貫蕭紅創作始終的激情的話，那就是關於這一種悲劇現象的激情吧。
染缸房裏，一個學徒把另一個按進染缸裏淹死了，這死人的事“不聲不響地”就成了古事，不但染缸房仍然在原址，“甚或連那淹死人的大缸也許至今還在那兒使用著。從那染缸房發賣出來的布匹，仍舊是遠近的鄉鎮都流通著。藍色的布匹男人們做起棉褲棉襖，冬天穿它來抵禦嚴寒。紅色的布匹，則做成大紅袍子，給十八九歲的姑娘穿上，讓她去做新娘子。”至於造紙的紙房裏邊餓死了一個私生子，則“因為他是一個初生的孩子，算不了什麼。也就不說他了。”（《呼蘭河傳》）
在作者看來，這裏有真正的黑暗，深不見底的中世紀的黑暗。這黑暗也是具體的，現實中國的：這大片的土地還沉落在文明前史的暗夜裏！尤其可痛心的是，“不惟所謂幸福者終生胡鬧，便是不幸者們，也在別一方麵各糟蹋他們自己的生涯”h。這不也正是使“五四”時期的啟蒙思想家為之戰栗的悲劇現實？這裏的“五四啟蒙思想”不是柏格森的“生命哲學”，而是關於改造中國社會的思想。對生命價值的思考和改造民族生適方式熱望，構成了蕭紅小說有關“生”、“死”的描寫的主要心理背景。
由燃燒著的東北大地走出，蕭紅不曾淡忘過“時代痛苦”。因而沈從文寫化外之民，蕭紅在《呼蘭河傳》中所寫，卻是塵世中的陰界、地獄，盡管也在僻遠的地區，遠離“都市文化”的地方。沈從文寫“化外”的文化，所謂“中原文化”的“規範”以外的文化，蕭紅卻在同樣荒僻的地方，寫中國最世俗的文化，中國絕大多數人呼吸其中，構成了他們的生存方式的文化。沈從文發現了那一種文化的浪漫性質與審美價值，蕭紅卻發露著這一種文化之下的無涯際的黑暗。沈從文寫人性的自由，寫—任自然的人生形態，蕭紅卻寫人性的被戕賊，寫人在曆史文化的重壓下被麻木了的痛苦。蕭紅也以審美態度寫習俗，最美者如放河燈（《呼蘭河傳》）。但即使這美，也美得淒清，浸透了悲涼感，從而與全書的情調相諧。蕭紅的作品，其基本特征屬於當時的左翼文學，社會批評、文明批評的自覺意識，始終製約著她的創作活動。而沈從文，如我在收入本書的另一篇文章中寫到的，有著不同於蕭紅的追求。
但透入蕭紅作品之中的心理內容卻要複雜得多，——不僅有如上所說的相當一批現代作家共同的“心理背景”，而且有作者個人獨有的心理根據。僅僅“敘事內容”並不足以使她與別人區別開來。而“敘事內容”如果不與“敘事方式”同時把握，你不大可能真正走近這個作者。
蕭紅用異乎尋常的態度、語調敘述死亡，——輕淡甚至略帶調侃的語調。我在下文中還要寫到，不止“輕淡”，她還有意以生命的喧鬧作為映襯。當這種時候，她不隻在對象中寫入了她對於人生悲劇的理解，而且寫入了她個人的人生感受，那種儼若得自宿命的寂寞感。她的關於“死”的敘述方式，曲折而深切地透露了這心態。有神秘主義傾向的人們，也許會由此敏感到這個人的命運的吧。這個性格的確自身包含著深刻的悲劇性。
王阿嫂死了，她的養女小環“坐在樹根下睡了。林間的月光細碎的飄落在小環的臉上”（《王阿嫂的死》）。這是蕭紅的初作。
耿大先生被炭煙焗死了，
“外邊涼亭四角的鈴子還在咯棱咯棱的響著。
因為今天起了一點小風，說不定一會工夫還要下清雪的。”（《北中國》）
這小說寫在她去世的當年。
人生的荒涼也許無過於此吧。蕭紅的調子中卻更有她本人關於人生的荒涼之感，那是籠蓋了她短促生命的精神暗影。蕭紅筆下的“死”也有這內容—心理層麵的繁複性，因此，即使“社會批評者”的蕭紅，也與另一批評者不同。
蕭紅不隻透過自己的“荒涼感”看荒涼人間演出著的“生”與“死”，也把這荒涼感寫進了人物深刻的人生迷惘裏。
駱賓基寫他那篇《紅玻璃的故事》時，在“後記”中聲明小說的構思是蕭紅的。這小說的主人公——一個樂天的鄉下老大媽，也像《後花園》裏的磨倌馮二成子那樣，“偶然地”生出了對於自己整個人生的懷疑。這的確是“蕭紅式的構思”。蕭紅一再地寫這種頓悟式的人生思考，也一再描寫精神上的枯萎和死滅，——甚至在《馬伯樂》這樣的長篇裏。你在這些文字中同樣發現著作者的敏感心靈中的荒涼。
《馬伯樂》中的一個車夫，家破人亡，病上加憂，把他變成了“癡人”。
……每當黃昏，半夜，他一想到他的此後的生活的沒有樂趣，便大喊一聲：
“思想起往事來，好不傷感人也！”
若是夜裏，他就破門而走，走到天亮再回來睡覺。
他，人是蒼白的，一看就知道他是生過大病。他吃完了飯，坐在台階上用筷子敲著飯碗，半天半天地敲。若有幾個人圍著看他，或勸他說：
“你不要打破了它。”
他就真的用一點勁把它打破了。他租了一架洋車；在街上拉著，一天到晚拉不到幾個錢。他多半休息著，不拉，他說他拉不動。有人跳上他的車讓他拉的時候，他說：
“拉不動。”
這真是奇怪的事情，拉車而拉不動。人家看了看他，又從他的車子下來了。
在《後花園》裏，她更精彩地——也許唯她的文字才能這樣“精彩”——寫了生趣全無的人生。無論王婆（《生死場》）、馮二成子（《後花園》），還是《馬伯樂》中的這個車夫，《紅玻璃的故事》中的鄉下女人i，都像是厭倦了生命，令你感到“生”的枯索。人物象是由極遠極遠的世代活了過來，因而累極了，倦極了。你由這些作品或描寫中，恍然感到了蕭紅作品中潛藏最深的悲觀，關於生命的悲觀。
但願“悲觀”這種說法不至於嚇退了神經脆弱的讀者。我在下文中還將談到蕭紅作品中表現得那樣熱烈（卻也熱烈得淒涼）的關於生命的樂觀。在我看來，有這兩麵才使蕭紅更成其為蕭紅。
如果說《紅玻璃的故事》前半的輕喜劇，駱賓基寫來“本色當行”的話，那麼這小說的後半，非由蕭紅本人動筆才會更有味道。正如駱賓基的才能不適於如此沉重的題材，尤其不適於這樣一種撲朔迷離的悲劇，蕭紅的才能也不適於輕喜劇、通俗喜劇。我不能因為對蕭紅作品以及她本人的傾心，就一並稱讚了她的《馬伯樂》。我以為那個構思倒是很可以讓給駱賓基的。
現代作家中，沉醉於“殘酷”的，是路翎吧。路翎渲染殘酷，有時讓人感到是在不無惡意地試驗人的心理承受力。比較之下，蕭紅顯得過於柔和了。她習於平靜、平淡地講述悲劇，以至用一種暖暖的調子。j她甚而至於不放過淺淺一笑的機會。當麵對真正慘痛的人生時也不免會有這淺淺的一笑吧，隻不過因“一笑”而令人倍覺悲涼罷了。這是秋的笑意，浸透了秋意的笑。對於這年輕的生命，這又是早到的秋，正像早慧的兒童的憂鬱。
“節製”也像結構、文字組織一樣，是無意而得之的。節製主要來自她特有的心態，作為她的心理標記的那種“憂鬱”、“寂寞”。這種“憂鬱”、“寂寞”，是淡化了的痛苦，理性化了的悲哀，助成了她的作品特有的悲劇美感：那種早秋氛圍、衰颯氣象，那種並不尖銳、痛切，卻因而更見茫漠無際的悲涼感。“憂鬱”、“寂寞”自然不屬於“激情狀態”，卻很可能是有利於某種悲劇創作的情感狀態。它尤其是便於傳達蕭紅式的曆史生活感受的情感狀態。“激情”的對象往往是具體的，而蕭紅所感受到的悲劇卻極普泛。因而在蕭紅的作品裏，那“寂寞”隻如漠漠的霧或寂寂的霜，若有若無。無處不在，而又不具形色。它正是蕭紅所特有的文字組織、敘述方式，也無法由字句間、由敘述的口吻中剝出。
蕭紅使自己與別人相區別的，正是她特有的悲劇感，融合了內容與形式的人生的荒涼之感。這種悲劇感，統一了主、客，具體又不具體，切近而又茫遠，屬於特定時地又不屬於特定時地，是她的人物的更是她本人的。即使具體的生活情境別人也可以寫出，那沉入作品底裏的更廣漠的悲哀，卻隻能是蕭紅的。這是一個過於早熟的負載著沉重思想的“兒童”。她並沒有切膚的痛苦，沒有不堪承受的苦難，卻像是背負著久遠的曆史文化，以至給壓得困頓不堪了。
在中國現代作家中，也許蕭紅比之別人更逼近“哲學”。由她反複描寫著的“生”和“死”中，本來不難引出富於哲學意味的思想。但蕭紅卻在感覺、直覺的層麵停住了。她不習慣於由抽象的方麵把握生活。也因此，蕭紅是中國現代作家，她的思維特征是屬於這個文學時期的。對於“生”、“死”，她關心的始終是其現實的方麵，而不是超越現實的哲學意義。中國現代作家普遍缺乏從哲學方麵把握世界的能力，缺乏關於生活整體的哲學思考。有自己的哲學的作家永遠是令人羨慕的。但也有過這種情況：過分清晰的哲學、過分強大的理性反而窒礙了審美創造。蕭紅的優勢仍然在於她渾然一體的對於生活的把握，在於那寄寓在“渾然”中因而能有力地訴諸審美感情的生活思考。令我傾心的，正是這個蕭紅。
蕭紅寫“生”與“死”，寫生命的被漠視，同時寫生命的頑強。蕭紅是寂寞的，卻也正是這寂寞的心，最能由人類生活也由大自然中領略生命感呢！一片天真地表達對於生命、對於生存的欣悅——其中也寓有作者本人對於“生”的無限眷戀——的，正是那個善寫“人生荒涼感”的蕭紅。而由兩麵的結合中，才更見出蕭紅的深刻。
三月的原野已經綠了，象地衣那樣綠，透出在這裏、那裏。郊原上的草，是必須轉折了好幾個彎兒才能鑽出地麵的，草兒頭上還頂著那脹破了種粒的殼，發出一寸多高的芽子，欣幸地鑽出了土皮。放牛的孩子在掀起了牆腳下麵的瓦片時，找到了一片草芽子，孩子們回到家裏告訴媽媽，說：“今天草芽出土了！”媽媽驚喜地說：“那一定是向陽的地方！”……天氣一天暖似一天，日子一寸一寸的都有意思。……
《小城三月》
有誰寫出過這樣融和的春意，而又寫得如此親切、體貼？她不像她“東北作家群”中某些同伴那樣，努力去呼喚原始的生命力，大自然的野性的生命。她把“生命感”灌注入她筆下那些極尋常的事物，使筆下隨處有生命在勃發、湧動。攀上後花園窗欞上的黃瓜，“在朝露裏，那樣嫩弱的須蔓的梢頭，好像淡綠色的玻璃抽成的，不敢去觸，一觸非斷不可的樣子。”而玉蜀黍的纓子則“幹淨得過分了”，“或者說它是剛剛用水洗過，或者說它是用膏油塗過。但是又都不象，那簡直是幹淨得連手都沒有上過。”（《後花園》）並非有意的“擬人化”，卻一切都像有著自己的生命意識，活得蓬蓬勃勃，活得生氣充溢。蕭紅並不大聲呼喚生命，生命卻流淌在她的文字裏。
天真無邪的生活情趣與飽經滄桑後的人生智慧，充滿歡欣的生命感、生命意識與廣漠的悲涼感——不隻不同的人生體驗，而且智慧發展的不同層次，都在這裏碰麵了。也因而才有蕭紅的有厚味的淡，有深度的稚氣，富於智慧的單純，與生命快樂同在的悲劇感。你也仍然見不出“矛盾”間的“組織”，它們和諧地渾然不可分地存在於蕭紅的作品裏。你卻感覺到了“功能”：生命歡樂節製了她關於生命的悲哀，而悲劇感的節製又使關於生命的樂觀不流於盲目。——兩個方麵都不至達於極端，既不會悲痛欲絕，也不會喜不自勝。
對人生有深切悲哀的人，對生命如此深情地愛著。也許有了這“悲哀”才會有那深情的吧。如上文所說，這裏也有蕭紅的深刻處。她仍然不是哲人，沒有過自己的“生命哲學”，但她的感情深刻。
蕭紅特有的生命意識，自然地進入了風格層麵，直到結構形態。悲劇、喜劇意識，以至更為細膩的悲憫、嘲諷意識交相融彙，沒有“純粹形態”，一個中摻入了另一個。因交叉重疊的情感“結構化”，才能有上文所說的，“意境的渾融”，使“單純”、“稚氣”同時見出深厚。至於《看風箏》、《小城三月》，《北中國》諸篇異乎尋常的結尾形式，也無關乎“亮色”。給陰鬱如嚴冬的故事一個明麗如春的收束，以兩種人生形態、情感狀態大膽組接，那色調氛圍的反差誰說不正是在訴說著人生的荒涼、人與人之間哀樂的不能相通？“親戚或餘悲，他人亦已歌。”這種以樸素的生活理解為依據的悲喜劇意識的交融，令人更陷入了對人生普遍悲劇的沉思之中。
注釋：
即使作為小說雛形的古老的故事，敘述的著重處也在具體的人。而散文，尤其記述風習的散文，才更關心現象的普泛性，常在敘述中以假定性代替特定性。
《果園城記》（師陀）的構思命意與《呼蘭河傳》相近。師陀說；“這小書的主人公是一個我想象中的小城，不是那位馬叔敖先生——或者說那位‘我’，我不知道他的身分，性格，作為，一句話，我不知道他是誰，他要到何處去。我有意把這小城寫成中國一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性格，有思想，有見解，有情感，有壽命，象一個活的人。”（《果園城記?序》，1946年5月）。既要寫成“中國一切小城的代表”，——為一種文化形態作“傳”，就必得著限於普遍、重複性。《呼蘭河傳》、《果園城記》都如此。
蕭紅所追求的“語言的造型性”就正包括了敘述文字的“聲音意象”的創造。即使下意識地，她在組織文字時，的確把聲音因素作為了構造的根據。因而我們在閱讀中所感到的“親切”，在相當的程度上也正來自那訴說般的委婉語氣。即使你並未分明地覺察到這種“訴說口吻”，那口吻中的“親切”也已透入你的感覺了。“訴說口吻”也正屬於聲音層麵。在這個層麵上，你常常與“親切”同時體驗到“寧靜”，極深的寧靜。這也是你的聲音感，屬於聽覺意識。如果你肯仔細地辨析一下你最初的感覺，你會相信那“寧靜”果然是你聽到的。
如果更細地比較，我還想說，《橋》的節奏形式是簡單而顯明的，簡單到可以由段落中用筆劃出來。《牛車上》等篇的節奏更內在，卻使每個不隻用了眼睛，而且用了“心”去讀這些作品的人，生動地感覺到了其中的節奏和它的力量。
茅盾認為，在《呼蘭河傳》中找作者思想的弱點，“問題恐怕不在於作者所寫的人物都缺乏積極性，而在於作者寫這些人物的夢魘似的生活時給人們以這樣一個印象：除了因為愚昧保守而自食其果，這些人物的生活原也悠然自得其樂，在這裏，我們看不見封建的剝削和壓迫，也看不見日本帝國主義那種血腥的侵略。而這兩重的鐵枷，在呼蘭河人民生活的比重上，該也不會輕於他們自身的愚昧保守罷？”
魯迅：《且介亭雜文二集?〈中國新文學大係〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷第245頁。
因而這部與《八月的鄉村》（蕭軍）齊名並以其題材特點造成了相當大的影響的作品，題旨與《八月的鄉村》並不那麼一致。《生死場》主要地不是一部關於時事的書，它的意義也不在這裏。就其本身的性質來說，《生死場》與《呼蘭河傳》是互為呼應、有“貫穿主題”的姊妹作。
魯迅：《〈幸福〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷第173頁。
我是在“蕭紅式的構思”這一意義上談這篇屬於駱賓基的作品的。
她慣用“側鋒”，比如由局外的老人或兒童出發，而避免直寫事態（如《看風箏》、《夜風》、《啞老人》等），其效果也在造成審美的距離感，使悲感因“淡化”而益顯深切。
原載趙園著《論小說十家》，浙江文藝出版社，1987年5月（原文2.8萬字本文有刪節）
蕭紅和她的弱勢文學
林賢治
今年，是蕭紅辭世第六十五個年頭。
蕭紅的名字為人們所熟知，很大的原因，蓋在於作為一個女作家的不幸的婚姻和早逝，她死去的時候才三十一歲。對於她的著作，人們不見得懷有更大的關注的興趣，這是很可悲哀的。至於文學實績，在文學史上也得不到相應的恰當的評價；文藝思潮興替無常，或左或右，顯然損毀、湮沒了許多東西。
繼魯迅之後，蕭紅是現代中國的一位偉大的平民作家。說她偉大，是因為她在短暫的一生中，始終體現了對窮人和婦女等弱勢群體的靈魂的皈依。她的善和愛、悲憫與同情是廣大的，而且，這與她對民族傳統文化的專製性，以及社會不公的批判聯係在一起，顯示著一種人性的深度。當她以書寫的方式表達著所有這些的時候，無視任何範式，而創造出了極具個人特質的自由的風格。在她的一百餘萬字的文學遺產中，至少有兩部詩性悲劇《生死場》和《呼蘭河傳》，一部諷刺喜劇《馬伯樂》，堪稱經典之作。
婚戀史：生為女人
年，蕭紅出生於黑龍江省呼蘭縣的一個地主家庭。父親專製而保守，在蕭紅初中畢業以前就為她訂了婚，畢業後不再讓她上學。這樣，她接受教育及自由婚姻的權利過早地被剝奪了。周遭房客的女人、農婦，和她們的女兒，以不斷重複著的險惡的命運呈示給她。她感到恐怖。
上個世紀三十年代，五四的大潮已落，而流風仍在。這時，蕭紅已經是一個讀過易卜生的《娜拉》和魯迅的《傷逝》的青年了。為了求得新知和愛情，她決然離家出走，遠赴北平。正如魯迅在題作《娜拉走後怎樣》講演中說的：“夢是好的，否則，錢是要緊的。”由於家庭斷絕經濟來源，半年之後，她被迫返回老家，遭到軟禁；不久，又逃了出來，流浪在哈爾濱街頭。最後，在打熬不下去時，她隻好找未婚夫王恩甲，開始有條件的同居。
很快，蕭紅發現受騙，於是再往北平，試圖尋找一種獨立的生活。王恩甲追蹤而至，結果返回哈爾濱的一家旅館，實際上成了“人質”。在她懷孕數月的時候，王恩甲棄她而去，所欠旅館的巨額費用全部押在她的身上。旅館發出警告，如果她無力償還，將有被賣做妓女的危險。
蕭紅在絕望之際，寫信向《國際協報》求援。這時，作為報社的一名業餘編輯的蕭軍出現了。兩人迅即墜入愛河。稍後，蕭紅趁哈爾濱發大水的機會逃了出去，與蕭軍結合。在蕭軍的幫助下，蕭紅在醫院裏產下一個女嬰，貧困中被迫送入；正是這“棄兒”，成為她，一位無力撫養孩子的年輕母親的永久的傷痛。此後，他們一麵維持生計，一麵開始寫作，在朋友的資助下，出版了兩個人的作品合集《跋涉》，但是隨即遭到查禁。
當時，整個東北已經論為日本侵略軍的占領區。他們不願做亡國奴，於1934年6月逃離“滿洲國”，南下青島，繼遷上海，過起動蕩的流亡生活。
在上海，他們找到魯迅。正如蕭紅說的，“隻有他才安慰著兩個漂泊的靈魂”。通過魯迅，他們的文稿陸續得到發表，在十裏洋場很快站穩了腳跟。
就在他們冉冉上升為兩顆閃耀的文壇新星的時候，家庭共同體出現了可怕的裂痕。
對於蕭軍，蕭紅是愛的，感激的，但也有著明顯的不滿。主要是因為蕭軍一直以強大者和保護者自居，對蕭紅缺乏必要的尊重，時有發生的戲謔與譏嘲，也是脆弱的蕭紅所不能忍受的；尤其是家庭暴力，譬如為作家靳以和梅誌所見證的臉部外傷，所給予蕭紅的屈辱和損害是深重的。蕭軍的婚外戀，使蕭紅自覺被拋棄，加劇了內心的創痛；為此，她曾經一度遠走東京；回國後，第三次流寓北平。1937年，抗日戰爭爆發。生活所加於蕭紅的痛楚，雖然一時為抗日的熱情所遮蔽，而傷口仍然因了某種契機而暴露出來。1938年春，在西安，她終於與蕭軍在平靜中艱難分手了。
繼而相戀同居的，是東北作家端木蕻良。這種關係，蕭紅一直維持到生命的最後一刻。
然而，有陽光的日子畢竟短暫。命運再一次戲弄蕭紅。當時，她已經懷上了蕭軍的孩子，當她由武漢至重慶，直至產下這男嬰，端木蕻良都不曾陪伴在她的旁側。她孤獨，失望，無助，出院時對白朗說：“未來的遠景已經擺在我的麵前了，我將孤寂憂鬱以終身！”
在駱賓基根據蕭紅生前所述寫成的《蕭紅小傳》中，寫到端木蕻良對蕭紅的兩次“遺棄”：一次在武漢，他拿到一張船票以後，搶先撤退至重慶，留下蕭紅一個人耽在原地，不但行動不便，在經濟上也得靠朋友接濟。還有一次，是在太平洋戰爭期間的香港，蕭紅病重住院，他不告而別，一共長達十八天，把照顧病人的責任完全推卸到一個認識未久的朋友駱賓基身上。據蕭紅的朋友孫陵提供的材料，蕭紅最後曾用鉛筆在紙條上寫下“我恨端木”幾個字。在香港，蕭紅曾經計劃擺脫端木蕻良，但卻遷延著沒有實行。其中，一是如她所說，為女性慣於做“犧牲”的惰性所致；再就是身體過於虛弱，一切潛在的病症都暴露出來了。她一時拿不出力量拯救自己。當時，她還抱有一個幻想，就是端木蕻良曾經許諾讓她到北平他的三哥家裏去養病。在長期的漂泊生涯中，她一直渴望健康和一個安靜的寫作環境。然而，未及等到最後，美夢就幻滅了。
自由和愛情都是蕭紅所追求的。結果，她死在追求的道路上。她一生所承受的不幸、屈辱和痛苦，至少有一半來自她的“愛人”。而且，他們都是追趕新文化運動大潮過來的人！
蕭紅如何麵對自己的命運呢？
她這樣說：“我一生最大的痛苦和不幸，都是因為我是一個女人。”
生活史：貧困體驗
出於叛逆和反抗，蕭紅由一個地主的女兒淪落為流浪者、窮人，這構成她命運的全部，包括文學的命運。
在中國現代作家中，沒有一個人像蕭紅這樣被饑餓、寒冷、疾病逼到無可退避的死角而孤立無援。一個人，尤其是一個女性，要具有怎樣的自由意誌，方可以抵禦這一切！
蕭紅的窮困生活，有過兩個嚴重的階段：最先是一個人流浪在哈爾濱街頭，稍後是同蕭軍一起生活於商市街。蕭紅的自敘性散文《商市街》，忠實地記錄了後一階段的生活和個人的感受。美國學者葛浩文認為，本書可以同英國作家奧威爾的《巴黎倫敦落魄記》相比擬。奧威爾在書中描寫的流浪生活，比如饑餓、典當、失去工作的恐慌與無聊，等等，許多情形與蕭紅的遭遇是相似的。
蕭紅在散文中，留下了隻身流浪時饑寒交迫、呼告無門的片斷情景，她餓著肚子，穿著單薄的衣服，通孔的涼鞋，無目的地行走在冰雪的大街上。銅板—天天減少，在寒夜裏，差點連喝一杯熱漿汁的錢也湊不夠。她曾經找過親戚，大門緊鎖；去找熟人，熟人早已遷移。在深冬的夜裏，她感到身上的力量完全用盡了，雙腳凍得麻木，昏沉中，被一個做皮肉生意的老太婆領到家裏過夜。當她在狹窄而陰暗的屋裏醒來，發現套鞋被偷了；離開前，老太婆又要她留下一件衣服典當，充做她的住宿費。她像做了噩夢一般，從身上退下單衫就走了。
她這樣寫下自己流浪街頭的感受：“當我經過那些平日認為可憐的下等妓館的門前時，我覺得她們比我幸福。”
蕭紅一無所有，即使她和蕭軍生活在一起時，也同樣一無所有。《商市街》有多篇文章寫到貧窮、饑餓與寒冷。蕭紅稱蕭軍是“一條受凍受餓的犬”，其實她也一樣，隻是一條在外麵奔跑，找職業；一條在家裏忙碌，煮飯或擦地板而已。兩個人都曾經借過錢，典當過；借錢總是很少，三角，五角，借到一元是很稀有的事。蕭軍在大風雪天出外是沒有皮帽的，他借來的夾外衣，常常兩個人穿，等他從外麵回來，蕭紅就披起來忙活。在屋裏，隻要火爐生著火，蕭紅就站在爐旁；更冷的時候，甚至坐到鐵爐板上去把自己煎一煎，如果沒有了生火的木拌，她就披著被子坐在床上，日夜不離。有時，她把兩隻腳伸進爐膛裏去，兩腿伸得筆直，就這樣對著爐門，一麵取暖一麵看書。蕭軍進門看見，還取笑說她是在“烤火腿”。
大雪總是給蕭紅帶來不安和恐怖。半夜裏，她凍得全身冰涼，即使睡去，也盡做著凍死凍僵的噩夢。她這樣描述冬雪對她的侵襲：“我的衣襟被風拍著作響，我冷了，我孤孤獨獨地好像站在無人的山頂。每家樓頂的白霜，一刻不是銀片了，而是些雪花、冰花，或是什麼更嚴寒的東西在吸我，像全身浴在冰水裏一般。”
饑餓和寒冷緊緊追逮著蕭紅。她常常連黑麵包也吃不起。因為沒有錢，早上賣麵包的人提著擠滿麵包的大籃子到過道裏賣，她始終沒敢推開門。她在書裏寫道：“門外有別人在買，即使不開門，我也好像嗅到了麥香。對麵包，我害怕起來，不是我想吃麵包，怕是麵包要吞了我。”她買麵包欠了錢，第二天蕭軍起來再去買，賣麵包的人立刻從他的手上把麵包奪了回去。她寫道：“我充滿口涎的舌頭向嘴唇舐了幾下，不但‘列巴圈’（麵包）沒有吃到，把所有的銅板又都帶走了。”
蕭紅有一篇題作《餓》的文章，其中有為了麵包，她決心做偷兒的一段：
……黎明還沒到來，可是“列巴圈”已經掛上別人家的門了！有的牛奶瓶也規規矩矩地等在別人的房間外。隻要一醒來，就可以隨便吃喝。但，這都隻限於別人，是別人的事，與自己無關。
……過道越靜越引誘我，我的那種想法越想越充脹我：去拿吧！正是時候，即使是偷，那就偷吧！
輕輕扭動鑰匙，門一點響動也沒有。探頭看了看，“列巴圈”對門就掛著，東隔壁也掛著，西隔壁也掛著。天快亮了！牛奶瓶的乳白色看得真真切切，“列巴圈”比每天也大了些。結果什麼也沒有去拿，我心裏發燒，耳朵也熱了一陣，立刻想到這是“偷”。兒時的記憶再現出來，偷梨吃的孩子最羞恥。……我抱緊胸膛：把頭也掛到胸口，向我自己心說：我餓呀！不是“偷”呀！
第二次也打開門，這次我決心了！偷就偷，雖然是幾個“列巴圈”，我也偷，為著我餓，為著他餓。
……在“偷”這一刻，郎華也是我的敵人；假如我有母親，母親也是敵人……
貧困的日子，陰暗的居室，惡劣的環境，永久的焦慮，完全毀壞了蕭紅的健康。頭痛、咳嗽、肚痛、失眠、疲乏……在她此後一生中，這些肺病、胃病、貧血、神經係統的諸多症狀從來未曾消失過。可是，除了臨終前的一次住院，她沒有做過檢查，她看不起醫生。在哈爾濱，她聽說有一家醫院可以免費看病，老遠跑了過去。這家醫院看病草率不用說，取藥也仍然要收費的，她沒有錢，當然隻好無功而返。
蕭紅當時的生活境況，實際上比一般的城市貧民還要差。所以，她向聶紺弩說起文學時，會說在她的小說中敘說的眾多“奴隸”，地位比她高，處境比她好；她不配悲憫他們，而應該是他們悲憫她。
雙重視角：窮人與女性
這樣，蕭紅的文化身份自然生成了兩個視角：一個是女性，一個是窮人。這兩個視角是本體的，又是重疊的。
作為知識女性，蕭紅雖然不如西方的女性主義者那麼激烈，直接訴諸於政治行動，但是，在要求男女平等，反對對婦女的歧視、壓迫和侮辱，爭取婦女的獨立自由、自主權利這些方麵，她的態度是明確的，立場是始終如一的。她沒有以傳統的倫理觀念要求男女的和諧，兩性間的一致性在她看來，隻能由“男性中心社會”的瓦解、男性對女性個體的尊重所達致。所以她認同並讚美婦女對男性的反抗，而把女性對男性的依附和順從引為恥辱。但是，蕭紅看到，在中國社會底層，在農夫農婦中間，他們存在著一個更為基本的急迫的問題，就是生存的權利。在這裏，生存高於一切。至少，性別問題是同人性、人權問題結合在一起的。蕭紅曾經表示過，男性和女性差異不大，也隻是在生存這一層麵意義上來說的。就是說，她在女性的視域中，多出了一個窮人的視角。這正是蕭紅作為一個直麵人生的現實主義者，不同於一般的理念上的女性主義者的地方。
在《商市街》裏，蕭紅就保留了這兩個視角。她嘲諷富人和上流社會，對窮人寄予同情；對於蕭軍在男女問題上所持的輕浮態度，她同樣毫無保留地給予批評、揶揄，甚至表示不屑，自然也流露著受傷之後的感慨與苦痛。什麼叫“底層文學”？無論是作為窮人還是作為女性，蕭紅都是一個身陷於底層的人，以這樣的社會身份，以及忠實於這一身份的感受寫出來的文學，哪怕是足夠“自我表現”的文學，也都是底層文學。
從寫作第一個小說《王阿嫂的死》開始，蕭紅就把她的文學，獻給了“永遠被人間遺棄的人們”，其實也就是窮人和婦女這兩部分人。在她的小說中，這兩部分人往往結合為一種角色，她不憚重複地敘說著這樣一種角色，即窮苦的女性。從小姑娘、小學生到老婦人，從產婦、母親到寡婦，她以深濃的顏色描繪她們的命運，含著熱淚，感歎她們的善良、誠實和不可救藥的柔弱；其中雖然也有反抗的分子，但是在她的筆下是為數極少的。她著重揭示的是她們的不幸、痛苦和不平，是整個社會的不公。
在《生死場》中，蕭紅寫道：“在鄉村，人和動物一起忙著生，忙著死。”小說中帶著自己的姓名出現的婦女，大多是被折磨以後悲慘死去的。而許多婦女連姓名也沒有，她們“仿佛是在父權下的孩子一般怕著她的男人”。其中寫到，月英得了癱病以後，便遭到男人的打罵，下體生了蛆蟲也沒人管，嚴寒天氣奪走她裹身的被子，用砌起來的磚塊代替。《呼蘭河傳》第五章寫小團圓媳婦在十二歲那年嫁過門去，婆婆就開始打她，甚至吊打，院子裏天天有哭聲。然後，是接連的跳神，看香，趕鬼，吃偏方，野藥，扶乩，一直到小團圓媳婦發燒害病不能起來。最後，用開水給她洗澡，是最為觸目驚心、慘無人道的一幕！一個晚上就用開水燙了三次，燙一次，昏一次，一個天真活潑的小女孩——小媳婦就這樣死掉了！
眾多窮苦女性的受難與慘死，在蕭紅筆下，更多的不是來自直接的政治壓迫，而是來自她們的丈夫、婆婆、尊長、親屬、同學，周圍的人，來自家庭和社會的歧視、侮辱和迫害，來自文化壓迫。正如在魯迅的《狂人日記》裏出現的，這是一張“吃人”的網；但是，蕭紅並不作抽象的描述，而是把不幸和死亡連結在日常生活的每一個細節上。每一處都透出入類的愚昧。蕭紅說過，文學就是跟人類的愚昧做鬥爭。
窮人和女性作為外視角，落在作品的題材、人物和故事上麵；而作為內視角，則表現為作者的道德立場、思想和情感的傾向性。卡夫卡說：“當我們生活的世界陷入不義時，惟有受難才能讓我們與這個世界產生積極的聯係。”可以看到，蕭紅完全自覺地站在受難的窮人和婦女一邊，暴露權勢者，反抗“男權中心社會”，控告世界的不義。但是，當她批判窮人和婦女的愚昧和殘酷時，那充滿憤怒的目光中，卻又是含了哀憫的。她清楚地知道，使窮人和婦女的人性劣質化的根本原因是什麼。在立場上，她做了必要的傾斜。
在《生死場》中，“受罪的女人”被置於中心的位置。除了癱病死去的月英以外，金枝也是出場較多的一個。她隻是男人泄欲的工具，嫁不到九個月，就和別的村婦一樣，“漸漸會詛咒丈夫，漸漸感到男人是炎涼的人類”。全村起事抗日時，趙三宣誓道：“我是中國人！我要中國旗子。我不當亡國奴，生是中國人，死是中國鬼……”金枝說的卻是：“從前恨男人，現在恨小日本。”但接著補充說：“我恨中國人呢！除非我什麼也不恨。”
《呼蘭河傳》有這樣一段諷刺性的議論：
“這都是你的命，你好好地耐著吧！”
年輕的女子，莫名其妙的，不知道自己為什麼要有這樣的命，於是往往演出悲劇來，跳井的跳井，上吊的上吊。
古語說：“女子上不了戰場。”
其實不對的，這井多麼深，平白地你問一個男子，問他這井敢跳不敢跳，怕他也不敢的。而一個年輕的女子竟敢了，上戰場不一定死，也許回來鬧個一官半職的。可是跳井就很難不死，一跳就多半跳死了。
那麼節婦坊上為什麼沒寫著讚美女子跳井跳得勇敢的讚詞？那是修節婦坊的人故意給刪去的。因為修節婦坊，多半是男人。他家裏也有一個女人。他怕是寫上了，將來他打女人的時候，他的女人也去跳井。女人也跳下井，留下來一大群孩子可怎麼辦？於是一律不寫……
《馬伯樂》可以說是《阿Q正傳》的抗戰版。魯迅說他寫阿Q，是在畫中國的寂寞的魂靈；蕭紅則是以“逃”的意識集中了國民的劣根性，摹擬魯迅在小說中的悲劇喜劇化的手法，繼續描寫中國的魂靈。小說選取中產階級家庭的寄生的男人為主角應當不是偶然的。其實，從蕭紅看來，國家、權力、戰爭、政治、秩序、規則，所有的霸權話語，都是男人的集合、擴張或延長，因此，不可避免地同樣遭到她的質疑和批判。
葉紫的《星》及其他小說，一樣的鄉土題材，明顯缺少女性視角。像柔石的《為奴隸的母親》，也不是從女性視角出發的，雖然主角是女性，包含的卻是男性的同情。丁玲是一個女性主義者，寫出《莎菲女士的日記》，但是，在寫作《水》以後，她的作品開始向階級鬥爭傾斜。即使到了延安，她在《在醫院中》《我在霞村的時候》等作品中一度發出質詢，經過批判，很快就宣布向集體做無條件的皈依了。
蕭紅在初嚐創作時，曾經接受過左翼政治的影響，但在其一生的寫作中，基本上棄除了意識形態的規訓，而堅持個人的自由寫作。在她那裏，窮人與女性的雙重視角，充滿著人本主義色彩，與當時建基於階級鬥爭理論的中國左翼文學是很不同的。
還可以比較一下在文學史上被認為一貫偏右的作家，如廢名、沈從文，都是以表現鄉土著名的。廢名是周作人的學生，習慣“用毛筆書寫英文”；他的小說，在技術層麵上，極力做出“現代性”與“傳統性”的整合。封建宗法社會的中國農村在他的筆下不曾出現壓迫、苦難與掙紮，他寫的是現代的“世外桃源”，恬淡、清簡、空靈，周作人稱之為“夢想的幻景的寫相”。沈從文在一些作品中雖然也寫及農村的苦痛，但是，由於在認識上他一直以原始的、野蠻的、強悍的力量為美，對民俗中的決鬥、殺人等殘酷的血腥的行為不但不加譴責，反而加以讚美，這種力比多崇拜的傾向，在很大程度上損害了作為一個作家的道德判斷和道義力量。此外，他和廢名同樣喜歡製作牧歌情調，說到底，它源自東方的一種文人情結。
蕭紅沒有這種文人氣，她直接介入中國農村的黑暗現實，沒有距離，沒有創作家的所謂“美學觀照”，她把自己也燒在那裏麵。
即便是女作家，在寫作中也未必一定用女性視角觀察和處理生活。女性視角的運用，需要具備自覺的女性意識或女權意識。比如張愛玲，雖然在她的小說中，也有不少女主角，但是在敘述的時候，她是冷靜地旁觀著的，使用的是“第三隻眼”。五四時的淦女土、盧隱，都是持女性視角的，但也跟許多知識分子作家一樣，缺少窮人的視角。像蕭紅這樣兼具了窮人與女性視角的“複眼”者，在中國現代作家中，恐怕是惟一的。
作家無論左翼或右翼，無論男性或女性，蕭紅都可以獨立其中，超越其上。從家庭到社會，作為受難者和犧牲者的角色，成了她的一種深厚的、無可替代的寫作資源。她以天然的“複眼”，攝取並展示了一個廣闊而豐富的文學世界。
詩性悲劇：自由的風格
英國作家，女性主義者伍爾芙說：女性的風格是自由的風格。拿這句話來概括蕭紅的寫作，是最恰當不過的了。
蕭紅的自由的風格，表現在她對社會和人生悲劇的詩性書寫上。悲劇緊貼著她的肉身，正如她對朋友說的，她一生走的是敗路。社會的衰敗和個人的挫敗困擾著她，而又促她清醒；無量數人的苦難和死亡，不斷地震撼著她，召喚她寫作。所以，她的大小作品，始終保持著飽滿的“原始激情”。蕭紅的這份激情，無疑地同她敏銳的感覺有關，其中突出的是痛覺。正是持續的疼痛，使她的情緒和情感，帶上了一種苦難質性，故而在顏色、比重、速度、形態方麵有了異常的改變。她把所有這些主觀的東西，在自由敘述中重新植入被創造的世界，從而深化了她的悲劇主題。