第二卷 民俗攝影的基本要求
序
民俗攝影，作為一門年輕的攝影門類，與其它攝影雖有不少共性，但又有許多個性即特殊性。民俗攝影的特殊性，決定了它有自身的內在規律。掌握並適應這些規律，就能在民俗攝影實踐中取得主權，從而使自己的民俗攝影水平不斷進步，不斷有所創新。要搞好民俗攝影需要遵循的原則和注意的問題比較多，如提高攝影技術、技法等，但主要應在以下幾個方麵下功夫。
一、要學點民俗攝影理論
從嚴格的意義上講，以民俗事象為題材的攝影作品不一定都是合格的民俗攝影作品。因為，民俗攝影具有極強的學科邊緣性，它既是民俗學、社會學的組成部分，又與人類學、曆史學、考古學、民族學等學科相聯係，其自身也涉及攝影藝術的許多門類。所以，民俗攝影工作者需要具備多方麵的知識，具有一種特定的民俗文化的觀察力和極強的民俗意識，對具體民俗事象的形成、發展及其與傳統文化的關係能有較深刻的理解，才能準確地把握民俗事象的深厚內涵，拍出優秀的民俗攝影作品。
就目前我國民俗攝影隊伍而言，不論是有一定資曆的中老年攝影工作者，還是眾事攝影經曆不長的年輕同誌，可以說，絕大多數都是初涉民俗攝影這一領域，對有關民俗攝影的理論知識普遍比較缺乏，對諸如什麼是俗學、民俗學包括那些內容，民俗攝影的特性、內涵、原則及應具有的技術技法等比較模糊。致使一些同誌的創作思路長時間停留在單純為了獵奇而紀錄或囿於唯美的藝術創作。有的認為，民俗攝影就是到少數民族、邊遠落後的地方去拍攝，漢族、內地、城市沒有什麼民俗題材可拍；有的在拍攝過程中，舍本求末，不得要領，使得許多難以遇到的拍攝良機失之交臂；有的幹脆這也拍，那也拍，似無頭蒼蠅到處亂撞，帶有很大的盲目性，結果片子消耗不少，收效甚微；還有的由於不大懂民族政策和當地民俗習慣，到民族地區采訪鬧出笑話，有的甚至違反當地的民俗禁忌和國家民族政策，引起民族地區的不滿，造成了民族矛盾。如此種種，雖現象各異，但卻說明了一個共同性的問題：缺乏民俗知識，缺乏民俗意識，一句話，缺乏學習。這就從中得出一條結論：從事民俗攝影，不下一定氣力學點民俗知識是絕對不行的。許多頗有攝影經驗的同誌經過一段波折後曾發出這樣的感歎："搞民俗攝影，不學點民俗學知識就不知道哪些該拍，哪些不該拍，應該從哪個角度拍，通過學習才明白，原來民俗攝影的題材如此之廣，範圍如此之大，既大有作為，又大有學問。"
實踐證明，從事民俗攝影須著重學習以下基本知識：一是民俗學，通過學習弄清什麼是民俗，民俗學及民俗的範圍；二是學習民俗攝影的有關理論知識和拍攝技法；三是學習有關民族政策，了解我國各民族的形成、發展及其主要的民俗民風特征及民俗禁忌，熟悉國家對各民族特別是少數民族的有關政策。應當指出的是，即便是從事民俗攝影有相當資曆的同誌，在采訪前還要先期學習有關民族政策、民族習俗，民族心理。過去由於宣傳內容與研究資料的界線不清，本應作為內部學術研究資料的卻拿來公開宣傳，結果雖滿足了一些讀者的獵奇心理，擴大了刊物發行量，但卻嚴重傷害了少數民族同誌的感情。
本書隻所以不異惜筆墨地論述學習的必要性和重要性，正是由於它實在是從事民俗攝影必須的先決條件和最基本的要求，大概也是與從事其它攝影的顯著區別之一。
二、要具有兩個感情
民俗攝影工作者的對事業的感情與對被采訪對象的感情，是決定能否克服一切困難，能否拍出感人至深照片的重要因素。
拍攝民俗照片，必須深入民俗活動的生活中去，特別是到那些偏遠山區的少數民族地區采訪拍攝，需要作者具有吃大苦，耐大勞的堅毅品格與頑強精神，而這些又來源於作者對民俗攝影事業的高度責任感和事業心。很多同誌以為民俗攝影首先要解決語言問題，實際，在經濟、交通發展迅速的今日，即使再偏遠的山寨，也可以找到翻譯和向導，而考驗民俗攝影工作者意誌的正是日常生活中必不可缺的吃飯、睡覺、走路三大要素。入鄉隨俗，你能到藏區喝酥油茶、吃糌粑嗎？在生活艱苦的環境條件下，能一個星期甚至十來天地把土豆又當菜又當飯來與老百姓共處嗎？睡眠是恢複工作必不可少的條件，可是在條件較差的山區，沒有床甚至沒有被還有各類小動物的幹擾，或者十多人乃至幾十人共享一個大帳篷甚至露宿，你能保持足夠的休息來維持連日緊張的工作嗎？再說走路：過溜索，騎馬，攀越白雪皚皚的山脈，背上幾十斤重的攝影器材，連續幾天或十幾天的步行，所有一切構成了民俗攝影工作者的艱辛的工作寫照。民俗攝影的收獲是要付出巨大的代價，有時甚至是寶貴的生命。如果對民俗攝影事業沒有足夠的認識和對事業的深厚感情，也許一個跳蚤就會把你嚇回去。
至於民俗攝影工作者第二個感情就顯得更為主要。這個感情問題實際也就是立場問題，無論是哪個民族，即使是最貧困、最弱小、最偏遠的民族，采訪者都應對他們抱著誠懇、平等、尊重的態度，隻有這種態度才能被他們接受，才能受到他們的信任。一個人跡罕至的偏遠小山寨，來一個外人是會有"轟動效應"的，很久以後，甚至幾十年，上百年後都會由爺爺傳誡子孫，某某漢人是我朋友，某個漢人是騙子，他們待人的態度是認真的，甚至是刻板的，是憑感情來認識的。對待被采訪對象最好的方式是誠意，有誠意就不必怕誤會，有誠意就可以交朋友，有誠意就會培養出深厚的感情。一旦與被采訪者之間有了感情，你就不會去拍獵奇的照片，哪怕拍一間破茅屋，拍一位破衣爛衫的勞作者，也會充滿了溫馨，充滿了人情味，你就會從現實的貧困中找出他們和昔日的不同與發展，你就會從相對的落後環境中發現在現代城市裏已經難以找到的情感與信任。你就不會嫌髒，你就不會嫌窮，你就會把充滿誠意的鏡頭去尋找能反映他們真情實感的一舉一動，去對準他們雖然貧困，但卻認真而火熱的生活，你也會在這樣的采訪中獲得升華的快感，悟到更多人生的真諦，一切艱難困苦，一切生生死死的威脅都會被你那高於感情的采訪熱情所溶解。
1.就地就近為主
隨著經濟建設的飛速發展及現代文明的衝擊，許多傳統的民俗事象在正在迅速消失，需搶救的民俗資料極多，需搶救的地域遍及全國，而從事民俗攝影的人力雖不斷增多，但與麵臨的任務相比較，仍有杯水車薪之感。麵對這一嚴峻的形勢，我們應采取何種戰略來完成"搶救性"的曆史任務，確實是一個艱世而複雜的工程，它涉及方方麵麵的問題。但首要的也是一個不容忽視的問題，如何科學地使用現有力量，才能達到又快又好又省地完成任務之目的。對此，近年來已有許多民俗攝影同仁發表過見解。目前廣大民俗攝影工作者可以做到的組織形式，應是堅持就地就近為主的拍攝創作的原則。這是較為理想的一種組織形式。這種形式有許多好處：
植根當地的民俗攝影工作者，具有許多得天獨厚的有利條件，可使創作得心應手，從容自如，有可能拍出具有深刻文化內涵的作品。作者對生活工作的家鄉故土是最熟悉、最多傾注感情的地方，對當地的各種民風民俗最為了解，把當地做為自己的創作基地，經過充分準備，有步驟地將各種民俗事象作為特定的地域文化現象，深入觀察體驗，細微探索考證，用相機去揭示、展現、研究，一定能拍出更多的風格各異技藝品位具佳的民俗攝影作品，一定能出色地完成當地民俗搶救任務。這種形式，可省卻到外地創作食、住、行等大量的開支，可減少到外地采訪的諸多困難和不便。
試想，在各地各級民俗攝影組織的指導協調下，全國各地的民俗攝影工作者及愛好者都來各守一地，全麵搜集，堅持積累，然後再逐漸向周邊地區延伸擴展，用不了多久，搶救民俗文化的"星星之火"就會在祖國的萬裏疆土形成燎原之勢。
當然，我們這裏提倡就地就近為主的原則，並不否定適當地組織民俗攝影工作者外出開闊視野，結合創作進行業務培訓、研討、觀摩或交流；也不排斥集中力量對某些老、少、邊、窮地區及民俗攝影力量薄弱地區的民俗文化進行突擊性搶救。因為，這些作法都是與加強攝影隊伍建設，完成祖國民俗攝影的宏偉事業相一致的。但從宏觀部署上，我們應提倡廣大民俗攝影工作者把著眼點放在就地就近方麵。
可喜的是，中國民俗攝影協會很快將出台一係列措施，在全國各地創建一大批民俗攝影創作基地，鼓勵各地各基層組織自行就地舉辦各種創作班、培訓班，以便為廣大民俗攝影工作者、愛好者就地就近創作，提供足夠的條件和更有成效的服務，借以加快全國民俗文化的搶救、收集和整理的步伐。
2.全麵反映
我國是一個多民族組成的民族大家庭，56個民族構成了數不清的風格各異的民俗圖畫。由於各民族所處地域不同和經濟文化發展不同，形成了不同的發展速度。有的民族已進入現代化的曆史進程，有的民族則剛剛走出原始狀態。如脫離原始社會不久，尚保留刀耕火種生產方式的雲南基諾族人；被人們稱為人類活化石，目前還殘留著母係社會印記的摩梭族人......對於這些落後的生活方式，民俗攝影應把它作為一種寶貴的文獻資料。如實地拍攝紀錄下來，以便收藏和研究。我國大多數的民族已大踏步地向現代康莊大道邁進，但又有許多新風新俗層出不窮。這些，同樣是民俗攝影應該反映的內容。
從全國56個民族看，少數民族在數量上占55個，分布全國各地，民族特點各異，民俗風情差別較大，民俗事象十分豐富多樣，加之這些民族與漢族比較相對落後，所以在生活習俗方麵，在許多人看來比較"奇"，加之交通不便，多數人親臨實地的機會較少等原因，使得一些同誌形成了一種誤解，認為民俗攝影就是到少數民族地區拍攝。這顯然是有失全麵的。
漢族，無論地域麵積、人口數量，還是民族文化之悠久，民俗事象之豐富多彩都是民俗攝影應該反映的重要方麵。絕不能因對漢族的民間習俗司空見慣而忽略其存在，對其珍貴價值而無所謂，更不能形成一提民俗攝影就想到少數民族的偏見。所以，凡有誌於民俗攝影事業的廣大同仁，應對中國56個民族的民俗文化予以同等關注，合力發掘、充分展現、潛心研究，努力使中華民族古老文明的燦爛民俗文化得以全麵紀錄、整理和發揚光大，讓其在社會主義物質文明和精神文明建設中發揮更大的作用。
四、要小題大作，深度采訪，係列報道
我們這裏所說的小題大作與前麵提倡的"全麵反映"的原則並不矛盾。廣泛拍攝，全麵搜集紀錄，是就民俗攝影的宏觀職能而言的。而小題大作，則是在宏觀原則的指導下，對某項具體拍攝活動的要求。
小題大作，就是要求拍攝者要善於抓住千萬種有民俗特色的事象之一，進行有深度成係列的透徹反映。如民俗事象，分若幹大類，其中一大類是物質民俗，物質民俗其中之一是服飾民俗，而服飾民俗又包括裝飾（服佩）民俗，裝飾民俗又可細分為頭飾、衣飾、鞋飾三種。如此多的種類、層次，我們從哪個種類層、次拍起呢？根據小題大作的原則和要求，我們不仿從最低的層次最具體的事象－－頭飾民俗這個小題目中作文章：把某一民族支係的頭飾種類和式樣現狀及其演變過程盡可能全麵的搜集拍攝下來，輔以必要的文字說明，不就是一篇小題大作有深度成係列的大文章麼！若再以此類推，把一個民族所有支係的頭飾乃至全國各民族的頭飾逐步收集拍攝下來，加以整理說明，就是更大的一篇文章了。
深度采訪，係列報道是以小題大作為前提的，三者緊密聯係，相輔相成。題目小才便於進行深度的采訪，有了深度，作品才不平淡不俗套，才會有新意，才能更生動地反映民俗事象的真實本質。把小而深的題材成係列（成組）進行反映，就會形成"橫排、豎比"皆成文章的境況。隻有這樣的作品才更具有說服力，更具有收藏價值、文獻價值和研究價值，更易於被讀者所接受、所喜愛。
五、要認真做好拍攝前的準備工作
在一次拍攝活動之前，認真地有重點做好先期準備工作是非常重要的，它對采訪拍攝成功的程度影響極大。通常，準備工作主要有以下幾點：
1.對將要采訪的主要民俗事象進行先期調查研究。具體方法可以查閱有關資料，也可以請了解情況的人介紹，還可以事先找當地群眾座談。通過調查，力求對其產生、發展的曆史、活動的方式內容、特點、意義等心中有數，這樣，就可以做到對拍攝對象的活動程序有先見之明，予有準備，打有把握之仗。
2.做好予測及拍攝計劃。根據將要拍攝的民族地區的特點，對民俗活動開始、中間、結尾可能出現的情況包括突發事件做好預先構想，爾後訂出概略拍攝計劃。
即便在拍攝過程中，當拍完一個情節後，也要迅速對下一個情節中可能出現的帶有實質性的內容進行預測，從而提前做好各種準備。一旦預測的情況出現，就不會因隻顧光圈、構圖效果而失去拍攝民俗事象本質的機會，就不會為了芝麻丟了西瓜。
3.進行必要的技術準備。如相機、膠卷的準備。在拍攝過程中，也有一個不斷提前進行技術準備的問題。一個有經驗的民俗攝影工作者，往往會在民俗活動高潮即將到來之前，把相機中膠卷的尾數幾張盡快拍完，而換上滿滿的新"彈夾"，關鍵時刻猛猛地"掃上一梭子"。當然，這裏還有一個長時期民俗攝影知識和經驗的積累問題，采訪中由於攝影者經驗和技術處理的不同，常常出現在同一場合的活動中，一些老手可以有拍不完的內容，而有些新手則隻聽別人相機哢嚓哢嚓的拍攝聲不斷，自己卻半天按不了一次快門。
六、要多看、多聽、多問、多拍
反映民俗民風，重要的是要抓取有代表性的、有典型性的、有特色的東西。
典型與特色需要作者深入生活去發現、去挖掘。到一個地區進行民俗攝影創作，不能隻圖求新鮮的、刺激的、熱鬧的、好玩的去拍。必須要多觀察，多詢問。
從觀察到的大量民俗事象中，從大量的感性認識中，提出問題，去問曆史、問發展、問內容、問意義，然後上升到理性認識。從理性深刻的本質認識中，概括出典型環境、典型民風、典型事物、典型特色。為拍攝作好選材的準備。也即依此而定出選擇畫麵的標準，依標準而去衡量。那些是有代表性的、哪些是有特色的、哪些是最具有典型意義的東西。隻有如此，我們所拍攝的東西，才能有意義，才能做到以少量畫麵，反映一個民俗的博大內涵。
在看與問的基礎上，要多想、多思考。即想想如何去表現典型，從什麼角度，用什麼光線，畫麵怎麼安排，構圖怎麼處理......等等。想好、構思好，這是一幅藝術作品成功的基礎。構思的程度，就是作品優劣的程度。切不可無構思的一味盲目按動快門。盲目是出不來好作品的。
好作品，都是深入觀察，深思熟慮的結果。初到一個地方，攝影者極易被濃鬱的民族風情而激動，看到什麼都新鮮，什麼都想拍，處在一種盲目的追求表麵的狀態之中。此時，隻注意民族的外在打扮，隻注意服裝特色，而忽視選取有代表性的東西，更談不到反映一個民族的精神世界。
要防止作品的表麵化，要達到反映民族精神與內心世界的高度，必須要加強形象思維，多角度地去觀察與發現。
一個民族最寶貴的東西，是他的意誌，他的精神。人的內心世界是人身上最本質的核心。因此，我們在拍攝民族題材的作品時，除了注意他的外在形象，更多地應透過外形，去著力表現內心的真實精神，這是創作的根本。
表達內心世界，需要反複深入的觀察，然後去捕捉，捕捉那微妙的一瞬，精彩的一瞬，深刻的一瞬。抓住那一瞬，就抓住了成功。
拍攝，隻是一瞬即可完成的，而要觀察、發現並捕捉到一瞬，則需要刻苦研究，隨時隨地做有心人，不懈地去思考與追求。
當然，想得多拍得少，也不行。實踐出真知。在構思好的前提下，要不吝惜膠卷，多多地拍。由於拍攝環境、光線的變化，角度的變化，拍攝對象自身也在不斷的變化與運動著的，所以，要多拍幾張，從中找出最好的，否則，很可能因拍得少，效果不理想而無選擇的餘地，錯過了大好機會。致使隻有好的構思沒有好的作品，導致失敗。
第五章 攝影構圖的基本要領
攝影者確定了要表現的主題後，擺在麵前的首先是如何安排和處理攝影畫麵的構圖問題。所謂攝影構圖，就是把要表現的客觀對象有機地安排在一幅攝影畫麵中，使其產生一定的藝術形式，通過它把攝影者的意圖和觀念表達出來。這裏包括：被攝主體在畫幅中所處的位置，照片畫幅的長寬比例、透視與空間深度的處理、影像清晰與模糊程度的控製、色彩的配置、影調與線條的應用、氣氛的渲染......總之，就是處理構成攝影畫麵總印象的一切造型因素。攝影的這種構圖過程，並非在產生作品的最後階段才完成的，而是從考慮畫麵時就開始了。
研究攝影構圖的目的是為了更好地表達照片的主題內容，使作品更有藝術感染力，更能給觀眾留下深刻的印象，增強照片的效果。它的基本要求是鮮明、易懂、有表現力。這意味著在考慮攝影畫麵的構成時，要盡可能注意簡化。簡化決不是簡單化，而是精化，即對各種事物進行最準確、最迅速的分析、判斷和取舍，把畫幅中不需要的那些因素排除在構圖之外；盡量使被攝主體從周圍環境中突出出來；被攝體相互之間的關係要協調、統一，不可互相爭奪視線；被攝體的形狀要處理好......總之，盡量使你所塑造的藝術形象鮮明突出，能深深地感染觀眾。
攝影畫麵的構圖有一些為大多數人公認的一般性的法則，但這些法則有時又不是絕對的，不可以生搬硬套。大家所能接受的一些構圖法則，也常常會有例外，而且也會隨著時代的變化而改變--新生的將最終取代陳腐的。由此可見，藝術創作在表現方法上是極其靈活的，它沒有既定的公式，也不應有僵死的、一成不變的教條，要依靠攝影者根據被攝現場的具體情況，根據創作主題的要求和攝影者自己的意圖進行靈活處理。攝影者在現場有充分的選擇和決斷的自由。這樣說，並不意味著攝影畫麵的構圖就可以隨心所欲，草率從事。相反，構圖的好壞，常會影響到一幅攝影作品的主題是否表達得鮮明，它的藝術形式是否有感染力。
一幅優秀的攝影藝術作品，總是作者按照自己的創作意圖對生活素材進行選擇和布局，以使畫麵完整、嚴謹，具有一定的章法。正如一篇好文章，必須主題明確，語言清晰，段落分明，有一定的章法一樣。被攝影者框到畫麵上來的圖象，已不再是生活中各自獨立的存在，而是賦予它們在畫麵上各自不同的地位，相互之間產生了一種新的關係，為表達一定思想內容起著不同的作用。仔細分析一些優秀攝影作品之後，便會發現這樣的規律：被攝影者組織到畫麵上來的對象，有的是用來表達內容和結構畫麵的主要對象，是攝影者最感興趣的，吸引他舉起相機拍攝的對象，我們稱它為主體；有的對象是與畫麵上的主體構成情節，來說明主體內涵的，我們稱它為陪體；有的對象是作為環境的組成部分用以陪襯、烘托主體的，我們將它分為前景和背景；另外，除了這些實體對象外，還有空白部分，它是聯係畫麵上各個對象之間關係的紐帶；還有把各個部分有機組織起來時應注意的法則如均衡、多樣統一等。以上這些就是畫麵結構的基本章法。下麵我們具體談談它們在畫麵上的地位和作用：
一、主體提綱挈領
主體是畫麵上用以表達內容的主要對象，是畫麵內容和結構的中心。結構畫麵，首先要立主體。主體可以是一個對象，也可以是一組對象。主體既是表達內容的中心，也是結構中心，畫麵上其他景物的配置都以主體為轉移。
一般來說，主體作為內容中心和結構中心在畫麵上是統一在一起的。但是，在一些表現環境氣氛為主的畫麵中，主體作為結構中心的任務更為突出，如盛大的群眾場麵，景物層次眾多的風光畫麵等，它們以氣勢和氣氛為主，內容上難以分清明顯的主次，但要使這樣的畫麵結構不鬆散，有章法，也要選擇一個對象作為結構上的支點，用以呼應全局，提綱挈領，把畫麵上的景物結成一個整體。我們常常看到，有的風光照片以某一小橋、亭台為結構中心，有的以船帆或挺拔的樹木為結構中心來裁割畫麵，使它們對前後景物起聯係和照應作用。這樣的畫麵，主體在內容上倒不一定比其它景物更為重要，而在結構中心的作用卻是非常明顯的。
如何安排主體在畫麵上的位置，一些外國攝影書刊介紹說，如果把畫麵分成九宮格的樣式，那麼中間的四個交叉點上，是安排主體最好的位置；有的說畫麵對角線的交點到各個角的二分之一處是處理主體最好的位置；有的說線條會聚點上是處理主體最好的位置......等等，這些說法從形式和視覺習慣上總結了一些規律，有一定道理。比如九宮格的各交點上安排主體，有倚角之勢，易於對畫麵的各部分進行顧盼和照應。而且各交點的位置接近於畫幅邊緣的黃金分割點，容易獲得較好的視覺效果。很少有人將主體安排在正中，因為人是用兩眼來觀看對象的，正中的位置反而是視覺上最薄弱的地區，而且主體在正中，對全局的呼應容易顧此失彼。所以不是特殊要求，一般應避開正中的位置。但是上述的一些說法隻是從形式出發，而不是考慮具體內容的要求，是脫離內容來談形式。事實上，主體的位置並沒有什麼死板的公式，而是以事物本身的特點及作者的創作意圖為轉移的。
總之，一幅有內容的畫麵，不能沒有主體，畫麵失去了主體也就失去了內容，主體表現不明確，內容也會含混。
二、陪體構成情節
陪體是指畫麵上與主體構成一定的情節，幫助表達主體的特征和內涵的對象。組織到畫麵上來的對象有的是處於陪體地位，它們與主體組成情節，對深化主體內涵，幫助說明主體的特征起著重要作用。畫麵上由於有陪體，視覺語言會準確生動得多。
一般在有動作情節的畫麵上常常是有陪體的。它能使觀眾更好地理解人物的神情動作，不致於產生歧意。
畫麵處理好陪體，實質上就是要處理好情節。陪體的選擇要能用來刻畫人物的性格，說明事件的特征，也就是要有典型性。
畫麵陪體的安排必須以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主。陪體在畫麵所占麵積的多少，色調的安排、線條的走向、人物的神情動作，都要與主體配合緊密，息息相關，不能遊離於主體之外。由於畫麵經營有輕重主次之分，所以陪體在畫麵上常常是不完整的，隻需留下能夠說明問題的那一部分就夠了。陪體過全，主體就會削弱。拍攝操作機器的工人一般隻需留下機器的主要部位即可，機器全了人物在畫麵上的麵積必然縮小，影響對人物的表現。陪體留舍的這種分寸感，對攝影者的結構能力是一個檢驗。應做到"增之一分則太長，減之一分則太短"，恰到好處。
陪體的處理也有直接處理和間接處理之分，陪體不論多或少，全或不全，它是出現在畫麵上的。另外，還有陪體不直接見諸於畫麵的情況。雖說陪體是與主體構成情節的對象，但有一些畫麵與主體構成情節的對象不在畫麵之中，而是在畫麵之外。畫麵上主體的動作神情是與畫麵以外的某一對象有聯係，這一對象雖然沒有出現在畫麵之上，卻一定會出現在觀眾的想象之中。這種情況我們就叫陪體的間接表現。民俗攝影在選取素材，經營畫麵時，要考慮觀眾越來越追求抒情性、哲理性及含蓄的審美要求，適當地利用間接表現陪體的手法，會加強攝影畫麵的表現力和感染力。
三、環境渲染洪托
畫麵上有些對象是作為環境的組成部分，對主體、情節起烘托作用，以加強主題思想的表現力。作為環境組成部分的對象是處於主體前麵的，我們稱它為前景；處於主體後麵的，我們稱它為背景。
1.前景：
前景處在主體前麵，靠近相機位置，它們的特點是呈像大，色調深，大都處於畫麵的四周邊緣。前景可以是樹木、花草，也可以是人和物。陪體也可以同時是前景，但許多情況下，前景卻不起陪體的作用。在一些場麵較大、景物層次豐富的畫麵中，常常是有前景的。下麵我們具體分析一下前景的安排在表現內容上所起的作用：
①一些富有季節和地方特征的花草樹木做前景渲染季節氣氛和地方色彩；使畫麵具有濃鬱的生活氣息。春天的桃花、迎春花作前景，畫麵充滿春意，用菊花、紅葉做前景，秋色洋溢畫麵；用冰掛、雪枝作前景，北國冬日的景象如在目前。拍攝海南風光用椰樹、芭蕉作前景，富有南國情調；用瀟湘竹、英雄樹、雪蓮作前景，具有湖、廣、天山的鄉土氣息。這些前景常常對主題是有力的烘托。
②前景用來加強畫麵的空間感。結構畫麵時，鏡頭有意靠近某些人或物，利用其成像大、色調深的特點，與遠處的景物形成明顯的形體大小對比和色調深淺的對比，以調動人們的視覺去感受畫麵的空間距離。一些有經驗的攝影者在拍攝展示空間場麵的內容時，總力求找到適當的前景，來強調出近大遠小的透視感。而且常常利用前景與遠景中有同類景物，如同是人或樹，由於遠近不同，在畫麵上所占麵積相差越大，則調動人們的視覺規律，來想象空間的能力就越強，縱深軸線的感受就越鮮明。
③在表現一些內容豐富、複雜的事物時，有意將所要表現的事物中最富有特征的部分放置在前景位置上，以加強畫麵內容的概括力。比如一幅表現解放軍幫助農民割麥的畫麵，許多人在割麥，很難分辨哪是軍人，哪是老百姓。如果在畫麵的前景上，有意安排放得整整齊齊的衣帽、水壺，便將軍隊有組織地來幫助割麥這一事物的特征突出了，加強了視覺的形象語言。又如曆史照片《淮海戰場的一角》，用一尊大炮作前景，把具有戰場氣氛的形象放在顯著位置上，在視覺上就給人以先聲奪人的深刻印象。中層景物是解放軍押著一隊俘虜走下戰場，再遠處是彌漫的硝煙，畫麵上戰場氣氛很濃。而且這前景的大炮告訴我們，當時國民黨的武器是精銳的，但仍然被打敗了，這就反襯出了我軍攻無不克的堅強意誌。拍籃球比賽用球架作前景，拍足球賽用球門作前景，都明顯地將這一運動的性質強調出來。利用一些富有特點的廣告、標語作前景，突出某種時代特征，這在電影攝影中是常用的。
④設置前景以與後景景物作內容上的對比，來完成攝影藝術常用的對比手法。比如，前景是豐盛的食物攤，擺著麵包，掛著香腸，後景是饑餓的兒童望著這些精美的食品，對比之下就把兒童的饑餓形象化了。香港攝影家的一些作品，用破爛不堪的棚子作前景與遠處的高樓大廈對比；用衣服破爛的小姐弟作前景，看著遠處陽光下穿著華麗衣裳去上學的富家子弟的對比，來表現香港社會貧富不均的階級矛盾。有一幅反映青年題材的攝影作品，前景是兩個穿著入時，提著錄音機瞎逛的青年，後景是在公園長凳上專心看書的青年，兩者對比，形成了令人深思的主題。
⑤前景的運用還給予觀眾一種主觀的地位感，加強畫麵的感染力。如用門、窗、床或桌子的一角等具有地位特征的景物作前景，讓其在畫麵上占有較大的位置，給觀眾以心理上的影響，無形中就會縮短觀眾與畫麵之間的距離，產生一種身臨其境的親切感，這對增加畫麵的藝術感染力是有利的。
⑥前景的運用還能增加畫麵的裝飾美，一些有規則排列的物體，以及一些具有圖案形狀的物體，用來作前景，使畫麵象裝飾了一個精美的畫框或花邊，增加了美感，顯得生動活潑。如有的通過大型的圓鋼管的內壁來拍工人的勞動場麵，畫麵具有圓型的圖案；的通過花枝的空隙來拍人物活動，周圍就像裝飾了一個美麗的花環。一些有規則排列的竹籬，曲折變化的回廊，具有圖案美的窗框等都可以裝飾畫麵。
⑦前景還有均衡畫麵的作用，比如天空無雲顯得單調時，用下垂的枝葉置於上方。有時畫麵下方壓不住，就用山石、欄杆做前景，因色調深，使畫麵壓住了陣角，達到穩定均衡。
⑧近年來，在前景的運用上，人們常常用虛焦點、雜亂的景物來作前景，虛而且亂，觀眾不但能夠接受，而且還覺得有意思。這是由於人們對攝影藝術的審美趣味也在變化發展，越來越趨向自然，要求有現場的氣氛。前景的虛和亂可以強調出這種現場氣氛，而且前景的虛也有助於突出主題的實，以虛襯實。前景的亂也是要打引號的，事實上是亂中有治，形似亂，卻是以不妨害主體突出為原則，如果亂得連主體也淹沒了，恐怕觀眾就難以接受了。
以上談的是前景的幾種作用，當然，這是為敘述方便起見分開來談的，事實上，前景的運用往往是同時起其中的幾種作用，一箭數雕。適當運用前景可以豐富畫麵的"詞彙"，增加畫麵的"文采"。但是，前景不可濫用，可有可無時，寧可不用，以求畫麵的簡潔。另外前景的形狀、線條結構要盡可能優美，與主體緊密聯係和呼應，結成一個整體，幫助表達主題思想。
2.背景：
背景，是指在主體的後麵用來襯托主體的景物，以強調主體是處在什麼環境之中，背景對突出主體形象及豐富主體的內涵都起著重要的作用。一切造型藝術家都很重視背景的作用，雕塑、繪畫、建築等藝術都非常重視背景對主體的烘托。黑格爾在《美學》中說："藝術家不應該先把雕刻作品完全雕好，然後再考慮把它擺在什麼地方，而是在構思時就要聯想到一定的外在世界和它的空間形式及地方部位。"羅丹曾點明將他的一尊小愛神的雕像放在花園裏，讓花園作背景來裝飾它。法國一位有名大畫家的朋友，想送自己的兒子到他那兒學畫，朋友謙虛地說："我的兒子沒有什麼才能，但可以幫你畫畫背景。"大畫家聽了幽默地說："要是這樣，就不是他向我學畫，而是我要向他學畫，因為我畫畫到現在，常常最苦惱的就是畫不好背景。"從以上的事例可以看出，雕塑、繪畫藝術家對背景重視的程度。攝影藝術家同樣懂得，背景對一幅攝影作品的成敗有舉足輕重之勢。往往有這種情形：拍攝一幅作品，主體、陪體、神情、姿態都很理想，但由於背景處理的不好而功虧一簣。
攝影畫麵的背景選擇，應注意以下三個方麵。一是抓特征；二是力求簡潔；三是要有色調對比。
①首先要抓取一些富有地方特征、時代特征的景物作背景，明顯地交代出事件發生的時間、地點和時代氣氛，以加深觀眾對主題的理解。比如有意地將一些能標誌出地方特征的對象保留在畫麵中，如拉薩的布達拉宮，西安的鼓樓，上海外灘的鍾樓等。這樣，用不著看標題，就知道事件發生的地方。另外，還要注意抓取具有時代特征的景物，使觀眾了解畫麵內容的時代背景。如用立交橋為背景來拍攝北京的事件，讓人一看，便聯想到這事件可能發生在進入八十年代的北京。用冒煙的火車頭或工廠的煙囪作背景，在五十年代還是使人感到生產蒸蒸日上，祖國欣欣向榮的景象，能啟發人們的審美感情。但如果在八十年代拍攝的工廠，仍然以冒煙的煙囪或火車頭來作背景，就不會喚起人們的美感，反而使人產生有空氣汙染的憂慮。
有人拍攝人像很重視選取富有特征的環境背景來襯托人物的職業和性格特征，創造典型環境中的典型性格。畫麵上給背景留下足夠的麵積，選取一些足以產生豐富聯想的景物來豐富人物形象的視覺語言，具有說明的象征的意義，有人稱之為"環境肖像"。這種背景處理，無疑是象征性的。油畫家湯曉銘畫白求恩大夫肖像，背景是延安窯洞的土黃色，隱約地看到壁洞裏的一盞小油燈。這盞小油燈便很能說明白求恩大夫所處的艱苦環境，沒有電，自然也沒有一切現代化的設施，但白求恩大夫精神飽滿，樂觀堅定，更顯示出他偉大的國際主義精神。背景對襯托人物的性格，起了有力的烘托作用。攝影藝術同樣應重視環境對人物的烘托。
背景的襯托有正襯、反襯之分，比如，幸福的兒童用鮮花盛開的花園作環境背景，是正襯；饑餓貧窮的兒童處在花花世界的繁華街道上，是反襯。
②背景的處理力求簡潔。有人說過這樣的話：繪畫和攝影藝術表現手段的不同，在於繪畫用的是加法，攝影用的是減法。在一般情況下，這話是有一定道理的。繪畫反映生活總是給畫麵添上些東西，而攝影反映生活則總是千方百計地減去那些不必要的東西，而其中重要的是將背景中可有可無的、妨礙主體突出的東西減去，以達到畫麵的簡潔精練。貪得無厭是失敗之源，精簡凝煉是成功之母。
仔細分析過許多攝影作品之後，就會發現許多有經驗的攝影者都充分調動各種攝影手段以達到背景的簡潔。有的是用仰角度避開地平線上雜亂的景物，將主要對象幹幹淨淨地襯托在空上；有的用俯角度以馬路、水麵、草地為背景，使主體輪廓清晰分明；還有的用逆光，將背景雜亂的線條隱藏在陰影中；有的用晨霧將背景掩藏在白色的霧靄之中；有的用長焦距鏡頭縮小背景範圍，將不需要的背景景物排除在畫麵之外；有的用虛焦點柔化背景線條......。這些方法都可以收到簡潔背景的效果。
③背景要力求與主體形成影調上的對比（在彩色攝影中要有色調對比），使主體具有立體感、空間感和清晰的輪廓線條，加強視覺上的力度。達·芬奇在《繪畫論》中表達了這樣一個塑造輪廓形狀的法則："你應當把那暗色的體態配置在淡色的背景上，如果體態是淡色的，那就應該把它配置在暗色的背景上。如果體態是有淡有暗的，那就應當把暗色的部分配置在淡色的背景上，而把淡色的部分配置在暗色的背景上。"這裏揭示了繪畫藝術的一條重要規律，即背景對主體形象的影調對比，是將所要表現的形象奉送於觀眾眼前的重要手段。所以，在攝影同行中也流傳著這樣一些處理背景的口訣："暗的主體襯在亮的背景上，亮的主體襯在暗的背景上；亮的或暗的主體襯在中性灰的背景上；主體亮，背景亮，中間要有暗的輪廓線；主體暗，背景暗，中間要有亮的輪廓線。"大家在分析一些照片之後，就會相信這是必須遵守的。因為繪畫和攝影都是平麵造型藝術，如果沒有影調或色調上的對比和間隔，主體形象就會和背景溶成一片，喪失被視覺識別的可能性。所以有人把畫麵影調色調的對比，比作運載手段，有了它，畫麵形象才會凸出來，送到觀眾麵前。
背景的處理是攝影畫麵結構中的一個重要環節，隻有在拍攝中細心選擇，才能使畫麵內容精練準確，視覺形象得到完美的表現。
四、空白疏通氣脈
攝影畫麵上除了看得見的實體形象之外，還有一些空白部分，它們是由單一色調的背景所組成，形成實體形象之間的空隙。單一色調的背景可以是天空、水麵、草原、土地或者其它景物，由於運用各種攝影手段的結果它們已失去了原來的實體形象，而在畫麵上形成單一的色調，來襯托其他的實體形象。
空白雖然不是實體形象，但在畫麵上同樣是不可缺少的組成部分。它是溝通畫麵上各對象之間的聯係，組成它們之間相互關係的紐帶。空白在畫麵上的作用，如同標點符號在文章中的作用一樣，能使畫麵章法清楚、段落分明、氣脈通暢，還能幫助作者表達感情色彩。下麵具體分析一下畫麵空白部分的處理及其所起的作用。
畫麵上留有一定的空白是突出主體的需要。有經驗的攝影者都有這樣的體會，要使主體醒目，具有視覺的衝擊力，就要在它的周圍留有一定的空白。比如拍攝北海白塔，人們很自然地就將塔安排在明淨的天空上，周圍不與其它物體重疊，使塔輪廓清晰並具有吸引人們視線的力量。拍攝人物也總是避免頭部、身體與樹木、房屋、路燈及其它物體重疊，而將人物安排在單一色調的背景所形成的空白處。在主體物的周圍留有一定空白，可以說是造型藝術的一種規律。因為，人們對物體的欣賞是需要空間的，一件精美的藝術品，如果將它置於一堆雜亂的物體之中，很難欣賞它的美，隻有在它周圍留有一定的空間，精美的藝術品才會放出它的藝術光芒。欣賞芭蕾舞劇會發現，凡是男女主角的精彩表演段落，群眾演員都不在場，整個舞台空間都讓位給主角表演。這樣，舞姿的每一個細節，手臂的顫動，腳步的輕盈，就會和盤托出，撥動觀眾的心弦。如果滿台都是演員，觀眾的感受就不會細致了。北京故宮的建築也體現了這一特點。其空白布局，使建築條理分明，嚴謹有序。其主體建築太和殿周圍留有三萬平方米的空間，使它的雄偉氣勢更具有震撼人心的威力。攝影藝術的畫麵布局也應遵循這一法則，給主體周圍留下單一色調的空白來突出主體。
畫麵上的空白有助於創造畫麵的意境。一幅畫麵如果被實體對象塞得滿滿的，沒有一點空白，就會給人臃腫、壓抑的感覺。畫麵上空白留得恰當，才會使人的視覺有回旋的餘地，思路也有生發的可能。人們常說"畫留三分空，生氣隨之發"，空白留取得當，會使畫麵生動活潑，空靈俊秀。空白處，常常洋溢著作者的感情，觀眾的思緒，作品境界也能得到升華。畫麵的空白不是孤立存在的，它總是實處的延伸，所謂空處不空，正是空白處與實處的互相映襯，才形成不同的聯想和情調。比如齊白石畫蝦，幾隻透明活潑的小蝦周圍大片空白，沒有畫水，但人們覺得周圍空白處都是水。建築藝術也很講究運用空白的布局，來創造某種意境。如北京的天壇，本是封建帝王祭天的場地，向天祈禱豐年，祈禱平安。所以這一建築回繞這一意圖創造了一種神聖的意境。天壇的占地麵積比故宮大三倍，但建築物隻占全部麵積的二十分之一，長長的通道，直達高高的台墀，一邊是蒼穹似的藍色圓頂的祈年殿，一邊是祭天的圜丘。那時，城郊再也沒有比圜丘更高的建築物了，周圍一片空曠，白玉欄杆的圜丘，一層一層高出於凡塵之上，一層九級，拾級而上時，使人不覺有升騰之感，立在圜丘中央，似與天接，與蒼天說話似乎也近了。可以想像，當年皇帝祭天之時，即使再昏庸，此刻也不能不懾於上天的鑒察，要為老百姓祈禱豐年了。古代的廟宇、佛塔，其造型都像升向天國的階梯一般，映襯在空闊的藍天之上，其建築都是講究意境的。各類藝術總是相通的，攝影藝術在經營畫麵的空白時，應從中吸收營養。
空白還是畫麵上組織各個對象之間的呼應關係的條件。不同的空間安排，能體現出不同的呼應關係。所謂呼應，總是由兩個對象之間有一定距離構成的。如兩個對象緊挨在一起，也就無所謂呼應，反而處於相對安靜狀態，互相之間的吸引也消失了。一切物體因形狀不同，使用情況不同、線條伸展方向不同、光線照射不同等等情況，都會顯出一定的方向性，有向背關係。要仔細體察物體的方向性，合理地安排空白距離，以組織其相互的呼應關係。古代畫論說，畫麵應當做到"人有向背，物有朝揖"。就是指的畫麵上對象與對象之間要有聯係和呼應，而這是靠一定的空白留取、安排來達到的。