第四卷 9月4日 第八章 國際
1781年美國第三大城洛杉礬建城
洛杉礬在西班牙文中意為"天使"。馳名世界的影都好萊塢座落在該城西北郊，它是美國西部文化中心。
1824年奧地利作曲家布魯克納誕生
布魯克納與馬勒。
整整十年了，美國的布魯克納協會作為布魯克納和馬勒的代言人，抱著一種丈夫氣概做了不少響鐺鐺的工作。因此，值此十年來的回顧之際，我很樂於應他們所請，說說我對這兩位大師的看法。給我一個題目而要說兩個人，"布魯克納與馬勒"，這表示確信他倆是互有助益，各有所成的，就是說，在其藝術的血緣關係上，他倆一個緊挨著一個。
我原先還不大願意寫這個題目，也確實不以為這個太過簡單的"與"字就用得很恰當。馬勒的原話該是最好的說明：我常聽他說布魯克納是他的領路人，而他自己的創作正走在布魯克納--他的師長照亮的道路上。當然這是四十多年前的老話了，比他另外所有的作品都要來得鮮活的《第二交響曲》就表露了他和布魯克納的這層親密關係。盡管從《第三交響曲》開始他有了顯著的進步，越來越遠地背離了布魯克納的跑道。我不記得馬勒後來再說過這種話。不過，一直到他最後的作品，我們仍能偶爾發現布魯克納的麵目。因而，這句話對弄清他倆之間的關係，獲得一個比較明確的概念，還是有點價值的。
關於布魯克納的文獻已有很多，我自己也寫過一本關於馬勒的書。現在（就我所知）對布魯克納與馬勒的比較研究已經展開，因此我將盡力對他們的關係作些說明，以探清是什麼使他們走上一條道，又使他們分開。我們會發現他們在很多重要的方麵相似，反過來在其他許多並非不要緊的地方又是不同甚至對立的。我們發現他們如此密切相關，叫人覺得理解其中一個自然也就在相當程度上理解了另一個，但他們又是如此不同，這兩個人根本就不可能完全融合起來。顯而易見，要同時理解並愛上他們兩位需要非常複雜的音樂口味和難得的、遼闊的精神跨度。
在涉及實際音樂創作的詳細材料時我的比較無須作繭自縛。他們作品的精神源頭和這兩個人的個性才是我們考察研究的關鍵主題，不僅是他們的作品在其音樂這個詞本身的含義上讓人驚歎，更因為努力探究在那些作品之上放射的光芒正是一篇評論不可或缺的要旨。真要確切地論證這兩位作曲家的作品之間有清楚的聯係，那就隻有唯一的選擇：通過演奏。現在把這一點放一放（對我來說）也是很讓人高興的做法，雖然明知在音樂與他們之間並無一道可以借助言辭直接貫通的橋梁，我還是想為拐彎抹角地靠近這個題目做些嚐試。在一位作曲家與他的作品內裏總有一根神秘鏈條，它使我們有可能通過其作品發現他的靈魂，知道他的心靈穿過一條幽秘的暗道在他的作品裏袒露出來。因此我希望通過對這兩位大師個性的討論，能使我得以彌補一篇隻是討論其作品的文章的部分不足。
什麼使他們相連？
布魯克納作了九部交響曲，馬勒也不多不少，他們同樣在三十年左右的時間裏寫出了主要的富有創造力的作品，主題、發展、織體都是（保持其本來狀態的）真正的交響曲式。他們作品中決定性的進步階段都在第三和第四交響曲之間，並在第四和第五交響曲裏達成了風格的轉變。他們的第四交響曲都打開了一個在他們原先的作品裏從未能夠瞥見的新天地。一種熱情、浪漫的光華在布魯克納此後的英雄性音樂世界裏跳躍；一種溫柔如仙人傳奇般的牧歌撫慰著馬勒狂亂的心。兩個人的第五交響曲都大大增強了對位風格，辟出了深思熟慮、揮灑自如的成熟期戰場。經過克製的簡練、不露聲色的講究、在技巧和結構上都力求節儉，這些已不再是他們要操心的了。惟有在馬勒的眾多歌曲裏，我們才能發現他和這種風格不盡合拍。此外它們就共同擔負著要在交響曲式中實現它們的完整生命狀態的強烈欲望，在巨大的範圍裏展開漫無節製的宣敘。他們的交響曲彼此相似還有特別重要的一處，就在於那些都十分龐大的交響曲裏的末樂章。
廣泛編織而本質上還是全音階的主題與複調直接表露了他倆骨子裏的古典傳統。誠然，馬勒後期的複調發展非常複雜、大膽，也有他高度的個性特征。對這兩人中的任何一位，教堂聖詠都象奧地利鄉間的蘭德勒舞一樣自然。竭力做出的一本正經和鄉民的快活情緒麵對麵撐起他們天性裏的支架。這是通往古典主義的、由舒伯特在前頭走著的路。他們聯係的紐帶是牢固的，在另外的方麵，還表現為建立在他們的和聲基礎上的那些旋律的風格和（盡管他們還是各有不同）他們對階段性結構的對稱和秩序的共同愛好。甚至在馬勒後期，沒有什麼可以替代他對形式與和聲領域的大膽追求的時候，也還維持了清楚的階段性結構和音響基礎。兩個人都用無盡的狂歡築起高潮，在漫漫的持續的緊張裏，以不顧一切的渴望釋放眩目的動力。
在他倆樂中那些迷人而抒情的瞬間我們時而會碰到一種明顯是奧地利式的、叫人回想起舒伯特來的魔法，在馬勒這頭還常常混雜著一股波西米亞－摩拉維亞風味。不管怎麼說，畢竟馬勒和布魯克納還（通過不同的途徑）同是基督徒。他們的音樂靈感源泉的本質還是得自這種虔誠的深處。這是他們宏富的主題庫的主要來源，在他們的作品中支配了一個最為重要的表述領域，它把那些音流裏的激浪推上一個特殊的高度。這兩位的音樂語言總是不太興奮的，總是傾向於悵惘、劇烈的苦難和痛不欲生的極端情感，他們在高度的迷醉裏獲得高潮。透亮的陽光、湛藍的天空很少能在他們那些統統與地中海的氣候恰成對比的音樂氛圍裏出現。布魯克納給他的第四交響曲一個標題--"浪漫"，同樣的感覺我們在馬勒的早期作品裏也會碰上，隻不會碰上那些把他從布魯克納身邊拉開的魔法。可是他二位後來的作品裏浪漫一詞就鮮有耳聞了。
有一種否定他們之間關係的說法，在我看來真是很特別。他們是被在理查德·瓦格納裏的巨大體驗感動了，在他的藝術裏看到不朽的信心，他們的作品卻並未露出什麼（除了布魯克納的器樂受了些微弱的影響）瓦格納派的痕跡，有，至多也就是一點點，他們自己完滿自足的信念一點也不受其襲擾。他們的個性裏有如此強健的稟性（處在那個時代的音樂史中真叫人詫異），盡管耳界大開，心智開放，也對瓦格納式的海妖之歌坦然表示推許，但他們就不肯屈從。當然，身為本質上的交響曲作曲家，他們平等地看待這位對他們的獨立自主襲來威脅的劇作家，就他們創作的靈感源泉而言，好象他們在天性裏就有種追求整飭結構的強烈欲望，隻是基礎不同而已。無論他們中的哪一位都不為戲劇舞台吸引，馬勒就是一個很值得注意的特殊現象，他通過無與倫比的演釋藝術表現了再生歌劇的天賦，在那片天地裏辟出一條新路，實際上開創了一個傳統。他的唯一一部歌劇稿本是他早年兩次失敗的嚐試，此外他再沒有為舞台寫作，除非我們把由他編寫完工的威柏《三個平托斯》也拉扯進來。
他也象布魯克納一樣在純音樂裏紮下了根，守護他從詩篇裏得來的靈感，就跟他在那些歌曲裏一樣。然而他的作品果真就紮根在純音樂裏嗎？他的第一交響曲（本來有個名字叫"巨人"）中的"卡洛風格葬禮進行曲"、第二交響曲和第四交響曲中的歌唱性樂章、沒有標題勝似有標題的第三交響曲（修訂版），這些也就是布魯克納所認為的原汁原味的交響音樂？無疑馬勒的音樂與布魯克納不如預期的那麼相似。他受到很奇特的意象和幻想的引誘和感召，比布魯克納有了更多的想法，這來自於他不那麼讓人明白的、隱秘的心靈深處。但是這就能說明在他們之間有一種本質上的差異嗎？不是貝多芬的"田園"裏，無論"溪邊景象"、"鄉間節慶"和"暴風雨"都是純粹的交響音樂，而它們自己卻不大管什麼純粹不純粹嗎？
讓我們來想象一下音樂創作的基本步驟吧。作曲家驀地捉到個樂思，真真地就在那兒，在這之前那兒顯然什麼也沒有，也許隻是一抹情緒、一個影象，可是突然變成了音樂，來了。有了一個主題，一個動機，現在它在作曲家的手裏塑造成型，展開它，引導它的方向，新鮮的念頭蜂擁而來。無論是否在創作加工過程中有了一個更加明確的意象，都還仍舊維持了音樂本質上的"天賜"和交響結構的動力，這個決定性的要素支配了最後的成果。這種"天賜"和動力為馬勒所承認，布魯克納也表示接受。因此，不管這個影響馬勒的樂想或幻象怎樣，他的根子還是紮在純音樂裏的。
退一步說，難道我們就知道布魯克納、甚至在某種程度上就連莫紮特，在他們的創作過程中就沒有受到過一個意象或什麼念頭的拜訪，還是他們腦子裏的很多想法都是下意識裏升起的海市蜃樓，沒有轉變成一些有意為之的方法，從而獲得更為生動鮮明的色彩和更具個體風格的特性？歌德的小說《親和力》中，在愛德華和夏綠蒂夫婦辦的家庭聚會期間，奧黛莉完全占據了愛德華的目光，而夏綠蒂的眼睛也牢牢抓住了上尉。盡管出生在這樣的結合下的兒子令他們心裏神遊的夢幻大為煩惱，但他也畢竟還是愛德華和夏綠蒂的後代，是從他和她的自然結合裏生長出來的。無論在創作的過程中音樂以外的想法有多大影響，起始總是很神秘，而純音樂就是結局。但若這個作曲家的意圖就在於要真正地敘述什麼的話，也就是說，如果他使得音樂開始描述一個想法或者意象，那麼，他自己就得先把純音樂的口子堵上。
在馬勒眼裏好象布魯克納的音樂從來就不意味著一種要表達什麼的方法，它就是它，更無其他，他自己則從未忽視過這種天生的對於表述的興趣。其實這是他倆在其中灌注生命的一個要素，由他們的天性推動到交響音樂的形式。馬勒施展魔法造出的昏天黑地裏充滿了激烈變幻著的夢境；布魯克納則還是為崇高的幻象所主宰。由於布魯克納（就我所知）直到１８０６年他故世時也不大熟悉馬勒的作品，反之後者則十分精通布魯克納的藝術，這就要使我們考慮布魯克納的影響力是不是就沒有對這位年輕的作曲家起到什麼作用，沒有在馬勒心中引起血肉相親的感想。應該說這裏麵沒有絕對必然的聯係，畢竟，也沒有什麼影響是能強加於他的，況且馬勒獨特的音樂語言也並沒有什麼依托於布魯克納的跡象，無論讓人覺得相似還是引起回想。但我們還是在他的主要作品之一--第二交響曲裏看到這種深厚的、本質上的血緣關係的暗示，並且直到他最後的作品裏還能碰到偶爾一見的"布魯克納"特性。不過他對布魯克納的依賴也就是一點點，就象勃拉姆斯對舒曼一樣，後者的很多"特性"時而會在勃拉姆斯的作品裏神出鬼沒地閃現。浮士德有關拜倫的論斷可能對這兩位也是適用的：無論是他們中的哪一位都讚成"我歌我自歌"，也就是說--獨創性。
什麼使他們分開？
布魯克納的九部交響曲都是純粹的器樂作品。馬勒則不同，在第二、第三、第四、第八交響曲裏借助了歌詞和人聲。交響曲以外布魯克納作了三部彌撒曲，感恩讚，"詩篇"第１５０篇讚美詩，一些聖詠作品和（就我所知）兩部男聲合唱。馬勒迥異於此的標誌是他的非交響樂作品。他寫了"悲哀的歌"，奠定了他自己的敘事詩；四個章節的聲樂套曲"旅行者之歌"，歌詞也是他自己作的；鋼琴伴奏的歌曲則得自"少年的魔號"中的詩篇；再往後一個時期，為呂克特的詩篇作樂隊伴奏的歌曲，其中有"亡兒之歌"；還有他最後的、流露了最多個性特征的"大地之歌"，歌詞采自中國詩人李太白的作品。因此，我們看到布魯克納就和他的那些交響曲在一起，幾乎完全濃縮在神聖莊嚴的樂章之間，而馬勒則從五花八門的詩篇裏獲得了靈感。在他的交響曲裏，"原光"是來自"少年的魔號"，而克洛普斯托克的"複活吧"給予了他的第二交響曲一個莊嚴而歡樂的結局，在第三交響曲裏，尼采的"午夜夢尋"在第四樂章發出預兆，再由"少年的魔號"中的詩篇在第五樂章作出回答。通過這樣的搜集，馬勒選擇了一些具有童心般的信念的詩篇，為他自己祈望的天庭生活作了象征性的描述。第八交響曲起始於"降臨吧，創世主的聖靈"而終結於浮士德對信仰的皈依。
因此馬勒的聲樂作品同時也是一條了解他的心理世界的線索，它們訴說了他通過發現和不斷的追尋，經由越來越深的直覺和更加崇高的向往去貼近上蒼的努力。然而就在被這一點占了主導位置，仿若他生命中的"固定音型"的音樂裏，也始終回響著其他的聲音，借由相伴的詩行細訴：愛與死，無力自主的生命與光怪陸離的世界，幸福與悲哀，玩笑與絕望，勇猛的挑鬥和最終的順從，在所有這些雄辯的音樂裏透出個體生命強有力的表述。要是我能對這兩位大師的不同之處隻用最少的幾個字說清的話，那就是（且帶點誇大其辭）：布魯克納的精神在安息，而馬勒則不得安寧。布魯克納最為熱情洋溢的樂章裏都有一個穩妥的根基；馬勒則連最隱秘的地方也不得安寧。布魯克納的表述範圍是無邊無際的，盡管他隻說出了很少幾個要旨；馬勒則是大肆揮霍，以一種不可思議的魔力抱住了所有的陽光和黑暗，一種滑稽的插科打諢，甚至不避怪異和老一套，還要加上對著爆發的騷亂，象個大感興趣的孩子那樣數不清的表情變幻。他誠心誠意的民間主題由於那些冷嘲熱諷的腔調而成了"馬勒製造"，閃電和幽靈一道畫出他音樂風景裏的漆黑夜色。他也有高貴的平和與肅穆，曲中高妙的變形就是這樣的成果，而那對於布魯克納卻是老天賞下、與生俱來的；布魯克納的音樂信息得自一位聖徒，馬勒則為一個激情澎湃的先知發言；他永遠在開始新一輪的戰鬥，又總在結局裏變得乖乖順順，而布魯克納的音樂世界則淵停嶽峙，宣籲人心慰安。
我們可以看到，盡管其本身並沒有用到多種多樣的表達方式，布魯克納的音樂還是如有定數一般，在一片相對來說是無邊無際的疆域裏撒下無窮無盡的財富，他最常說的兩個詞"肅穆"和"摯誠"也指示著這種方向。似乎這樣就足夠了，他無須再借助於千奇百怪的詼諧，讓我們象沉浸在哥特式大教堂那滑稽的外部裝飾裏一樣。甚至連他的管弦樂法也很少有什麼變動。第七交響曲裏他加了支瓦格納大號，第八裏用到豎琴，但就是這樣他的樂器安排還是根本沒什麼改變。從第五交響曲開始的和聲與複調的性格以後也不再變化，盡管（也確實如此）它是十分豐足而有靈性，也無須再變了。
馬勒的每一部交響曲都是一次他對自己從頭到腳的翻新：第一交響曲，就象我曾經戲稱的那樣，是他的"維特"；第二，一首"安魂曲"；第三交響曲會叫人以為是一首泛神論的讚美詩；第四，一首童話般的牧歌。第五到第七交響曲的意象和想法遵循一種純音樂的意圖，然而就在這三部交響曲中也都各有其不同的氛圍，比較前麵互相隔得很遠的四曲而言，這三曲在風格和內涵上彼此都靠得很近。它們都是很複雜的音樂，複調語言更加意味深遠，樂器組合更加豐富，為馬勒繁蕪的情感生活找到了新的更加有力的表達方式。人聲是第八交響曲的主要樂器，一種宏偉的多聲部合唱奠定了如讚美詩一般的第一樂章，同時在浮士德的場景中作曲家使他的音樂語言通過某種簡化，去適應歌德的詩句和抒情的歌唱性。在大地之歌裏我們又看到另一個馬勒，以一種新的作曲風格和管弦樂法開辟了第三個創作階段。第九是他的製高點，在大地之歌的精神領域裏展開強有力的交響曲式。第十交響曲的草稿帶來了這種創作過程的突然終止，也直接說明了其中最顯著的特點就是各各不同。這一點（象是注定了的）也適用於他的配器方麵，他有一種天生的、極為敏銳的對音的感覺，一副對管弦樂隊的一切可能性都極為開放的耳朵，為了表情和表達清楚的需要無與倫比地控製著他的管弦樂隊。從變幻的色彩和魅惑的音調到一種愈益複雜的複調織體的客觀描述，這就是馬勒的管弦樂法的發展道路，隨著每一部作品在變，越來越強有力。他為了越來越多的需要，不得不在這條路上"闖蕩"。
他的每一部樂隊伴奏歌曲在很早的時候就顯示了很獨特的樂器組合，主要就是令人吃驚的簡練。而他的交響曲中除了第四，卻都是龐大的管弦樂隊在恢宏的幻想曲裏搖曳。與之形成對比的是布魯克納不斷地在他的每一部新作品裏努力解決越來越多的管弦樂問題。抱著這種恭敬的態度，他常常覺得自己是--一如他對我哀歎的--一個"新手"。
布魯克納的音樂重心有他的信念作為依靠，馬勒則依托於深陷在結構和變化之中苦心經營的管弦樂法，更隨年輪的推移總被創造性的動力推到最高的峰巔。這就是將這兩位作曲家隔開的不同特性，他們的反對者們就在布魯克納的作品裏抨擊他的形式，而在馬勒那裏則指摘他的主旨。我也能在某種程度上對這些異議表示理解，但也隻能勉強默認。希恩克爾有這麼個可愛的念頭："就是一捧小小的花束也得理一理（上點規矩）才能讓目光一瞥之後就流連忘返。"也就是說，看起來也得象一束花的樣子。"形式"就是這麼個次序，預定的，有機地聯係在一起的，完整嚴謹的結合體。我們的古典作品提供了這種有機結合的範例。同時我們還有對藝術作品的崇高價值觀（剛剛提到歌德的《浮士德》就是最重要的一例）與嚴謹的有機結合形式對峙，使作品比起隻崇尚清晰的形式來顯得更為豐饒。