樂器改革
以中國傳統樂器為對象，使之兼有表現傳統音樂和現代新音樂作品的功能的改革工作，通常被稱為“樂器改革”或“樂器改良”。
中華民族的祖先在樂器領域裏創造了極其輝煌的業績。被譽為世界八大奇跡之一的曾侯乙編鍾，它那龐大的樂律體係、一鍾雙音的構造和精美絕倫的鑄造工藝早在二千四百多年前的戰國時期就達到如此高的水平，至今仍令人歎為觀止。自先秦到隋唐時期，由於對中原固有樂器和外來樂器的廣承博收，樂器品種累至300多種。大量文獻記載了樂器性能得到擴展的史實。樂器的進步，使唐宋時期絢麗多彩的宮廷音樂達到巔峰狀態。明代的傑出律學家朱載於一五八四年率先創造了“密律”（十二平均律），同時還設計了多種樂器。由於劉天華、王君僅、楊蔭瀏、丁燮林、陳濟略等近代民族音樂開拓者以及大同樂會等音樂社團的努力，揭開了中國近代民族樂器改革的序幕。
新中國誕生以後，在中華大地掀起的空前規模的樂器改革浪潮，是綿亙了幾千年的樂器、樂隊發展史在新的曆史時期的延續，它從自發的變革進入了自覺變革的階段。它之所以能取得舉世矚目的成就，中國共產黨和人民政府對民族文化建設的重視和扶持，與新中國音樂工作者長期不懈的努力探索和創造才能是分不開的。
第二次世界大戰以後，科學技術的飛速發展、文化傳播媒介的空前發達，使世界各國、各地區、各民族文化的交流、滲透、碰撞更趨頻繁。在歐洲音樂文化對中國的影響日益擴大的現實麵前，對它的借鑒、消化、去蕪存菁、融會貫通已成為當代中國民族音樂發展不容回避的曆史使命。
一九四九年以後蓬勃開展的樂器改革熱潮，正是中國音樂工作者對自己傳統音樂文化和西方音樂文化重新認識，使雙方進一步溶融、升華的一個生動的寫照。
樂器改革工作的曆程
中華人民共和國成立後，許多民族民間器樂開始從自娛為主向表演型發展。新的音樂內容、新的創作手法的采納，日益暴露出傳統樂器性能和表現力不敷與之相適應的矛盾。對它們的改良以及創建新穎的民族樂隊體製已成為發展民族音樂事業刻不容緩的重要任務之一。回顧四十年來樂器改革的曆程，大體可劃分為三個階段。
一、樂器改革的探索階段
一九四九年至一九六六年，是樂器改革的探索階段，也是樂隊新體製的創建階段。
這個階段的初期，由前國民政府中央廣播電台國樂組帶著一批樂器改革成果於一九四九年在重慶被改編為西南人民廣播電台國樂組。
一九五○年十月，建於天津的中央音樂學院師生以新編製的民族樂隊赴北京，在中山公園的國慶遊園大會上，由謝直心指揮演出了趙寬仁改編的《翠湖春曉》、《金蛇狂舞》等樂曲。為了加強低聲部，樂隊使用了張子銳改革的大阮、低阮和大胡。
一九五二年十一月，蘇聯訪華文化工作代表團查哈羅夫和楚拉基來中國介紹了蘇聯民族樂器、樂隊改革的經驗，對正在進行的中國樂器改革工作起到了促進作用。
一九五二年十月至十一月，在文化部主辦的全國戲曲觀摩演出大會和一九五三年全國民間歌舞觀摩大會期間，與會代表的討論中都強調了民族樂器的改革問題。
一九五三年四月九日，中央人民廣播電台民族樂團成立。翌年，由中央音樂學院民族音樂研究所等單位參與，在對傳統民間樂器進行調查研究的基礎上，參照西南人民廣播電台國樂隊32人編製和一九五○年中央音樂學院演出隊的成果，同時吸取了蘇聯的樂器改革經驗，用了約一年時間，編組成了一個35人左右的新型樂隊，對編內的傳統樂器作了普遍的改良，使樂隊能最大限度地發揮集體功能。
一九五四年，李元慶在《談樂器的改良問題》、文中所提出的原則，在以後相當長時間內對中國樂器改革工作產生過很大影響。它在技術上集中表現為：擴充樂器族，組合成係列化聲部，采納十二平均律製。具體內容包括：
1.進行樂器係統化整理。把樂器按拉弦、彈撥、吹管、打擊樂分類編組；把某些代表性樂器擴展成高音、中音、低音等不同聲部的樂器族。例如，胡琴係列由高胡，二胡、中音二胡、大胡、低胡組成。在此類探索中，一九五五年，僅張子銳設計的樂器族就有板胡係列、阮係列、三弦係列。為了加強樂隊的低聲部，又改革成功大、低音馬頭琴。與此同時，也改善了諸樂器的音色，擴大了音量，擴展了音域。
2.確立a‵＝440Hz的十二平均律，調整了樂器絕對音高和轉調機製。一九五三年，張子銳設計的律呂式十二平均律揚琴奠定了現代揚琴音位排列的基礎。一九五四年，樂隊在琵琶、阮、秦琴、月琴等彈撥樂器上全部采用了十二平均律品位，並很快在全國得到推廣。管樂器的轉調，如竹笛通過增挖指孔來實現，但推廣麵很小，轉調主要依靠各支調性不同的套笛來解決。
一九五四年七月，中國音樂家協會成立了樂器改革小組。同年十月，中國音協民族音樂委員會和中央音樂學院民族音樂研究所在北京召開了民族樂器改良座談會。文化部副部長丁西林在會上提出：“改革樂器必須結合演出和創作需要，保存和發揚民族特點，接受蘇聯的經驗，通過實際的製造和試奏來改進我們的民族樂器。”會議期間介紹了48種新樂器和21項改良設計方案，並組織了演奏示範。
一九五六年八月，於北京舉辦全國音樂周期間，在二十三日的座談會上，中央廣播民族樂團介紹了該團的樂改成果和經驗。李元慶介紹了羅馬尼亞、保加利亞兩國的民族樂隊情況，與會者展開了熱烈的討論。
一九五九年二月，中國音樂家協會在京會員民族音樂組成立。31個有關單位及個別民間音樂家和樂器製作者共800人參加了樂改座談會。會上展示的改革成果共143項，並用改良樂器演出了16個節目。主要樂器有：楊競明、張子銳、鄭寶恒的三種轉調揚琴；黃宏若、李英的大胡、低胡；傅曆山的蛇皮襯絹二胡；丁福元的牛皮二胡；姚文林的改良根卡；吳景略采用鋼弦的古琴；盧露的加指板和碼的古琴；張計貴的八孔六鍵管；孫炳麟的轉盤加鍵笙以及王金如的改良瑟等。中央民族學院民族歌舞團還設計了全套維吾爾族樂器的改良方案。王湘在會上做了《用聲學測量方法分析民族樂器音色》的學術報告。
在這一階段，因箏、笙、笛在樂隊中的轉調矛盾日益尖銳而引起改革者重視，湧現了一批探索性成果：一九五五年，楊大明在傳統17簧和民間方笙的基礎上設計了25簧笙；一九五六年盧露的全封閉鍵笙；一九五八年三月，張子銳設計了31弦截弦變調箏；一九五九年，馬銘心改革了七孔六單鍵笛；戴闖設計了踏板截弦轉調箏，並首次在箏上設計了S形尾嶽和尼龍絲纏鋼弦；一九六二年，李婉芬改革成張力儲碼箏；黃宏若研製了單、複鍵結合的梆笛；一九六三年，魏宏寧改革成手移縱碼滾珠的轉調箏。
為解決管樂器的中、低音聲部，一九五九年，張子銳采用蘆笙共鳴筒原理設計研製成功中音抱笙，一九六三年擴展出低音抱笙。
六十年代初，周恩來有關民族音樂要體現“時代精神”、“中國氣派與中國風格”，中西樂器發展要“殊途同歸”的講話傳達以後，全國專業表演團體中以建設民族樂團為主，一九六二年一月，東方歌舞團成立，同年二月，中央民族樂團成立。一九六四年九月，中國音樂學院成立。民族樂隊以空前規模進入歌舞、戲曲、電影、電視、教育等領域。
在周恩來講話精神的鼓舞下，濟南軍區前衛文工團民族樂隊脫穎而出。他們把改革的重心從絲竹樂器轉到了吹打樂器上。研製了高、中、低音嗩呐係列；在苗族芒筒基礎上研製成的低音大筒以及雲鑼、仿孔府編鍾、柳琴、中音柳琴和帶裝卸式指板的墜二胡等。在賦予樂隊宏偉的音響氣勢和濃厚的時代氣息方麵取得了卓越成效。
這一階段還出現了完全用改良的少數民族樂器組成的樂隊。一九六一年，伊犁哈薩克自治州歌舞團研製了由最高音、高音、中音、次中音、低音等五種冬不拉組成的樂隊，總音域為D—b3。
在一九六四年四月六日至五月十日的第三屆全軍文藝會演中，出現了漢族樂器與改良的少數民族樂器相混編的樂隊。如，以艾捷克、熱瓦甫係列為主的新疆代表隊；以馬頭琴係列為主的內蒙古代表隊；以根卡、紮木聶為主的西藏代表隊；以拉祜族蒂格、納西族蘇古杜為彈撥樂組的雲南代表隊。會議期間的二十七日至二十八日，中國音協主持召開了民族樂器改革座談會。與會者除各部隊參加會演的代表外，還有北京的主要藝術團體、音樂院校以及各大城市的樂器廠共46個單位100多人。會上重點介紹了前衛文工團的樂器改革經驗，展示了成果，舉行了試奏會。
長期來低音樂器的設製一直是民族樂隊有待解決的課題。周恩來曾多次提出要研製有中國特色的民族低音樂器。一九六四年前後出現了一批膜振動、板振動或這兩種振動方式結合的改良低音拉弦樂器。其中有四弦大胡、大四胡、低音四胡、低音根卡、大紮木聶、楊雨森的板、皮協振式革胡等。樂器改革工作呈現一派繁榮景象。大型革命曆史歌舞《東方紅》的龐大樂隊中民族樂器占了一半，其良好的演奏效果受到各方麵很高的評價。
二、樂器改革的滯緩階段
十年動亂期間，樂器改革工作滯緩，江青關於民族樂器“有音準問題”、“粗糙刺耳”等言論起了極其惡劣的作用，當時甚至以行政手段倒行逆施，給樂器改革工作造成極大的危害。專業的民族樂隊紛紛被解散，據統計，在全國幸存的隻有中央廣播民族樂團、上海電影樂團等5支專門樂隊。樂改僅限於京劇等“樣板戲”的伴奏樂器。例如，戚正國、史金生改革的雙筒四弦京胡、京二胡；抑製噪音的人造皮膜；可調節皮膜張力的板鼓；52音鍵盤排笙；月琶和擴音笙。
一九七一年，文化部成立了琴、箏、瑟改革小組。自營口樂器廠研製了手控張力轉調箏後，相繼研製成功的還有蘇州民族樂器一廠的26弦五聲音階、41弦七聲音階踏板截弦轉調箏；陝西藝術學院的25弦五聲音階踏板張力式轉調箏；張琨的踏板移碼式轉調箏。
拉弦樂器方麵有四川音樂學院的雙千斤二胡；呂偉康試製的扁筒高胡、二胡、中胡係列和小、中、大、低音拉阮係列以及林翔飛設計的四根弦胡琴。
一九七二年以後，開始出現一批保留傳統風格較好的加鍵笛。其演奏效果已令人刮目相看。
值得一提的是，業餘音樂愛好者的樂器改革成果。如蔣頌政研製的七排碼揚琴是迄今音域最寬（bA1—d4）、最早取消變音槽的十二平均律揚琴。