第二章著名舞蹈9
第九節明清舞蹈
三足鼎立的明清舞
公元1368年，曆時17年之久的元末農民大起義，推翻了元朝蒙古貴族的統治政權，朱元璋南征北戰，以其雄才大略統一了中國，建立了明朝。明初，由於戰亂的結束，統治者推行安定內外的政策，取消了原有的民族歧視製度，階級矛盾得到一定的緩解。重新建立的政權，發展生產，人民的生活相對安定。明成祖時鄭和下西洋，先後抵達印度洋、波斯灣、非洲海岸等地，發展了海上的航運，促進了與國天津過皇會圖外的交流。明中葉以來，西方文明開始進入，先後有葡萄牙、西班牙、荷蘭等國的殖民者紛紛來東方侵擾。資本主義萌芽開始出現，傳統的“務農為本、工商為末”已不適應社會的發展。紡織、冶煉、造船、手工業及金融業中高利貸等已開始出現。城市繁榮，人口流動，沿海一帶經商者多。與此同時，政治開始腐敗，宦官專權，朝廷操縱在官僚手中。邊防鬆懈，財政紊亂，倭寇侵擾，蒙古犯邊。明末，社會各種階級矛盾激化起來，政治上黨爭激烈，土地高度集中，賦稅加重，民不聊生，西北地區流寇暴動，東北女真騎兵進攻，帝國的財政不能有效地利用，廣大勞動人民身上的壓力日益加重。1627年爆發明末農民大起義，1644年農民起義領袖李自成打進北京，明朝滅亡。
夾帶著北方遊牧民族的剽悍氣質入關，清初的滿族統治者是聰明而又強悍的。他們一方麵向漢族人士施加高壓，對於反清複明的勢力嚴酷打擊，力求鞏固自己的統治；另一方麵又不斷向漢人學習典章製度，為士人開科應舉，對漢族文化人中的精英之士給予信任和出路，對於本族的貴族實施漢文化教育，從而全麵繼承內地優秀的文化傳統。也可以說，明代的滅亡不是文化上的中斷，恰恰是給傳統文化的發展提供了契機。於是，作為文化傳統有機組成部分的樂舞藝術，特別是民間樂舞藝術，在明清兩代獲得了充分的發展。
了解這一時期的舞蹈發展狀況，首先要把握的是一條曆史線索：隨著明代漢族政權的建立以及民族矛盾的緩解，原被壓製的漢族民間舞蹈重獲生機；這一發展趨向在清代並沒有因為種族問題而再被壓滅。以明清兩代的戲曲藝術高度發展為契機，中國表演藝術舞台上戲曲藝術獨占鼇頭，舞蹈始終未能再重新撐起獨立的大旗。宮廷樂舞、民間舞蹈和戲曲舞蹈，是這一時期舞蹈發展的主要形式。
戲舞渾成
宋、元以來，戲曲逐漸取代了隋、唐時期占首要地位的歌舞藝術，及至明、清，戲曲已成為廣大人民所喜愛的，最普遍的表演藝術了。
戲曲身段舞姿木雕拓片明代盛行的傳奇，是從南戲發展而來，明代傳奇突破了元雜劇四折一人唱到底的形式，使每個角色都能唱，都能有所表現，其演出形式大體與現今戲曲相去不遠。但傳奇劇本冗長，場次多，內容複雜，不夠精煉集中。舞蹈是如何組合在傳奇劇目中的，尚未見專門的記載，我們隻能從零星的記載中探索其狀況。
明張岱《陶庵夢憶》描述了當時戲曲活動的情況。如有關演員訓練是“未教戲，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、管、鼓吹、歌舞”，可見，戲曲演員的訓練是相當全麵的，既要學樂器懂音樂，還要學習歌舞，由於全麵的素質訓練，演員表演相當動人：“西施歌舞，對舞者五人，長袖緩帶，繞身若環，曾撓摩地，扶旋猗那，弱如秋藥，女官內侍，執扇葆璿蓋、金蓮、寶炬、紈扇、宮燈。二十餘人，光焰熒煌，錦繡紛迭，見者錯愕。”文中所述，可能是明傳奇《浣紗記》中西施歌舞場麵。可見，戲曲中的舞蹈表演十分動人，女子舞蹈顯示出傳統舞蹈的風韻，如長袖旋繞，身肢柔軟等，如果沒有較好的形體訓練，是難以達到的。另外，群眾場麵於旁陪襯，金蓮宮燈，紈扇寶炬，營造出動人的氣氛。
獅子舞木雕拓片張岱還描述了當時的官僚阮大鉞家庭戲班的演出情況：“阮圓海(阮大鉞)家優，講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同，然其所打院本又皆主人自製。筆筆勾勒，苦心盡出。……餘在其家看《十錯認》《摩尼珠》《燕子》三劇，其串架鬥筍，插科打諢，意色眼目，主人細細與之講明，知其意味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡。至於《十錯認》之龍燈，之紫姑；《摩尼珠》之走解，之猴戲；《燕子》之飛燕，之舞象，之波斯進寶，紙紮裝束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚……”
戲曲人物木雕從此段評介文字中我們可知：在三出戲曲中，各自都有舞蹈雜技等段落，《十錯認》中有“龍燈”“紫姑”，《摩尼珠》中有“走解”“猴戲”，《燕子》中有“飛燕”“舞象”等。從名目中我們推知，“龍燈”“紫姑”可能是民間舞蹈；“走解”“猴戲”可能是模擬走獸的表演；“飛燕”可能是擬人化的燕舞。阮大铖為戲班講劇情，講情節，講人物的“意色眼目”等等，讓表演者“知其意味”“知其指歸”。可見，當時戲曲表演很注重表演者舉手投足，抬眼頷首與相關情節的完美結合，講究韻味，力求“尋味不盡”。