第四卷 7月30日 第八章 國際
1784年法國著名啟蒙思想家狄德羅去世
狄德羅（1713-1784）出身於手工業家庭。1751年任《百科全書》主編，曆時20餘年完成該巨著。他的唯物主義哲學思想和進步的政治主張曾有力地推動了啟蒙運動。
狄德羅論教育。狄德羅深刻揭露封建專製剝奪人民受教育的機會、利用教育愚弄人民、扼殺人民中大量天才的事實。他主張剝奪教會的教育管理權，把教育交由新的國家政府管理，教會人員不得在新學校中擔任職務。國家應當推行強迫義務教育，"每一個人都應該學會閱讀，書寫和計算。"中學和大學應當向一切人開放。1775年，狄德羅為俄國政府擬訂了一份《俄羅斯大學計劃》，提出了國家通過"大學區製"對各級學校進行管理、實施普及免費的義務教育、發展各種技術專門學校等建議。雖然這份反映資本主義發展要求的計劃被認為過於激進而未被采用，但法國大革命中的改革方案、拿破侖的教育改革、19世紀俄國教育改革和英國空想社會主義者的思想中，都或多或少地體現出狄德羅的思想影響。
狄德羅在教學內容和方法方麵也像培根那樣強調科學知識的學習，反對花太多的時間學習古典語言。他設想在初等教育中設讀、寫、算及公民道德等課程，在中學裏則廣設數、理、化、自然、天文學、機械學以及史、地、音、體、美各種學科，提供教學用的各種實驗室設備。為了闡明科學知識及其原理，教材必須由專家編寫，學習也不限於書本，還應當引導學生從當時發達的手工藝技術的實踐中學習。學校和家長都應注意學生的道德修養，使學生具備仁愛之心，將來能用明智的理性指導自己的行為，具備誠實、禮貌、同情和遵紀守法等良好品質。
1903俄國社會民主黨在布魯塞爾（後移至倫敦）召開第二次代表大會，通過黨綱和黨章。在選舉中央機構時，分裂為布爾什維克派和孟什維克派。
1907年蘇聯共產黨成立
在這一天的第二次"俄國社會民工黨"會議上，以列寧為首的布爾什維克（多數派）在同孟什麼維克（少數派）等機會主義派別的鬥爭中取得了勝利，通過了黨綱和黨章，選出了黨的領導機構。
1928年第一批彩色電影在曼徹斯特獻映
作為一種商業性大眾媒介，電影需要有動人的故事和曲折的情節，這是藝術規律的要求，也是市場和觀眾的選擇。這是無法否認的現實。新時期初期的不少探索者們，尤其是初出茅廬的"第五代"都曾企圖嚐試不再以戲劇性敘事為核心來結果影片，而以富於表現力的視聽形象所傳達的情緒或情感衝擊和震撼觀眾。盡管這樣的確產生了相當一批令人耳目一新的優秀影片，但它們畢竟與電影市場的需要和觀眾的欣賞習慣存在著較大的距離。在八十年代後期電視興起和商業大潮襲來的時候，這些所謂"探索電影"顯得那樣的不堪一擊。這不禁使我們想起了二十年代後期武俠神怪片浪潮興起時"長城"、"神州"等所謂"新派"電影的命運。而且取代它們占領電影市場的影片也是那樣的相似。這曆史的重演是有其內在的必然性的。除了經濟、社會和民眾心態等複雜原因之外，電影藝術規律與觀眾欣賞要求之間的微妙關係也是每一個電影藝術家都無法回避的。麵對著廣大的電影市場和觀眾的欣賞需求，中國電影選擇這條戲劇化的道路是有其曆史必然性的。然而，這種方法一旦為大多數的人所接受，就自然會極大地影響到人們對電影藝術規律的探尋。
當然，情節和戲劇性是電影的基本表達手段之一，這也是符合電影的藝術規律的。至少在大多數常規電影中的確是如此。但問題在於它在整個電影觀念體係中被賦予的位置。在這一點上，"影戲"與好萊塢電影也是有所不同的。我們甚至可以說，是否一定要以戲劇式情節結構為電影的基本敘事形式都並非問題的關鍵所在，真正決定"影戲"的創作風貌的正是我們反複強調的"本末觀"。近百年來，中國電影藝術家們廣泛地吸收外國電影和中國傳統敘事藝術的豐富經驗，創作出了一大批優秀的影片。然而，從整體上中國電影表現出的敘事和造型能力的不平衡，無疑是嚴重影響中國電影藝術發展步伐的一個不可忽視的因素。進入九十年代之後，大陸電影市場受到港台電影的激烈衝擊，幾乎到來無法招架的地步。如何看待它們的成功，有不少經驗可以引起我們的深思。除了極具號召力的大明星和有效的商業推銷手段等外部因素，其創作思路方麵與我們影片的差異也是十分值得注意的。
尤其是創造一種觀眾所喜聞樂見的視覺奇觀和這種奇觀與敘事進展的關係的處理方麵，不少成功的港台影片為我們提供了有益的經驗。武俠片受到廣泛的歡迎，在很大程度上得益於視聽奇觀的營造。給奇觀以位置，就必須使敘事做出相應的調整。武打、賭博等在這些影片中，與好萊塢電影中的動作或奇觀性段落相似，它們既是情節發展的有機部分，其本身又具有獨特觀賞性。這對敘事的整體結構和節奏掌握、情節起伏和分支的設置等都提出了新的要求。敘事上的相對停頓甚至節外生枝都有可能由於奇觀的出現而成為影片中極具魅力的精彩段落，這實際在某種程度上犧牲了我們視為極重要的敘事的嚴謹性。但由於奇觀性段落的驚心動魄，使觀眾無暇注意情節存在跳躍，甚至會對某些情節或人物邏輯上不甚合理之處視而不見。這種現象我們在不少好萊塢電影中也常常可以看到。這種處理不應被理解為某種取巧的障眼法，它在更大的意義上體現的是好萊塢銀幕劇作的基本原則--用畫麵講故事。當然，當代港台電影同樣從中國電影傳統中吸收了大量有益的經驗，但其視覺段落在整個作品中的位置和意義實際上與傳統的中國電影敘事相比都已有了根本性的變化。
我們在分析許多成功的商業片時，都會發現其敘事中實際存在著某種漏洞，但觀眾卻並不計較。這恐怕不能隻看作是觀眾水平的低下，而應看到它們在完成敘事的同時還從其它方麵滿足了觀眾的期待。不斷變換的刺激衝淡了觀眾對情節細節的關注，這當中似乎也反映著電影媒介的某種特殊規律。反觀中國以往的大部分主流電影，雖然並不排斥視聽奇觀性的段落或場麵，但其與敘事之間的聯係和在影片整體結構中的位置都有所不同。
中國電影中長期存在著一種現象，即往往以推動情節進展為首要任務的敘事性段落或場麵與主要以視聽形象營造情緒或氣氛的抒情性段落各自在形態和功能上都呈現出相當的獨立性。這至少可以追溯到左翼電影運動剛剛興起的三十年代。從默片中春蠶結繭的優美視覺段落，到初期有聲片中《大路歌》、《畢業歌》、《天涯歌》、《義勇軍進行曲》等電影歌曲；從四十年代的"問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流"，到"十七年"的"十麵埋伏"、"十八相送"、"徐策跑城"等等的古為今用；直至八十年代的"板車之歌"和圓明園斷壁殘垣前的感慨，甚至更新一代的"腰鼓陣"和"顛轎"等等。它們是那樣優美動人。
但在許多情況下，抒情和敘事是相對獨立的。在抒情的時候，敘事往往出現停頓。近年某些商業片中的一些動作性場麵也是如此，由於其與敘事進程的相對遊離，不僅破壞了影片的節奏掌握，還容易使人產生在展覽其中的暴力等刺激性內容的感覺。即使這些段落是在抒發一些健康優美的情感情緒，也容易使人感到冗長拖遝、難以入戲，影響著觀眾的認同。在相當一批影片裏，這些非敘事性段落還不是或不僅是抒情，而更多的是對某種意識形態觀念的突出和強化。這樣造成的與敘事進程的遊離往往更顯眼，也更令人出戲。這恐怕是中國電影如此重視敘事，卻又常常使人感到敘事不夠流暢的原因之一吧。
電影作為一門獨特的藝術，是由於視聽媒介構成的特殊規律所決定的。電影誕生以來的近百年中，人們對電影自身的藝術規律進行了不懈的探尋。人們對電影藝術規律認識和表現技巧的掌握發生著飛速的變化。對電影的視聽構成規律和表現技巧的探索是電影曆史發展中最活躍的一個方麵。在中國電影的曆史進程中，這也同樣引起了藝術家們的關注。對"電影特殊表現手段"的創新探索，尋找適合於現實創作需要的電影語言方式，往往成為每一個時期電影運動中不可忽視的重要內容之一。每一部優秀影片的出現，都豐富著人們對電影藝術的認識。在幾十年中國電影的藝術實踐中，藝術家們以自己獨特的方式運用電影藝術的各種表現手段，為我們提供了一個豐富多彩的銀幕世界。然而，在這些迥然不同的銀幕形象背後，我們又可以發現一些帶共同性的傾向和追求。
經過一代代藝術家的艱苦努力，中國電影逐步地建立起了一套帶有濃厚中華民族特色和強烈時代特征的的銀幕形象體係。它不僅殖根於中國民族文化傳統和藝術經驗，也是中國電影藝術家的電影觀念的產物，而且同時還是中國電影的曆史環境和電影的表達目的所造就的。
戲劇式電影的主流樣式顯示著自身曆久不衰的生命力在中國電影的曆史發展中，戲劇式電影作為主流樣式在創作中占據著重要的地位。因此，人們對電影的藝術語言的認識也離不開對這一主導樣式的創作探索。這涉及到電影的敘事表達與時空表達的關係。演員的表演在時空體係中的位置，鏡語體係的構成，以及對電影真實觀的理解等諸多方麵。當這種認識與特定時代對電影的意識形態表達要求結合在一起的時候，它往往又被賦予了新的意義，從而推動其向特定的方向的發展。
本文不擬對此展開論述，但中國電影中的許多現象都是足以引起我們的思考的。例如就象在敘事層麵裏隨階級鬥爭的"年年講，月月講，天天講"和對"無衝突論"的批判越來越強化著尖銳的外部戲劇衝突在中國電影敘事中的地位一樣，電影中的"樣板戲經驗"裏的許多創作成規也不僅僅是江青一個人的一時心血來潮，它同樣是從人們對藝術規律的一種特定的理解中衍生和發展而來的。由於以演員表演完成主要敘事任務的段落場麵作為中國傳統電影裏影片意義表達的核心部分，使得演員們在場景之中的相對關係成了電影時空表現的一個重要方麵。這是否與中國電影中常見的那種中全景為主，多以過肩鏡頭組成人物交流的鏡頭段落的境語方式有關呢。"兩結合"的藝術方法是對電影真實觀的理解有沒有聯係呢。
徐鵬飛圍著正襟危坐的江姐小醜般跳來跳去地進行審問的場麵調度方式中，是否也隱含著意識形態和藝術技巧間的某種呼應與和諧呢。《烏鴉與麻雀》和《春苗》兩片結尾處以樓梯為背景的高潮戲在藝術語言的運用和意識形態含義的表達上是否有些相通之處呢。《紅旗譜》裏朱老鞏護鍾的場麵與"文革"電影中突出主要英雄人物的"塔式構圖"有沒有內在聯係呢。"敵遠我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖"等一套公式是不是對光線、影調、構圖等視覺因素的戲劇性應用一種延伸呢。當然，這種類比顯然過於簡單化了。
"文革"電影的荒謬公式首先是那個荒謬時代畸形的政治生活的產物。然而新時期的電影新潮之所以從反對戲劇化和宣傳紀實美學開始其全麵的藝術和思想革新，的確與人們深深感受到某些戲劇化的表現手段與前一個時代的政治意識形態之間切實存在的深刻聯係是分不開的。
當然，藝術語言並不與政治意識形態之間存在什麼直接的對應關係。但是當一種電影觀建立在從社會政治和意識形態的目的為出發點的基礎上來理解和認識媒介時，對藝術規律的把握就必然地會受到其功能需求的製約。我們說"影戲"在八十年代之前能長期立於中國電影的主導地位，與前五十年民族危機、社會動蕩，後三十年政治風波疊起的社會環境有著深刻的聯係；也與中國電影市場所麵臨的現實需要相聯係。
八十年代的電影新潮，企圖以衝破戲劇化作為開拓電影新路的突破口，試圖以"電影本體論"代替"電影的特殊表現手段"論、以一種"影象"的美學代替"影戲"的美學。它們不僅在創作上取得了巨大的收獲，也大大深化了我們的電影媒介本身的認識和豐富著我國電影的藝術表現能力。然而中國電影賴以生存的土壤--市場、觀眾、社會需求並不是能夠很快改變的。
特別是八十年代末期中國社會的政治和經濟環境發生急劇變化之後，這種藝術探索與市場和社會主流意識形態需求之間的差距更越來越明顯地表露出來。在這種形勢下，"影戲"主流電影的生命力再次顯示了出來。"影戲"的曆久不衰也反映出它符合中國社會與被它近百年來培養起的中國觀眾和電影市場的需要的一麵。然而正因為如此，在中國電影迫切需要尋回戲劇性表現經驗的時候，我們就更需要對"影戲"傳統的這種戲劇化傾向進行冷靜的反思。我實在不希望中國電影再走我們幾十年來曾走過的彎路。
1936年佛朗哥成立執政委員會
佛朗哥，西班牙國家元首，獨裁者，大元帥。生於海軍軍官家庭。1910年入托萊多步兵學院就讀，畢業後到步兵團供職。1912年參與鎮壓西屬摩洛哥民族起義。1921年任西班牙外籍軍團司令。1926年晉升準將。1928年任新成立的薩拉戈薩高等軍事學院院長。1931年因反對共和國民主政府的民主改革，被取消軍籍。1933年保守勢力上台後受到重用，出任巴利阿裏群島司令。1934年參與鎮壓阿斯圖利亞起義，晉升少將。1935年升任陸軍參謀長。
1936年人民陣線政府成立後，他被貶為加那利群島司令。同年7月18日從摩洛哥回國，發動反對人民陣線政府的武裝叛亂，挑起西班牙內戰。他在德國希特勒和意大利墨索裏尼的支持下，大力鎮壓了人民反對法西斯的鬥爭。同年10月1日，被叛軍推舉為"國家元首"，兼任陸海空軍總司令，升大元帥。1937年4月，他成了長槍黨黨魁。
佛朗哥得到了德意法西斯的支持和英美"不幹涉"政策的鼓勵，且其軍隊的武器裝備和軍事素質占有優勢，因而在西班牙內戰中，終於撲滅了燃燒3年之久的人民戰爭烈火。1939年內戰結束後，佛朗哥成為終身元首，他進而取締其他一切政黨，建立法西斯獨裁專政。佛朗哥在第二次世界大戰期間執行"中立"政策，但派遣"藍色"師團配合德軍進攻蘇聯。1947年宣布西班牙為君主國，他為終身攝政王。1969年7月，指定前國王阿方索十三世之孫胡安·卡洛斯在他死後繼承王位。1975年11月20日病死於馬德裏。
1985年日本政府公布"行動計劃"綱要
第二次世界大戰以後，日本的經濟增長速度在主要資本主義國家中是最高的。1953-1979年日本工業平均年增長率為10.9%，同期聯邦德國為5.7%，法國為4.2%，美國為4%，英國為2.5%。日本國民生產總值占資本主義世界的比重，1950年隻有1.5%，1980年猛增為13.3%，在資本主義世界的地位從第7位躍升到第2位，僅次於美國。西方有些學者把戰後日本經濟的發展稱為20世紀的"奇跡"。