總序一
呂進
在我看來，新時期的中國新詩（包括散文詩）留下的是三段式軌跡。
從七十年代末期到八十年代初期，是中國新詩發展的正題，它是由“歸來者”和“朦朧詩”人領潮的。二者在表現方式和語言理想上雖有明顯差別，但是在詩與時代、詩的理想光彩、詩的公民感這樣一些詩學基本課題上，卻有共識。正題階段的中國新詩是傳統詩美學的複蘇與勝利，又是新時期中國新詩開拓藝術新徑的發端。
舒婷有過這樣的詩句：“也許我們的心事/總是沒有讀者。”“歸來者”和“朦朧詩”人的“心事”並不完全相同。如果說“歸來者”從多年的磨難中走出來，向著新時代唱著自己的歡愉與信念，那麼，“朦朧詩”人就在心靈上還沒有從昨天的失望中完全走出來，他們對新時代的到來不那麼願意輕易相信，他們繼續在用“黑色的眼睛”尋找光明。在藝術上，“歸來者”運用自己習慣的詩筆大顯身手，“朦朧詩”人卻力求從審美因襲中獲得解脫。盡管有這些相異，但是二者在“為一切苦難疾呼”和“對個人的不幸隻好沉默”上，在“說真話，抒真情”上卻都繼承了中國詩歌的優秀傳統。
正題階段的中國詩壇出現了“兩立式”架構：兩峰對峙，逆向展開。應該說這是有長久淵源的。在中國古代詩歌史上，《詩》、《騷》就是“兩立式”架構。在基本的美學追求的基礎上，《詩》比較外向，審美對象往往是群體生活；《騷》比較內向，審美對象往往是個體人格。它們代表了中囯詩歌的兩種基本範式。作為一種美學走向，“朦朧詩”的名稱是在一篇並不是批評舒婷等人而是批評“九葉”詩人之一的杜運燮的文章中提出的。這無異於從一個側麵提示人們去注意“朦朧詩”在中國新詩史上的縱的承接關係。也提醒人們，中國新詩壇也常常是“兩立式”架構。張栽《正蒙·太和》說：“不有兩則無一”，“兩不立，則一不可見。”“兩”是重要的詩學概念。在正題階段，“歸來者”和相同路向的詩人的創作實績更大，而“朦朧詩”人和相同路向的詩人的探索精神的影響更大。二者互為參透，互為補充。
到了八十年代中期，詩運的原始同一失衡，它以正題作為發展起點而進入反題。
被稱為“第三代”的詩人作為傳統詩美學的對立麵而顯現。
“第三代”，不是一個時間概念，也不是一個年齡概念。雖然在時間上，他們比“朦朧詩”人出現得晚；從年齡看，他們大都是青年人。“第三代”是在北島、舒婷”的呼喊聲中披桂上陣的，它是完全不同於“朦朧詩”的詩歌現象。
八十年代的中國詩壇有一種膚淺、浮燥的“換代”熱。這裏有兩個重要原因。其一，把玩湧進中國的西方各種流派。八十年代的中國新詩在這個方麵匆匆忙忙地幾乎將西方從文藝複興以後的詩歌各種流派都（常常是走樣的）複寫了一遍。其二，詩歌成就感上的輕浮。急於成名和粗暴否定前輩和同輩從來就是孿生兄弟。一切自今天開始、從自己開始，“聞”見“一”個別人的名字都嫌“多”的“聞一多”現象成了一種時代病。兩個原因有內在聯係，於是就出現了試圖以宣言（而不是作品）在詩壇上獨樹一幟的“詩人”。
從總體把握，“第三代”確實是新的“一代”。假如說，“朦朧詩”是與西方現代派詩歌平行發展的“不約而同”的詩歌現象，“第三代”則是直接從西方後現代派那裏獲得發展的啟迪與動力。
關注人自身，這本是二十世紀一種世界性文化現象。“第三代”努力想用原生態語言寫出普通人的生命體驗因而自有其值。“朦朧詩”人對人的關注是社會批判意義上的，“第三代”對人的關注是個體生命意義上的。前者更關注“我做什麼”，後者更關注“我是誰”。 ，