第三章 詩文楹聯，美書以載
功夫在詩外
陸遊教其子雲："汝果欲學詩，功夫在身外。"論者曆來以為箴言。道光二十八年，曾國藩在七古《書嚴太守大關賑糶詩後》說：
君能奮身救水火，
一破積習萬口牢。
畫脂不是壯夫業，
詩外有事真豪傑。
這"詩外有事"，正是強調"功夫在詩外"的意思。
什麼是詩外功夫?桐城傳人方東樹說："詩文與行己，非有二事。"曾國藩的友人何紹基說得更明白："詩文不成家，不如其已也。然家之所以成，非可於詩文求之也，先學為人而已矣。"他提出了"人與文一"的命題，說："人與文一，是為人成，是為詩文之家成。"他進一步說：為人為詩之要，"'不俗'二字盡之矣。所謂俗者，非必庸惡陋劣之甚也。同流合汙，胸無是非，或逐時好，或傍古人，是之謂俗。直起直落，獨來獨往，有感則通，見義則赴，是謂不俗。臨大節而不可奪，謂之不俗。欲學為人，學為詩文，舉不外斯旨。"有了這種"不俗"的詩外功夫，才不致把詩當成吟花弄月、玩物喪誌的平庸工具，也不致把詩當成雕章琢句、賣弄聲韻的匠人工藝。因此說，學詩學文，必先學作人。
所以，曾國藩教導兒子紀澤寫詩要能脫去恒蹊，不走前人的老路、套路，便需胸懷超群離俗之想。
作詩與作人的關係(作文也如此)，是因為詩如其人，詩品總是人品的體現。詩意的高超與否卻不能在詩內求之，而全賴作者平日的思想素養和生活積累，故稱"功夫在詩外"。
曾國藩曾自述對杜甫的認識過程。曾國藩認為，杜甫之所以成為"詩聖"，固在其詩的本身，更在於他於詩外大有造詣，即器識深遠。換句話說，詩的好壞，首先在乎詩人器識的高低深淺。"古之君子所以自拔於人者，豈有他哉?亦其器識有不可量度而已矣。"不可量度的器識，便是詩外功夫。
好的詩文，總是跳動著時代脈搏，緊貼著社會現實。而能否如此，完全得助於詩人的器識。韓愈的所謂"窮苦之音易好"，杜甫的所謂"文章憎命達"，歐陽修的所謂"詩必窮而後工"，都是認為詩人愈窮困不達，愈能深刻地思考現實，因而，愈能有高超的立意。在人吃人的封建社會中，杜甫的"三吏"、"三別"之所以膾炙人口，耀熠千古，正是詩窮而後工的曆史見證。事物，總是有兩麵，窮而後工，窮未必工，都是符合詩文的規律的。曾國藩說："聲音之道，與政相通。國家鼎隆之日，太和充塞，庶物恬愉，故文人之氣盈而聲亦上騰。......達者之氣盈矣，而誌能斂而之內，則其聲可以薄無際而感鬼神。"其實，這也未必盡然。頌盛世之光彩者，可以出巨製；揭盛世之陰暗者，未必非佳作。撻衰世之腐朽者，可以抒憤懣；點衰世之星火者，可以奮激情。要之，概以詩人器識的深淺為轉移。
專心於一二家
曾國藩"性好言詩"。對兒子道："餘久不作詩，而好讀詩，每夜分輒取古人名篇，高聲朗誦，用以自娛。"他愛讀詩，也愛寫詩，現存詩三百多首，詞二首，也不為不多了。他的詩詞絕大部分寫於京師，即他的青壯年時期。從辦團練開始，在兵戎相接之際，世事紛雜之時，他少有閑情於吟詠，成詩不多，但依然不廢詩道。他的許多關於詩的見解，多散見於五十歲左右以後的書信、日記和序跋中。
曾國藩學詩，並不專宗一家。但他主要屬意於唐玄宗開元年間的杜甫、唐憲宗元和年間的韓愈和宋哲宗元衤右年間的蘇軾、黃庭堅，故有"三元"之稱。"三元"的特點，是一反明人劃唐、宋以鴻溝的陳舊觀點，主張各取唐、宋之長而融之為一。"三元"是清末以陳三立、沈曾植、陳衍等人為代表的宋詩派同光體詩人所推崇的，故有人說，曾國藩是清末宋詩派的先聲。
中國自《詩經》以旋的詩壇，詩人輩出，詩集充棟。曾國藩以博返約，精心篩選，輯成《十八家詩鈔》，作為自己和子弟的讀書，他認為，讀詩學詩以專心學好一兩家為下手處。他寫道：
餘既鈔選十八家之詩，雖存"他樂不請"之懷，未免"足已自封"之陋。乃近日意思尤為簡約，五古擬專讀陶潛、謝月兆兩家，七古擬專讀韓愈、蘇軾兩家，五律專讀杜甫，七律專讀黃庭堅，七絕專讀陸遊。以一二家為主，而他家則參觀互證，庶幾用誌不紛。
這種"專讀"和"互參"相結合的讀詩方法，是他對自己所作的定製。對於子弟，他也作了類似規誡。但讀書門徑，不可強求一律，"諸弟或從我行，或別尋門徑，隨人性之所近而為之可耳"。雖然如此，曾國藩的先從一二家下手的方法，即"專一"的方法，確有一定的道理。因為，任何名家之所以成名，首先是吸取了他之前的各家之所長，集中了各家的許多共同法則，其次，才是形成了名家各自的獨特風格。所以，學習一二家，既可以學到共同性的東西，也可以學到特殊性的東西。
學詩學文，先要掌握各家的風格特色。曾國藩把古文標舉為氣勢、識度、情韻、趣味四屬，而在《十八家詩鈔》中，前三屬相同，惟將"趣味"改為"工律"。這四屬便是對各篇詩文的不同特色的分辨。
曾國藩還縱論千古詩文，占八句，以概括各家的風格特色。句雲：
《詩》之節，《書》之括，《孟》之烈，韓〔愈〕之越，馬〔司馬遷〕之咽，莊之跌，陶〔淵明〕之潔，杜〔甫〕之拙。
領會各家的基本風格，是學詩學文的一條捷徑。但各家風格是複雜有變的，曾國藩對一些詩家和古文家的風格評述，隻是說到了他們的一個方麵，不可一概論定。正如魯迅所說，"悠然見南山"的陶淵明，也有"金剛怒目"的時候。
風格之外，曾國藩還指導兒子注重詩的貌與神。他說：
"凡大家名家之作，必有一種麵貌，一種神態，與他人迥不相同。......若非其貌其神迥絕群倫，不足以當大家之目。......爾以後讀古文古詩，惟當先認其貌，後觀其神，久之自能分別蹊徑。今人動指某人學某家，大抵多道聽途說，不足信也。君子貴於自知，不必隨眾口附和也。"
"認其魂"、"觀其神"，是學文、學詩、學字的不二法門。如果連其貌也不認識，那是尚未步入殿堂的大門；但如果認為辨認其貌，便已"到手"了，那是太淺陋的結果。學文、學詩、學字，不貴形似，而貴神似。故曾國藩於詩的四屬之外，"別增一種'機神'之屬"。他解釋道：
機者，無心遇之，偶然觸之。姚惜抱謂文王、周公係易、彖辭、爻辭，其取象亦偶觸於其機。假令《易》一日而為之，其機之所觸少變，則其辭之取象亦少異矣!餘曾歎為知言。神者，人功與天機相湊泊，如卜筮之有繇辭，如《左傳》諸史之有童謠，如佛書之有偈語，其義在於可解與不可解之間。古人有所托諷，如阮嗣宗［籍］之類，或故作神語，以亂其辭。唐人如［李］太白之豪，［杜］少陵之雄，龍標［王昌齡］之逸，昌穀［李賀］之奇，及元［稹］、白［居易］、張［籍］、王［建］之樂府，亦往往多神到機到之語。即宋世名家之詩，亦皆人巧極而天工錯，徑路絕而風雲通。蓋必可與言機，可與用神，而後極詩之能事。
這是曾國藩論詩的"機神"的一段重要文字。"機神"大約相當於今天的心理學家與文藝家所說的"通感"。詩文如無機無神，則難登高雅之堂，甚至會走向俗不可耐一路。《文心雕龍》要求詩文做到"神與物遊"、"神用象通"，曾國藩認為"機到神到"方為"極詩之能事"，二者相繼相承，都是說的詩文的最吃緊處；隻有如此，詩文方可"人巧極而天工錯，徑路絕而風雲通"。王若虛《滹南詩話》雲："古之詩人，雖趣尚不同，體製不一，要皆出於自得。"詩若是到了"機到神到"的佳境，自然早不是貌似於人，而是心即自得了。
再次，讀詩，學詩，曾國藩強調傳統的朗誦與吟詠的方法。詩以聲調作為自己的基本特征。詩與散文的漢界楚河，就在"聲調"二字上，何況好的散文還講究琅琅上口的聲調呢?不講究聲調的詩，沒有多大的生命力，這已是為詩史所證明了的。所以，學詩要"高聲朗誦"，"密詠恬吟"，作詩要"新詩改罷自長吟"，"煆詩未就且長吟"。曾國藩雖是發前人之已發，但確是認識深刻。
理 情 交 融
情是詩之魂；詩是情之本。情、理、事(包括景)，是詩的三大支柱。但它們不是鼎足而立，惟情為主柱，即使是以敘事為主的敘事詩，也須融之以情，以說理為主的說理詩，也應動之以情，故曰詩與情俱在。《詩大序》"情動於中，而形於言；言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也"，正是說的情在詩中的中心地位。
曾國藩是重視詩情的，他說："詩文以積久勃發為佳，無取乎強索。"積久者何?勃發者何?可能是理，也可能是情。以理勝者與以情勝者各有優長，也各有缺陷，這是曆代詩文所表現出的事實。然而，含理既富、情感又深的詩文，也代代有之。理與情，從來不處於互不相容的地步。
但是，人們在詩文中，尤其是在詩中處理好理與情的關係，常是頗費周章的。曾國藩寫道：
凡作詩文，有情極真摯，不得不一傾吐之時。然必須平日積理既富，不假思索，左右逢原，其所言之理，足以達其胸中至真至正之情。作文時無鐫刻字句之苦，文成之後無鬱塞不吐之情，皆平日讀書積理之功也。若平日蘊釀不深，則雖有真情欲吐，而理不足以適之，不得不臨時尋思義理；義理非一時所可取辦，則不得不求工於字句，至於雕飾字句，則巧言取悅，作偽日拙。所謂修詞立誠者，蕩然失其本旨矣。以後真情激發之時，則必視胸中義理何如，如取如攜，傾而出之可也。不然，而須臨時取辦，則不如不作，作則必巧偽媚人矣。
這段話的重點是要求詩人"平日讀書積理"，隻有積理富，才能抒發"胸中至真至正之情"；否則，便可能失其本旨。概括地說，寫詩，須以義理駕馭詩情，求詩情吻合義理。這正是北宋道學家邵雍要求作詩發乎情而止於禮義的觀點的翻版。平心而論，曾國藩所講求的義理之學，陳腐無用，已為時代所棄。然而，以理馭情，求情合理的作詩(也包括作文)準則，中外古今，誰曰不然?關鍵是，理指的是什麼理。在曾國藩看來，符合統治者意誌的理，稱為正道；違背統治者意誌的理，稱為逆理，如此而已。
以理馭情，求情合理，是問題的一個方麵。另一方麵，寫詩，不能以理代情，更不能有理無情。曾國藩對這"另一方麵"似乎沒有認識到，至少是在實踐中沒有處理好。他的詩作，特別是五古，十之七八是敘事說理，缺乏"至真至正之情"的傾瀉，味若嚼蠟。至於以議論入詩的《忮求詩》，類似格言，類似家訓，更無足論。但集中亦偶有情韻較佳之作，如"冉冉南山竹，柯葉互檀欒。上有一片雲，下有九畹蘭。清風相戛擊，虛碧鳴秋寒"之類。
關於情和文的關係，曾國藩認為，情文可以互生：有某種激情，便應該也可能找到表現這種激情的語言文字；而語言文字形於妙筆之下，又可能引發出某種新的激情。這種"循環互發"的過程，便是詩人的艱苦創作過程，也是詩作妙筆生花的過程。
"情文互生"說，可以破那些情不由衷，而石乞石乞於章句的愚蠢作法。"情文互生"說，幾乎在向人們宣布，無油然而生之情，而求字句之工，此路不通!當然，這不意味著曾國藩不講求辭麗句工。他同時也要求詩文的字句珠圓玉潤、雅潔藻麗。曾國藩不但講求詩的句法，而且講求詩的章法。如評論杜詩句法說："閱杜詩五古。古人妙處，隻是造句之法變幻無窮，故終身無一複句，猶之《毛詩》無相襲之調也。""溫杜詩五古，愛其句法瘦勁變化，通於古文造句之法。"又評論杜詩的章法說："溫杜詩五古，觀其筆陣，伸縮吐茹之際，絕似《史記》。"他自己寫的一些組詩，最多的達十六首，也章法儼然，既有總體構思，渾然一體，又分別獨立成章，各有特色。