(一)愛生與敬業
高明的教師，我們想都有共同的長處，那就是“愛生與敬業”。你看那些名師們，哪個沒有一群好的學生圍繞，學生尊敬教師，是因為學生受到教師的愛和教誨。一個教師如果不愛自己的事業，不愛自己的學生，他的主導作用，隻能是極小的。我們的學生有的已成家立業，有的遠走他鄉，但他們與我們，如被牽線的高飛的風箏，都保持著與我們的聯係。1956年，當我們登上中學美術講台之時，學生比我們小不了多少，有的比我們年齡還大。他們多半是共和國成立後得以求學的工農子弟，我們被他們純樸好學的精神震撼著，努力為他們創造良好的學習環境，盡可能給予關照和愛護。以後曆經“文革”，在自己遭受批判的同時，也照顧那些被下放的學生。我們認為，美術教師周圍總會有一些崇拜者，教師應該清醒地意識到自己的責任，利用職業的優勢，發揮主導作用。我們當過多屆的班主任，多次被評為先進，成為學校裏有影響的教師，這與我們“愛生”有極大的關係。正是由於受到學生的愛戴，我們的主導作用才得到較好的發揮。其次是敬業精神。檢視我們所走過的路，不論是風風雨雨，坎坎坷坷，或是被表彰，被評為特級教師，我們都不計寵辱，堅定地站在中小學美術教育陣地上，與同事們一道勤奮地耕耘。回顧往昔，我們不記得自己何時有過動搖，我們摯愛自己的講台與畫板。現今不少教師想跳槽，美術教師流失已成為一股小小的潮流，實在是令人遺憾的，產生這種現象的原因當然是複雜的，但，總是與教師本身有無敬業精神有關的。教師不是生活在真空裏，生活條件，工作環境，收入、住房、醫療等固然是重要的。但我們認為，就現時的狀況，要比我們從事工作的50年代、60年代(更不用說“文革”期間)不知要強過多少倍。不是要“憶苦思甜”，我們的意見是，最主要的還是能提供一個供自己馳騁的講台。既然自己選擇了美術教師這一職業，我們就要在這一崗位上，發揮教師的作用。正是這種敬業精神，激勵我們不斷學習，不斷進取，使教學水平不斷提高。正是這種敬業精神，幫我們戰勝諸多的困難與挫折。近年來我們多次住醫院，受病痛折磨，但我們仍頑強地為美術教育奔波。正是這種敬業精神，感動了不少學生，為他們樹立正確的人生觀提供了學習的樣板。同時也感動了不少中小學美術教師，與我們一同奮鬥，為改變“小三門”的處境而呐喊，而奮鬥。正是敬業精神使我們獲得成功與榮譽，得到許多良師益友，對我們的教學工作、教研工作有力的支持與幫助。在師資隊伍不穩定的今天，尤其應該提倡敬業精神。隻有“敬業”與“愛生”才能當一名稱職的教師，發揮教師的主導作用。
(二)樹立先進的教學觀念
我們深切地體會到，一個教師，持何種教學觀念，決定工作的成敗與效率的高低。建國以後的幾十年中，由於受蘇聯凱洛夫教育思想與教學模式的影響，我們的美術教育受到製約。我們作為50年代一名年輕的美術教師，也深受影響。雖然從實際教學工作中，我們不自覺地做了一些教改工作，但其作用是微小的。比之於80年代改革年代的環境，那真是不可“同日而語”了。50、60年代教學模式的刻板、教條，我們至今記憶猶新。今天，我們提倡改革，提倡開展學術研究與討論，開展教學改革實驗，可以說，是我們接受新教育思想，轉變教學觀念的大好時機。我們已快到退休年齡了，但仍渴望學習新的教育思想，不斷提高自己的理論水平。同時，更注意通過舉辦研討會、交流會等形式，為我們市的教師灌輸新的觀念。我們多次請來全國有影響的美術教育專家、教授、美術特級教師來武漢傳經送寶，指導教學工作，這些活動受到教師們尤其是青年教師的熱忱歡迎。實踐證明，先進的教育思想，並不是自然而然地被接受，被運用，而是需要培訓，推廣。當前，雖然改革成為主流。但陳舊的教育思想、教學內容、教學方法，並沒有退出曆史舞台，那種一味追求專業化，一味培養少數尖子，一心一意準備比賽與展覽的現象，還普遍地存在。“依樣畫葫蘆”的臨摹模式，還相當有市場。這些舊框框，嚴重地窒息了美術教學的生命力，也極大地限製了教師聰明才智的發揮。教師不能發揮正確的導向作用，受影響的是千千萬萬中小學生。如果說，學生的學習積極性受到挫折，那問題還是出在教師身上，出在教師主導作用的發揮上，根本還在於教師的教學觀念上。
(三)著力提高教師的教學能力
要正確地發揮教師的主導作用，必須提高教師自身的教學能力。所謂教學能力，是一種教師職業能力，是綜合能力。其包括的主要方麵應該是：較寬的美術(藝術、文化)的知識麵；較紮實的美術專業技能；較高的鑒賞能力，審美判斷能力，評價能力；良好的組織能力；良好的表達能力(口頭表達與文字表達)；靈活多樣的教學方法。對一個優秀的美術教師來說，還應該有一定的理論寫作與科研的能力。不過，如果大體上粗分一下，可以分為專業知識技能和職業技能兩類。隨著教師隊伍學曆合格率的提高，教師的專業知識技能越來越強。而由於社會上各種影響的合力，美術教師成為不受歡迎的職業，於是，學生在校期間不重視教師職業技能的學習與訓練，而畢業當教師後，仍熱衷於繼續提高其專業技能，忽視教師職業能力的提高。因此，當前美術教師的教學能力，便要打一個大大的問號。大抵中外的“名師”，都有良好的教學能力，隻有專業技能，而無職業技能，真可謂“茶壺裏倒餃子”，肚裏有貨，表達不出來，無法傳給學生。在建國以來的40多年裏，美術教師的這種重專業技能，輕教師職業技能的現象仍普遍存在。於是出現了學油畫的學生，寫不好板書；專業上的高材生，不能流利地上講台表達；滿肚學問的美術教師麵對學生，束手無策，顯得毫無組織能力；許多畢業生不會與學生談心，不會做思想工作，更不願也不會當班主任。要發揮出教師良好的主導作用，必須改變這種狀況。高師的職業訓練課程必須加強。教研部門則必須對青年教師的職業技能有所要求。我們當了多年的教研員，一直把提高教師的教學能力，尤其是職業技能放在重要位置上。我們舉辦教師職業技能比賽，比美術字、板書、服裝設計，比課堂的教學組織能力，有力地促進了教師教學能力的提高。
隨著社會發展和我們國現代化建設事業的推進，教育改革日益深入，提高教育效益與教育質量，成為最迫切的課題。對美術教學來說，提高師資隊伍的質量，發揮教師主導作用，是一項艱巨的任務。我們應該堅定不移地抓好美術教師自身素質的提高，而不是采取放任自流的方式。任何削弱教師作用發揮的觀點與做法，都是錯誤的，十分有害的。
三、我們對寫生教學的認識與實踐
在中小學美術教學中，寫生是一項非常重要的教學形式。圍繞要不要寫生?如何搞好寫生，一直有不同的看法，也反映了不同教學思想的差異。在當前，為寫生課“正名”，還寫生教學應有的地位，給以必要的重視，是十分重要的。
在1979年《中學美術教學大綱(草案)》頒布之前，我們國的中學美術教育，是以圖畫課的名稱出現並進行教學的，雖然大綱中規定有寫生畫、圖案畫、命題畫、欣賞與藝術講話四種課業，但在關於各年級各種課業授課時數分配表中規定：寫生畫總共57節，占三年總課時102節的56、86%。並肯定：“寫生畫是圖畫教學工作的主要形式。”
依照上述要求，進行寫生畫教學必然是美術教師的最重要任務，也就是說教不教好寫生畫，就是能不能成為一個稱職的圖畫教師之關鍵。現在看來，這是一種學習前蘇聯美術教學模式，和受學院派影響的直接反映，也是“拿來主義”要走的曆史過程，過失必然存在，可是它對於我們國解放前後，美術教學中普遍存在的，以臨摹為主要方式的教學模式來說，無疑是一次革新。以後，北京有關方麵編印的《圖畫教學參考資料》、《欣賞圖片》，對當時的美術教學影響是巨大的。前者成了我們教學的經典，後者則是我們進行教學的範本與拐棍。在老教師的帶動下，我們也就開始了“寫生台旅行式”的寫生畫教學過程。
當初，同廣大教師一樣，為克服無寫生畫教室困難，曾進行過小型物體如火柴盒、乒乓球、或小球等物的寫生教學實驗，甚至還為六麵體寫生而配置了一套十個紙盒(全班得用5—6套)，分發給學生，擺在自己課桌上，作為寫生物體。但由於眾所周知的原因，不久就終止了這種令人尷尬的嚐試。
那時，讓學校建立或開辟一間寫生教室是無法實現的，為完成教學任務，經摸索實踐，我們終於找到了在普通教室裏，進行寫生畫教學的組織方法，這種方法現在看來盡管是“過渡方式”，或可稱為權宜之計，可是在目前，全國廣大地區中可能也不失實際意義。我們就是將這種教室寫生教學以及室外寫生教學，一直堅持到離開教學第一線，其中僅在動亂年代時因未開美術課而中斷過。
在教室寫生教學之初，為保證學生能看到視平線以下的寫生物體，在教室擺四個寫生台，分別放置在兩條走道的中間，以及講台左右方，這樣前三排座的學生畫前麵寫生台上的物體，後三排學生畫中間寫生台上的物體。但是前排坐的同學往往擋住了後排坐的同學視線，若將寫生台升高，會產生全部畫得視平線以上的形體形象，影響教學效果。一個偶然的機會，我們將第二排座位移動一下，改善了第二排學生視線不被遮擋的問題，為什麼不能像影劇院一樣全部移動一下，前後排錯位而列，改善所有同學的視線問題呢?於是我們將座位作了調整，就是這一細小環節的改進，帶來了整體效果的改觀，解決了一個難題。
每當初一新生第一次上寫生課時，就指導學生進行擺座位(特別強調悄然無聲地搬動)，以後照此辦理，學生就習慣成自然了。另外，寫生台擺放位置作有記號，寫生台上擺放物體也有放置標記，因此，二至三節課一張作業也能使其物體擺放位置不變。
上述教室寫生方式是進行靜物寫生、人物頭像寫生的主要方式。
由於我們校當時處在近郊，與武漢名刹——印度式廟宇古德寺緊鄰，菜園、農舍、水塘，及日式建築圍繞，可畫景觀豐富，風景寫生很受學生歡迎，學生作畫積極性很高。初期學校無畫板，我們就讓學生拿板凳當畫板，蹲坐在地上寫生。當有了畫板之後，就讓學生把板凳當桌子，支撐畫板，使學生逐漸過渡到習慣於持畫板寫生。