伊甸之光
——徐小斌訪談錄
徐小斌在當代文壇似乎始終保持著一種“局外人”姿態。她以詭譎的想象力、超拔的智性與敏銳的感受力長久地構造著一個個由神秘的文化符碼築成的“別處”：從一個精神病患者眼中的世界，海火，到敦煌，中緬邊境的佤寨，藍毗尼城，我們從中讀到的是體察社會曆史文明與人性深層悲哀的別一種視角，她的小說如同美麗的珊瑚觸角，向我們展示了當代寫作“無限的多樣性與可能性”。她心愛的人物，則是具有透視人類靈魂的通靈性，堪破世情、揭示本真的“永遠的精神流浪者”。她們的存在隱隱地構成與現代文明社會的緊張的對峙關係。對於徐小斌而言，寫作既是一種“以血代墨”的生命需求，同時也是一次次以文化密碼編織的智性遊戲，她的小說由此成為智性與詩情、科學與神秘、象征與隱喻、回旋與變異、玄奧的形而上空間與深刻的女性經驗等交織在一起的敘述怪圈和迷宮；猶如埃舍爾的繪畫與巴赫的音樂，總是在不知不覺中由異域回到當下，由神秘轉入現實，又從現實過渡到更高層次的未知。
徐小斌是具有自覺的女性意識的作家，在曆史與現實經緯交織之處，她大大加強了女性文學的深度與廣度。在想象力普遍匱乏的當下，徐小斌的小說以她遺世獨立的姿態成為“夢想的詩學”。（法加斯東·巴計拉）如果巴赫金關於中心話語意識形態神話將在世紀末破產的預言成為現實，那麼另一種神話——神秘中心話語將應運而生，它將穿越世界，走向深刻的終結，在不可知的語言極地，昭示著不斷更新的自由降臨。——這正是徐小斌向我們展示的世界，在九十年代世俗與超越，拜金狂潮與人文情愫，眾聲聒噪與“天籟之音”的衝突與對峙中，“徐小斌現象”值得我們足夠的重視與研究——她彌足珍貴。
賀：你是比較早開始創作的，1981年就發表作品了。有你這樣創作年齡的作家一般都和社會語境結合得比較密切，但你的創作卻始終和社會語境以及大家普遍關注的話題離得比較遠，這樣也很大程度地影響了你被文壇與社會的關注。我想請你就此談談你的創作情況。
徐：有一位批評家認為我的小說是“寫作在別處”，我比較認同。作品有各式各樣的分類法，從某種意義來講，我的作品大概有兩類：一種是迷宮式、寓言式的寫作，如《密鑰的故事》、《迷幻花園》、《藍毗尼城》、《蜂後》等等，這類寫作對我來講是一種智力的挑戰，讓我迷戀；而從《河兩岸是生命之樹》、《對一個精神病患者的調查》、《末曰的陽光》到《雙魚星座》、《羽蛇》，則構成我的生命軌跡，可以從中窺見一個生命過程中深度的傷痛與隱秘，寫這類作品是生命的需求，它是一種感官的寫作，身體的寫作，很疼痛，傷筋動骨。我很欣賞美國著名女性主義者蘇珊·格巴的說法，她說“女性藝術家體驗死（自我，身體）而後生（作品）的時刻也正是她們以血作墨的時刻。”“以血作墨”實在是對女性寫作的一個準確的界定，比所謂“個人化”要準確得多了。你知道，在一個人迷戀於“以血作墨”的時候，他是不大在乎外部對他的關注程度的。
賀：我讀你1983年寫的《河兩岸是生命之樹》感到吃驚。因為在85年以前，吸引人們注意力的那些作品，往往把所有問題的解決都寄希望於社會問題的解決；對人的心理和情感的體驗都帶有一點誇張、漫畫式的色彩。但在你的作品中，一開始就能開掘人的心靈深度達到那樣的層次，具有濃鬱的激情，這種激情我隻是在《晚霞消失的時候》這樣的我們稱之為具有“貴族氣”的作品中才有。可以說你一開始寫作就顯得比較成熟。那麼小說寫作的語言、形式以及小說本身的一些常識和經驗，還有作家找到的那種能與本人的氣質契合的敘述方式，你是如何獲得的？
徐：這裏麵可能有比較複雜的原因，可能跟我的童年經驗和一些後天經曆有關。小時候我曾經是個很自閉的孩子，對成人世界有一種莫名的恐懼和格格不入，好像始終生活在內心世界，以至外部世界的記憶變得支離破碎，盡管我也做過知青的尾巴，幹過最苦的活兒，但並沒有留下太多那個時代的痕跡，就像“沒活過”似的。但是痛苦、恐懼與孤獨在一個敏感的孩子那裏必然會積鬱成一種巨大的激情，在適當的時候尋找宣泄的渠道。寫作當然是最佳渠道，因為起碼是合法的（笑）。另外，可能啟蒙得比較早也有關係。記得很小的時候父親給我講了大量的童話，印象最深的就是“海的女兒”。早期教育的確非同凡響，“海的女兒情結”幾乎影響了我的一生。還有《紅樓夢》。9歲開始讀《紅樓夢》，初衷是為了偷嚐禁果，後來就看入迷了，看成了神經衰弱，差點休學。那時狂熱地喜歡看小說。特別在文革中，人們都風起雲湧鬧革命的時候，我卻偷偷地看各種各樣的“禁書”，《前夜》、《怎麼辦》、《牛虻》、《被侮辱與被損害的》、《紅與黑》等等就是在那時讀的，這些書又使我有了一種“十二月革命黨人情結”（笑），後來又迷上了梅裏美和茨威格。但是，這一切與當時的社會主旋律形成尖銳的對立和反差，這種對立與反差對一個正在跨越童年門檻走向少年的孩子來講，是一種極大的刺激和誘惑，也形成了一種心理生理上的撕裂，這種撕裂很容易讓一個孩子生出“反骨”。事實也是這樣，我一直習慣於“逆向思維”，喜歡找出“別一種”思維方式來看待約定俗成的東西，這樣的結果使我在現實生活中常常倒黴，卻對創作大有禆益。當然，最重要的還是我自己的一些情感經曆和生命體驗，它使我想起達利的一幅畫：海水像薄紗一般可以揭起來，“被剝離的海水有如被提純的經驗一般鮮血淋漓”。《末日的陽光》可以說是我最早的“被提純的經驗”。它寫了一個女孩在時代的喧囂中固守自己內心的一種美麗的不諧和音，那時我甚至有一種古怪的想法：純粹的愛情不能是兩個人的愛情，隻有當愛情成為一個人的愛情時，愛情本身才能純粹和完整。就像茨威格《一個陌生女人的來信》，那個女人用整整一生的時間來愛一個男人，而當她彌留之際才把這一切告訴他，男人拚命回憶，卻隻是捕捉到了一點零星的影像，以及隱隱的遙遠的樂聲。這種唯美傾向在我早期作品中比比皆是，在《請收下這束鮮花》和《河兩岸是生命之樹》中達到了極致。
賀：我覺得《對一個精神病患者的調查》寫得成熟冷峻，而且和《河兩岸是生命之樹》有較大的差別。撇開當時的社會語境而表現一種至少對當時的人們來說很獨特的東西，需要一種很強的勇氣和自信。
徐：那時候經常有一些問題在困擾我。譬如關於生命，照我那時的看法，歸根到底人隻有兩種活法，一種是屈從於外部的強力與誘惑，放棄自由出賣靈魂，換得世俗意義的幸福，而另一種是對抗，是絕不放棄，這樣可能犧牲太大，但是這樣的生命或愛情可以爆發出瞬間的輝煌，這樣的生命注定短暫，但卻真實，它的質地與密度無與倫比，這樣的人可以說他真正活過了。但是我們有多少人敢說自己真正活過了？我們大概早已忘了我們的第一句謊言，第一次違心的認同，第一句言不由衷的讚美……我們常常被一種看不見的外力左右著，因循著一種既定的軌跡兜圈子，內心自由常常在不知不覺中被扼殺，這太讓人痛心了。當然，在適者生存的前提下，任何物種都要學會保護自己，或曰：學會偽裝和欺騙，人類為自己塗的保護色就像安康魚的花紋或者杜鵑的腹語術一樣。但總有些人不願認同那條既定的軌跡，譬如我小說中的景煥，一個被世論視為精神病患者的少女，她拚命掙脫，想獲得常軌之外的嚐試，掙脫的結果是落人冰河——然而上天給了她補償，就在她落人冰河的瞬間，她看見了弧光，——那象征著全部生命意義的美麗和輝煌。這篇小說原名就叫《弧光》。景煥當然不是理想人物，她究竟有沒有精神病更不重要，我寧願讀者把作品看成一個童話或者不定式。同樣的隱喻也出現在1987年寫的第一部長篇《海火》中。海生物在交配時呈現出最美麗明亮的色彩和形態，在所有條件都俱備的時候，可以形成一種罕見的非常壯麗的“海火”景觀，但這隻有短短的一瞬，然後，海生物們便都“悲壯”地死去了。海火過後整個海麵都是死去的浮遊生物。當然這是一種顯而易見的隱喻。所以當郗小雪和方達相攜走向海的時候，海火出現了。
賀：我覺得你的寫作大概可以分兩個階段：1981年到1988年左右，是第一個階段；而從1993年《敦煌遺夢》、《末日的陽光》到你剛剛完成的《羽蛇》是第二階段，這時你的創作越來越明確到自己的寫作要求。比如說《海火》中的郗小雪，一半是自然人，但另一半讓人感覺像海妖；而到了90年代人物精神比較純粹，尤其是《羽蛇》中的羽，簡直就成了一個生命之神。是不是在你的創作中有一個慢慢的自我發現和展開的過程？
徐：好像是這樣。《海火》中的郗小雪和方菁，貌似兩極，實際上我是把她們作為一個人的兩種形態來寫的。小說結尾點了一下，方菁在半夢半醒中聽見郗小雪對她說：“我是你的幻影，是從你心靈鐵窗裏越獄逃跑的囚徒”。但是幾乎所有的人都更認同郗的形象，這充分證明了“惡的魅力”。郗小雪，一個因愛情而出生的私生女，一個在愛與恨，陰暗與猜忌，謀殺與複活的糾織中成長的孩子，一個因深昧辛酸而變得玩世不恭的現代嬉皮，一個以美豔與才情征服世界，以擺布愚弄他人為樂事的驕橫女王，甚至一個半人半巫的美麗海妖，她的出現是我創作中一次重要的轉折，是對我唯美傾向的第一次顛覆，因此值得紀念。黑格爾認為獅身人麵的斯芬克斯象征了人類靈魂已經掙脫自然，而肉體卻仍受自然束縛的兩難境地，但是在郗小雪這裏，一切都顛覆了。郗對於方菁們是絕對的誘惑。方菁先是趨避，然後傾倒，最終迷戀，方菁的情態似乎也代表了我的審美品味的某種變異，或者說是拓寬。