鐵凝使我驚異的是她僅僅用一萬多字的篇幅、六段傳神的文字就使一代知識青年的某種遭遇、心態躍然紙上。
“難忘的母女共學”
“徐光耀和女高爾基”
“我的農村日記和日記中的我”
“有時我們也敲八林的門”
“我對楊貴和毛澤東的悼念”
“素英遇見‘莊客’”
——在流暢的平易的敘事後麵實際是冷峻的思考：“一個現在的我在審視一個過去的我。”而堪稱驚人的概括力應該是得益於這冷峻的。而這冷峻也如驚心動魄中的肅穆一樣是因為在那一刻“人對那個習慣了的自己的逃離”。
這冷峻至少是貫穿在鐵凝對那一段經曆的回憶中。“審視”也好，“逃離”也好，都是在覆蓋的、平均化的生活中尖銳出“我”的眼光、視角，為著找到敘述的或敘述方式的差異。於是鐵凝從“做作的歲月”中剝離出一代人獻身的真摯，又從一代人獻身的真摯中剝離出在做作的背後的那一個“不曾做作的我”。盡管這“我”也曾因為“要歲月認可的心態”而落入過做作。世俗的承擔與“不敢”的限度
讀過池莉的《怎麼愛你也不夠》後，心裏隻是留下了一種很親切的感覺，並不真的想說什麼，往往讀這樣一類出自女性親情和愛心的文字都如此。但隨後讀池莉的另一篇散文《不敢與你同哭》，卻住了，像是被什麼牽累地扣留……
《不敢與你同哭》是用自己或自己經曆中的朋友的眼光寫“愛是不能忘記的”張潔或張潔的“愛是不能忘記的”。她或它留下雋永的記憶，因為曾深深地進入過一代人在創傷和冰凍後複蘇愛和溫暖的經曆。誰知道它還引發過多少故事、多少事件、多少隱秘的歡樂和痛苦。隻是人們不直接說罷了，因為“愛是不能忘記的”所擁有的一次性的生命已被張潔的文字永久地立在了那裏。我在那裏同你、同他(她)相遇、相知、默契，即使我一無所有也因此擁有“愛是不能忘記的”雋永的記憶。
但為什麼是“不敢與你同哭”，“不敢—與你—同哭”?“你”，當然是特指，但不能泛指一般的“他人”嗎?我真的敢與賣火柴的小姑娘同哭?我怎麼敢了?
不說是誰，我畢竟有了“不敢”的限度與敬畏。
於是“不敢與你同哭”或許同“愛是不能忘記的”一樣是一個警戒，一個讖語，一個可以引申、可以擴展、可以讓你注入生命的體驗的命題。它隻要在一種語境中站立起來，就可能觸動、引發另一種語境，仿佛字、詞、句子會自動地聚攏在另一種留下了你生命印痕的語言空間中。
而我更看重的，是“不敢與你同哭”作為一個警戒、一個讖語隱含的問題。因為我更看重一個人尤其是一個作家尤其是一個女作家對“有限性”的領悟。它才是文字立起來的不可缺少的超驗的背景。
說到超驗，我不能不提到法國女哲學家、宗教思想家薇依。我敬重薇依，就是因為她在拒絕入教的同時——或者就是用拒絕入教的方式——確立了“他人”的不可扼殺、不可混淆、不可置換的地位。她由此用她的文字展示的後宗教的超驗的眼界，具有驚世駭俗的意義。
“不敢與你同哭”中的“你”可以特指也可以泛指“他人”，總之是“我”的有限性的界限。有了這個“他人”，我的有限性的生存就不再可能是獨斷的、自行其是的，我的痛苦也就不可能是任意喧嘩的、誇張的。這裏有兩個區分出的限度：一個是痛苦本身的個人性；一個是自己本身承擔的閾限。個人痛苦是個人自我意識的權利，它其實是不可替代、不可剝奪、甚至不可慰藉的。因而這裏重要的是理解和尊重，為了讓出空間和時間，使承擔者不逃避、不轉嫁、不遺忘自欺而在反省中自持為能在者。
問題是人們能麼?有多少人能?
“愛是不能忘記的”曾贏得過一個時代，但似乎隻是一個久遠的時代。因為後“文革”時期直到今天，從政治的遺忘到經濟的遺忘，到了危機的地步，人們已感到它不上口了，而且在調侃中顯得傻氣。說者要不心虛就得帶點反諷的味道，以堵住聽眾嘲笑的口。然而它的真誠愈是流失，它的警戒愈是持久。
“不敢與你同哭”，大概不會像“愛是不能忘記的”那樣，一下觸動多少總有一點的渴望。它要隱藏得多，而且多半隱藏在隻有個人可以反省的個人的心底。在那樣一個脆弱的支點上，生命必須忍受的沉重經由它的敏感而有“限度”地戰栗。
“不敢與你同哭”有“愛是不能忘記”的愛，也有愛所沒有的距離。但它不是冷漠，而是對限度的敬畏。
在表述上，“愛是不能忘記的”用的是直呈式判斷，“不敢與你同哭”卻用的是在退讓與否定中表達的祈使。愛是正麵的，哭是負麵的。對一個負麵的不幸能表達謙卑的祈使，在語感啟示的語境上，無疑更接近宗教的虔誠。因而在我的聆聽中，它更遺忘得久遠了。
池莉在中國被譽為新寫實主義的代表人物。這裏不談“新寫實主義”，因為對諸如《煩惱人生》這樣一些有著很大概括力的小說也許不是可以簡單地歸類、界定的。但可以描述池莉小說的一個特點，即她的小說中的大多數文字是更傾向於社會化的或社會層麵的。然而又不是重大的社會問題，而是世俗的日常生活中那些最瑣碎人心靈又平淡到無趣表達的生活本身。仿佛一種日常的生活方式、生存方式，用一種麻痹的、被習慣磨得粗糙了的形式，小心地保護著心靈深處那一點明亮的固守。
彌漫在現在文壇上的世俗化、物質化、甚至欲望化的東西，其文字分量的差別在背景上。這背景即引導這文字超出世俗、反省世俗的不敢同流的敬畏。當然它的前提是能夠將世俗承擔起來。這承擔是和有限性相關的。
人惟其有限才有超出有限的崇高，也僅止有限的崇高而已。它是世俗本應承納的尊重。世俗並不與崇高相對，它隻是反對對崇高無限的神聖化，而這種神聖化是一種最壞的世俗性，它正是世俗鄙棄世俗而閹割世俗的變態心理。我們需要治療它的虛假性，而不是用鄙俗的形式以褻瀆神聖為能事，以致連世俗本身應有的崇高與尊重也一起玷汙了。要知道這種肆無忌憚恰恰又是對神聖崇高的邪惡的貪戀，甚至還是一種預謀即召喚神聖崇高的卷土重來。曆史就這樣陷落在兩極震蕩的無聊之中。
然而在平凡的世俗中有一道閃光照耀著厭倦重複的思索：不敢與你同哭。有了它，我才能給《怎麼愛你也不夠》一個更寬闊的理解，那是對一個女人在曆經不願示人的痛苦後自然流露的感恩的幸福感的理解。重要的是“我能”
這好像是一個脫節的時代，在男人眼裏沒有有女人氣的女人，在女人眼裏沒有有男人氣的男人。反正，柏拉圖神話中男女合一的球人被宙斯劈成兩半後，在古代，每一半尚有希望找到另一半，而現代，特別是現代中國，好像永遠也找不到自己的另一半了。或許，中國人不信西方神也未可知。但找不到，終歸是找不到的。
一般地說，找不到，僅指“對象”而言，沒有適合我的“對象”。但特殊地說，如果我的眼睛本身已經是非對象化的眼睛怎麼辦呢?正如耳朵本身就不是一個音樂的耳朵，再好的音樂如馬勒的《大地之歌》，也不會是非音樂的耳朵的對象。錯在己而不在人，將如何?
近讀舒婷的散文集《硬骨淩霄》，便有了這樣一個眼光的校正。
我喜歡詩，十多年前，《致橡樹》、尤其是《船》，我喜歡得幾乎失語。這次讀《硬骨淩霄》，才知道有一個背景，加上舒婷喚起我詩的記憶如淩霄花在空中燦爛如夢，更覺得這個背景像深淵一樣迷人。
一個男人要找一個“使他全心膜拜”的女人，他沒找到，於是歎息：“天下無女人。”
舒婷借了這個男人的眼睛安在女人身上，結論是一樣的：“天下無男人。”
機敏的舒婷把要說的話說了一半。道理很簡單，天下本無十全十美的人，何況這些被宙斯或上帝劈了一半的男人、女人。這裏麵包含著更深一層的意思，那就是，男人，或女人，胸中裝的那個“全心”，其實是並不存在的，你隻有一半，即一部分，隻能找到與你相匹配的另一部分，“相悅”、“互需”，“隻有—棵樹才能感受到另一棵樹的體驗，感受鳥們、陽光、春雨的給予”。你想被什麼愛，首先你必須能給什麼愛。也就是說，你能愛什麼，首先你能是什麼，你愛完人，首先你必須是完人。除此，空談什麼“天下女人”、“天下男人”，隻能是蛤蟆說天鵝一般。
“夜不能寐，於是有了《致橡樹》。”
舒婷的可愛，還不止於此。
木棉可以致橡樹，如果我不是木棉呢，我何必睜著一雙憤懣的杏眼，斥問舒婷：“橡樹在哪裏?”
林中有許多樹，它們不僅相生相扶，還能作證，知道那些“路”常常斷絕在人跡不到的地方，至於那些遠還沒上路的人，即使有99棵橡樹環繞著，也擋不住她兩眼問天：“橡樹在哪裏?”何必一定要找“橡樹”呢?何必一定要當“神女”?
與其在懸崖上展覽千年
不如在愛人肩頭痛哭一晚
重要的是學會愛人——“愛”是能願動詞，它能給予——而不要把“愛人”變成不男不女、不明不白的中性名詞、或抽象名詞。
當然，例外永遠是有的，一晚愛一個人並為他痛哭，那眼淚好像也不是流不出來的，但那已不關舒婷的事了。
我的意思是說，你能愛嗎?隻有能愛，愛才能恢複動詞性而對象化。
讀舒婷的每一篇，幾乎都能感受著這種作為使能動詞的愛的魅力。
《夢入何鄉》、《文學女人》、《別一種人生》，都有一種理解、諧趣和心意盎然。時間·夢·真實
在女小說家中，對時間有尖銳感受的是殘雪，她用厭惡的方式體現時間的空的重複，或空的時間的無聊的重複，這荒誕感有一種太冷血的抽象形式，甚至可以說，冷漠不關心的強度更在冷麵的阿波羅精神之上，使人呼吸到女性主義第二梯級的寒潮。如果第一梯級隻在經濟政治上爭女人的平等權利，那麼第二梯級就是要在“子宮”的原初性上爭性別的優先性。
斯妤對時間也有她的尖銳的感受，隻不過是用的一種溫暖得多的形式。
隻要讀一讀《斯妤散文精選》中的《某年某月》、《並非夢幻》、《正午》，你便感覺到感覺的溫熱。
有人喜歡《並非夢幻》，如樓肇明先生在這部散文集的“後記”中將這篇散文看作斯妤創作成熟的標誌，而我更喜歡《某年某月》。或許，前者的表達有太直太俏的情緒的象征性，後者的“象征”卻已然是一個真實的故事。
老婦人醜陋而龐大的身軀，男人似的麵孔，千年樹皮般的皮膚，沉重的腳步，粗悶的呻吟。死了，抬出去了。還有一個同樣醜陋而蒼老的繼父，凶狠的咳嗽，拎著老婦人的遺物，走了，朝“家鄉”走去。剩下的隻是敞開著的門放起大音量的搖滾樂來。
然而換代就是更新嗎?“小藏孩”生機盎然蓬勃璀璨有新鮮美麗的生命，它抵擋得住搖傳經筒的藏族老人那淡淡的滿是滄桑、滿是悲憫、滿是沉重、睿智、犀利而靜靜投射的目光麼——它“穿透曆史穿透現在，也沉鬱久遠地刺向未來”。
作者留下的是地老天荒的注視，“激情竟然在對虛無的穿透中誕生，為此我感到深深的迷惘”。
那麼年輕的一代，能在藏族老人滄桑悲憫的眼界外用睿智、犀利、沉靜的目光生長，而不重複那一對老人沉重而醜陋的命運嗎?換句話說，我們承受曆史老人的悲憫注視太久了，他看著我們翻跟頭，在沉重、醜陋到發臭的重複中，在衰老、死亡、換代都不可能終止的重複中，我們有可能獲得反省的眼光嗎?即既注意到曆史老人的悲憫，又注意到重複者自身的重複，而將“區分”、“轉折”、“置換”作為曆史重新接納的新詞典。
我一向不大相信美學、醜學或美學向醜學轉化的說法。當然這不是說，沒有美和醜，也不是說，不可以用美學或醜學的眼光去看世界。何況，有學者說，中國文化中向來有憂、樂兩麵，樂感文化的審美精神在中國的詩意傳統中，的確是源遠流長。
但曆來如此就對嗎?
存在與價值的剝離，這個問題，在現代哲學史上，自尼采以來，哲人是花了大力氣像螞蟻樣幹細活得來的。這個問題當然太大，這裏先不去多說它。在這裏我想說的是，一種既非理性亦非非理性的直覺嚐試，在斯妤的一些率真的散文篇章中，或許是她特別率真的心力所致。我喜歡斯妤的散文，恰恰就在於那些超出美醜的事實描述，例如《某年某月》中的時間意象，它才是不窒息於傳統的活潑潑的新生命的呼喚。
很偶然地認識了斯妤，見過兩麵，一次是在我們都尊敬的一位詩人家裏，一次是在去年武漢熱鬧非凡的全國書市上。切近地看她，尤其是在一群女作家、女朋友、女人中間，她的單純和清麗，很像她早期充滿青春氣息的作品，浪漫而不失典雅，和前麵說的她的一些作品反差很大。聯係到她的作品比一般人更多地寫到夢，當時就想到一個可以引申的題目：一個女人的兩種夢境。
夢總是和時間關聯著的。
一種夢，可以換一個別名，即夢幻。斯妤的很多作品，明亮得耀眼，仿佛青春的投射，連文字和文字布局的節奏都有一種輕快、流暢。正如它的時間性一樣，在輕快、流暢中是延續著的。然而它的得到就是它的失去，因為這延續是無限延續的，它永不抵達真實。
一種夢毋寧說就是真實本身，它被遮蓋著，非要用夢的形式才能將遮蓋物去掉，那遮蓋物原本就是被日常語言前置的、導致人們喪失當下感覺的一種物化形態。隻有去掉這遮蓋物，在日常語言斷裂的邊緣，尖銳著的、自我感覺著的感覺方式才可能真的顯示出來。它同時也是無限延續的時間的因果鏈的斷裂。在這種斷裂中，夢生成著，成為比事實更持久的真實。