其它
清水出芙蓉 天然去雕飾
當代女作家中我最喜歡的當推宗璞——當然，包括其人其文。
當我還是個傻乎乎的女孩子的時候便讀過她的《紅豆》。之後，又被她的《三生石》“賺”走了許多眼淚，一個簡單的故事竟有如此強的魅力，不能不歸結於作品的“真心真情”。這位女作家一定是位感情豐富的人。當時我想。
不想，以後就恰恰認識了，熟悉了。在一次小說發獎會上，我看到鏡片後麵的一雙睿智的、善解人意的眼睛，於是我知道我們一定能成為朋友。
我真的成為她的一個“小朋友”。我們也聊文學，但更多的是聊一些瑣事、新鮮事或煩惱事。往往是，我絮絮叨叨沒完沒了地講著，她靜靜地、認真地聽著，時而，溫婉地或開心地笑；進而，為我及時地出一些十分聰明的“高招兒”。那些招兒，沒有一顆童心便想不出來。我偶爾也愧悔無端耗了她的時間，她笑笑：“我對這些很感興趣，我倒是覺得，你很有真性情的。”——大概她把這“真性情”看得十分要緊。於是我愈發的常向她傾訴內心秘密，她玩笑：“你放心講吧，我這兒是‘撲滿’。”許多人愛把宗璞描述成一個書卷氣很濃的大家閨秀，我倒覺得她是個童心濃厚的人，如果不是這樣，她就寫不出那麼美麗的童話。
宗璞的《風廬童話》一直深得我的珍愛，這本裝幀精美的童話集裏收藏著“貝葉”、“總鰭魚的故事”這些當代童話的精品。“貝葉”寫的是一個普通的小女孩為了拯救同類而犧牲，最後雖然戰勝了妖魔，卻為自己的同類所不容的故事。而後一篇則寫兩棲動物的始祖總鰭魚中的兩支——真掌和矛尾，因生活態度不同，選擇的道路不同，於是最後的歸宿也就有了天壤之別。她寫道：“人生的道路是漫長的，旅途中難免塵沙滿麵，也許有時需要讓想象的靈風吹一吹，在想象的泉水裏浸一浸，那就讓我們讀一讀童話吧。”一我以為，她那些童話中的哲理是深可咀嚼的。
宗璞的小說同樣也浸透了“想象的泉水”。她的作品量雖不多，然而每一篇都有她苦心孤詣的探求。她老早就寫出了《我是誰》、《誰是我》、《蝸居》這樣的作品，可算是我國探索小說的“開山祖”了，然而卻又始終保持著中國的氣味，決不像某些上穿西服，下著抿襠褲的“現代派”們。她作品的格調和色彩是協調的，她把西方現代派的藝術手法嚼得那麼碎，揉得那麼細，溶解得那麼和諧，那麼美——這不能不歸功於她的深厚的中國古典文學的功底。我想，一個真正具有現代意識的人恐怕首先應當是一個善於分解和吸收傳統文化營養的人。這一點，宗璞得天獨厚。
談到她的作品，更有一點可望而不可及的，便是她的韻味，那種意蘊美。這一點，不具備“道行”的人便無從學起。宗璞之為人，清靜淡泊。一般女性所特有的心胸狹隘、嫉妒、矯情、做作等痼疾在她那裏影跡全無。凡熟知她的人都以為：她從不為凡俗之事動容。譬如她近年寫的長篇小說《野葫蘆記》——這部被一些老作家譽為“新紅樓夢”的長篇巨著，寫了四代知識分子的命運，描繪了一幅長篇曆史畫卷，其氣度恢宏頗似男子手筆，細部描寫又不失作者一貫的曲雅與細膩。在寫作過程中她曾兩度病倒，抱病修改，其艱辛自不待言。然而第一卷《南渡記》發表後，評論界卻相當冷淡。對此，她處之泰然。這一點，恐怕隻有“修煉”到了某種境界的人才能做到吧。難怪連汪曾祺也稱她為“宗璞道兄”呢！再譬如她的散文《哭小弟》，原是一篇至情至哀，見血見淚的文字，卻寫得那樣自然、質樸，寫到極致，也隻是“嗚呼！言有窮而情不可終！汝其如也邪！其子知也耶？”沒有一點點張揚和矯情。文如其人——在宗璞這裏，這句話是真實的。
宗璞的寫作間裏掛著一幅寫意荷花，是老作家汪曾祺所寫。荷花設色單純，內涵神韻，古樸典雅，清靜淡泊。“清水出芙蓉，天然去雕飾”，這大概是老作家的深意所在吧。
雲在青天水在瓶
常去宗璞先生家“串門兒”，隻偶然見過兩回馮友蘭老先生。後回是在1990年夏，其時馮老正在院子圼散步。架深色的眼鏡，一部飄拂的銀髯，頗有古東方聖賢的氣派。當時宗璞先生告訴我，馮老耳目已失聰明，但頭腦清晰，精神尚好。
誰知時隔半年，“三鬆堂”上竟懸掛了馮老的遺像。在1990年11月底一個寒冷的日子裏，中國哲學界的泰鬥、中國一代文化巨人馮友蘭先生仙逝了。消息傳來，我立刻想到一向敬愛父親的宗璞先生該有多麼悲痛。那-段時間我不敢去看她。因為我覺得一切安慰的語言，在這種悲痛麵前都會變得蒼白無力，毫無意義。喪事辦完之後，她好像消瘦了許多。過了不久，她便因病住院了。
宗璞先生過去曾講過，她走上文學之路，首先得益於她的父親。馮老雖是哲學家，於文學卻頗多造詣。能寫舊詩，很有文采，且常對於文藝有獨特見解。宗璞自小耳濡目染，受益非淺。
宗璞先生的家族頗有文學傳統。馮老的姑姑便是位才華卓著的女詩人，留有“梅花窗詩稿”，可惜十八歲便早逝；宗璞先生的姑姑馮沅君，是五四時期的著名女作家，曾因勇敢地歌頌人性解放與自由，而得到魯迅先生的高度評價；還有宗璞先生在哈佛大學讀書的侄女，則能夠用英文寫出很有文采的作品。對此，馮老曾自豪地題曰：“吾家代代生才女，又出梅花四世新”。
馮老總是十分關心女兒的文學寫作。幾年前，宗璞先生便有了寫長篇小說《野葫蘆記》的計劃。
這部被一些老作家譽為“新紅樓夢”的長篇巨著，準備寫四代知識分子的命運。用作家一貫細膩典雅的風格，描繪這幅長篇曆史畫卷，其艱辛自不待言。第一卷《南渡記》出版之後，馮老曾在女兒生辰時興致勃勃地寫道百歲繼風流，脈文心傳三世；四卷寫滄桑，八年鴻雪記雙城”（因長篇原名《雙城鴻雪記》），又特別寫上“璞女勉之”幾個字。宗璞先生十分珍重父親這份期望，但是為了幫助父親撰寫《中國哲學史新編》，她忙於料理家務，照顧父親，無法再騰出時間、精力來繼續自己的寫作。馮老對此深感不安。在1990年夏為女兒撰寫的最後一幅壽聯中，馮老寫道：“魯殿靈光，賴家有守護神，豈獨文采傳三世；文壇秀氣，知手持生花筆，莫讓新編代雙城”。——好一個“莫讓新編代雙城”！這樣的父女之情是多麼含蓄，又是多麼深厚。
多年來，宗璞先生在文學創作之餘身兼數職，同時是馮老的秘書、管家、醫生和護士。她是極為忠於職守的。在宗璞先生和父親相處的數十年間，有多少時光是在病房中度過的呀！有時遠在異國他鄉，她也要守候在父親身邊侍病。尤其是在馮老的最後幾年裏，經常住醫院，1989年之後更為頻繁。宗璞先生自己身體並不強壯，其勞碌憂心可以想見。當然，也有輝煌的時刻，1982年9月10日，美國哥倫比亞大學授予馮老名譽文學博士學位，宗璞先生陪父親赴美。這是一次東西方著名學者薈萃的盛會。會上，學者們對於馮老的學術成就做了高度的、公允的評價。對此，宗璞先生深感欣慰。
自從進入80年代後，宗璞先生便每年都要為漸至耄耋的父親辦一次壽誕會。在九十華誕會上，馮老說了這樣一番話：“長壽的重要在於能多明白道理，……孔子雲：假我數年，五年以學易，可以無大過矣。五十歲以前，沒有足夠的經驗，不能理解周易道理；五十歲以後，如果老天不給壽數，就該離開人世了。所以必須‘假我數年若不是這樣，壽數並不重要。”馮老的這種達觀，正是他之所以能度過“無量劫”而保持身心健康的主要原因。無所求於外界的內心，永遠是穩定和豐富的。宗璞先生同樣有這樣穩定和羊富的心。有了這樣的心，在世事麵前便可以寵辱無驚，樂觀灑脫。正是“我來問道無餘說，雲在青天水在瓶”。
今年春節我去看望宗璞先生，她精神很好，像過去一樣智慧而灑脫。她正在從失去親人、身患疾病的大不幸中走出來。讓我們祝她健康。我們期待著《野葫蘆記》早日完成，看看那葫蘆中究竟“裝的什麼藥”。
〈代跋〉伊甸之光——徐小斌訪談錄
*right*賀桂梅
徐小斌在當代文壇似乎始終保持著一種“局外人”的姿態。她以詭譎的想象力、超拔的智性與敏銳的感受力長久地構造著一個個由神秘的文化符碼築成的“別處”：從一個精神病患者眼中的世界，海火，到敦煌，中緬邊境的佤寨，藍毗尼城，我們從中讀到的是體察社會曆史文明與人性深層悲哀的別一種視角，她的小說如同美麗的珊瑚觸角，向我們展示了當代寫作“無限的多樣性與可能性”。她心愛的人物，則是具有透視人類靈魂的通靈性，勘破世情、揭示本真的“永遠的精神流浪者”。她們的存在隱隱地構成與現代文明社會的緊張的對峙關係。對於徐小斌而言，寫作既是一種“以血代墨”的生命需求，同時也是一次次以文化密碼編織的智性遊戲，她的小說由此成為智性與詩情、科學與神秘、象征與隱喻、回旋與變異、玄奧的形而上空間與深刻的女性經驗等交織在一起的敘述怪圈和迷宮；猶如埃舍爾的繪畫與巴赫的音樂，總是在不知不覺中由異域回到當下，由神秘轉入現實，又從現實過渡到更高層次的未知。
徐小斌是具有自覺的女性意識的作家，在曆史與現實經緯交織之處，她大大加強了女性文學的深度與廣度。在想象力普遍匱乏的當下，徐小斌的小說以她遺世獨立的姿態成為“夢想的詩學”。（法加斯東·巴計拉）如果巴赫金關於中心話語意識形態神話將在世紀末破產的預言成為現實，那麼另一種神話——神秘中心話語將應運而生，它將穿越世界，走向深刻的終結，在不可知的語言極地，召示著不斷更新的自由降臨。——這正是徐小斌向我們展示的世界，在九十年代世俗與超越，拜金狂潮與人文情愫，眾聲聒噪與“天籟之音”的衝突與對峙中，“徐小斌現象”值得我們足夠的重視與研究——她彌足珍貴。
賀：你是比較早開始創作的，1981年就發表作品了。有你這樣創作年齡的作家一般都和社會語境結合得比較密切，但你的創作卻始終和社會語境以及大家普遍關注的話題離得比較遠，這樣也很大程度地影響了你被文壇與社會的關注。我想請你就此談談你的創作情況。
徐：有一位批評家認為我的小說是“寫作在別處”，我比較認同。作品有各式各樣的分類法，從某種意義來講，我的作品大概有兩類：一種是迷宮式、寓言式的寫作，如《密鑰的故事》、《迷幻花園》、《藍毗尼城》、《蜂後》等等，這類寫作對我來講是一種智力的挑戰，讓我迷戀；而從《河兩岸是生命之樹》、《對一個精神病患者的調查》、《末日的陽光》到《雙魚星座》、《羽蛇》，則構成我的生命軌跡，可以從中窺見一個生命過程中深度的傷痛與隱秘，寫這類作品是生命的需求，它是一種感官的寫作，身體的寫作，很疼痛，傷筋動骨。我很欣賞美國著名女性主義者蘇珊·格巴的說法，她說“女性藝術家體驗死（自我，身體）而後生（作品）的時刻也正是她們以血作墨的時刻。”“以血作墨”實在是對女性寫作的一個準確的界定，比所謂“個人化”要準確得多了。你知道，在一個人迷戀於“以血作墨”的時候，他是不大在乎外部對他的關注程度的。
賀：我讀你1983年寫的《河兩岸是生命之樹》感到吃驚。因為在1985年以前，吸引人們注意力的那些作品，往往把所有問題的解決都寄希望於社會問題的解決；對人的心理和情感的體驗都帶有一點誇張、漫畫式的色彩。但在你的作品中，一開始就能開掘人的心靈深度達到那樣的層次，具有濃鬱的激情，這種激情我隻是在《晚霞消失的時候》這樣的我們稱之為具有“貴族氣”的作品中才有。可以說你一開始寫作就顯得比較成熟。那麼小說寫作的語言、形式以及小說本身的一些常識和經驗，還有作家找到的那種能與本人的氣質契合的敘述方式，你是如何獲得的？
徐：這裏麵可能有比較複雜的原因，可能跟我的童年經驗和一些後天經曆有關。小時候我曾經是個很自閉的孩子，對成人世界有一種莫名的恐懼和格格不入，好象始終生活在內心世界，以至外部世界的記憶變得支離破碎，盡管我也做過知青的尾巴，幹過最苦的活兒，但並沒有留下太多那個時代的痕跡，就像“沒活過”似的。但是痛苦、恐懼與孤獨在一個敏感的孩子那裏必然會積鬱成一種巨大的激情，在適當的時候尋找宣泄的渠道。寫作當然是最佳渠道，因為起碼是合法的（笑）。另外，可能啟蒙得比較早也有關係。記得很小的時候父親給我講了大量的童話，印象最深的就是“海的女兒”。早期教育的確非同凡響，“海的女兒情結”幾乎影響了我的一生。還有《紅樓夢》。九歲開始讀《紅樓夢》，初衷是為了偷嚐禁果，後來就看入迷了，看成了神經衰弱，差點休學。那時狂熱地喜歡看小說。特別在文革中，人們都風起雲湧鬧革命的時候，我卻偷偷地看各種各樣的“禁書”，《前夜》、《怎麼辦》、《牛虻》、《被侮辱與被損害的》、《紅與黑》等等就是在那時讀的，這些書又使我有了一種“十二月革命黨人情結”（笑），後來又迷上了梅裏美和茨威格。但是，這一切與當時的社會主旋律形成尖銳的對立和反差，這種對立與反差對一個正在跨越童年門植走向少年的孩子來講，是一種極大的刺激和誘惑，也形成了一種心理生理上的撕裂，這種撕裂很容易讓一個孩子生出“反骨”。事實也是這樣，我一直習慣於“逆向思維”，喜歡找出“別一種”思維方式來看待約定俗成的東西，這樣的結果使我在現實生活中常常倒黴，卻對創作大有禆益。當然，最重要的還是我自己的一些情感經曆和生命體驗，它使我想起達利的一幅畫：海水象薄紗一般可以揭起來，“被剝離的海水有如被提純的經驗一般鮮血淋漓”。《末日的陽光》可以說是我最早的“被提純的經驗”。它寫了一個女孩在時代的喧囂中固守自己內心的一種美麗的不諧和音，那時我甚至有一種古怪的想法：純粹的愛情不能是兩個人的愛情，隻有當愛情成為一個人的愛情時，愛情本身才能純粹和完整。就像茨威格《一個陌生女人的來信》，那個女人用整整一生的時間來愛一個男人，而當她彌留之際才把這一切告訴他，男人拚命回憶，卻隻是捕捉到了一點零星的影像，以及隱隱的遙遠的樂聲。這種唯美傾向在我早期作品中比比皆是，在《請收下這束鮮花》和《河兩岸是生命之樹》中達到了極致。
賀：我覺得《對一個精神病患者的調查》寫得成熟冷峻，而且和《河兩岸是生命之樹》有較大的差別。撇開當時的社會語境而表現一種至少對當時的人們來說很獨特的東西，需要一種很強的勇氣和自信。
徐：那時候經常有一些問題在困擾我。譬如關於生命，照我那時的看法，歸根到底人隻有兩種活法，一種是屈從於外部的強力與誘惑，放棄自由出賣靈魂，換得世俗意義的幸福，而另一種是對抗，是絕不放棄，這樣可能犧牲太大，但是這樣的生命或愛情可以爆發出瞬間的輝煌，這樣的生命注定短暫，但卻真實，它的質地與密度無與倫比，這樣的人可以說他真正活過了。但是我們有多少人敢說自己真正活過了？我們大概早已忘了我們的第一句謊言，第一次違心的認同，第一句言不由衷的讚美……我們常常被一種看不見的外力左右著，因循著一種既定的軌跡兜圈子，內心自由常常在不知不覺中被扼殺，這太讓人痛心了。當然，在適者生存的前提下，任何物種都要學會保護自己，或曰：學會偽裝和欺騙，人類為自己塗的保護色就像鯪鱇的花紋或者杜鵑的腹語術一樣。但總有些人不願認同那條既定的軌跡，譬如我小說中的景煥，一個被世論視為精神病患者的少女，她拚命掙脫，想獲得常軌之外的嚐試，掙脫的結果是落入冰河——然而上天給了她補償，就在她落入冰河的瞬間，她看見了弧光，——那象征著全部生命意義的美麗和輝煌。這篇小說原名就叫《弧光》。景煥當然不是理想人物，她究竟有沒有精神病更不重要，我寧願讀者把作品看成一個童話或者不定式。同樣的隱喻也出現在1987年寫的第一部長篇《海火》中。海生物在交配時呈現出最美麗明亮的色彩和形態，在所有條件都具備的時候，可以形成一種罕見的非常壯麗的“海火”景觀，但這隻有短短的一瞬，然後，海生物們便都“悲壯”地死去了。海火過後整個海麵都是死去的浮遊生物。當然這是一種顯而易見的隱喻。所以當郗小雪和方達相攜走向海的時候，海火出現了。
賀：我覺得你的寫作大概可以分兩個階段：1981年到1988年左右，是第一個階段；而從1993年《敦煌遺夢》、《末日的陽光》到你剛剛完成的《羽蛇》是第二階段，這時你的創作越來越明確到自己的寫作要求。比如說《海火》中的郗小雪，一半是自然人，但另一半讓人感覺像海妖；而到了90年代人物精神比較純粹，尤其是《羽蛇》中的羽，簡直就成了一個生命之神。是不是在你的創作中有一個慢慢的自我發現和展開的過程？