中國古代音樂史研究
古譜研究
一、琴譜研究
古琴專用樂譜（文字譜及簡字譜）是一種指法譜，關於弦序、音位（徽位）和左右手奏法等記載詳明，但節奏記錄不嚴，須由琴家推敲原作進行“打譜”。新中國成立以後，在廣泛收集琴譜的同時，一批有經驗的琴家積極從事古譜的研究、發掘。查阜西除編纂《存見古琴曲譜輯覽》外，還編有《存見古琴指法譜字輯覽》（一九五八年成稿，現有油印本）。一九五六年受中國音樂家協會、中央文化部及民族音樂研究所指派，他組織小組到全國二十多個地方，探錄了60多位琴家200多首琴曲的實際演奏。在琴家們努力下，許多久成絕響的優秀琴曲，如《幽蘭》，大、小《胡笳》，《昭君怨》，《離騷》和《酒狂》等，於五十年代至六十年代初，重新發出動聽的音樂，大大豐富了古代音樂史曲例。古琴曲《廣陵散》，久視為失傳，王世襄研究指出，它有著“不傳之傳”，並在潛流中有所發展，從明刻本中還可考知明以前所增段落的大體情況。不少琴曲用五線譜記寫後彙集為《古琴曲彙編》（第一集），以及《古琴曲集》。配合譯譜研究還出版了《幽蘭實錄》、《廣陵散》、《古指法考》等書及管平湖《從〈幽蘭〉、〈廣陵散〉的譜式談到減字譜的時代問題》等論文。
八十年代，古琴譜的研究不斷有新進展。如吳文光對《幽蘭》的新譯解，在樂曲宮調、律製處理及內涵詮釋方麵提出不少新見解。對此也有不同看法，有關討論仍在進行。還有王迪定譜、譯譜的《琴歌》的出版。關於琴譜釋譯的論文，則有伊鴻書的《琴用指譜辨證》、林友仁《琴樂考古構想》以及李民雄《古琴打譜淺釋（上、下）》等。
二、敦煌曲譜研究
一九○○年發現於敦煌石窟藏經洞的“敦煌曲譜”及其他有關材料，從三十年代到五十年代曾先後有日本學者林謙三及中國學者任二白等進行探索，取得不少成果，為繼起者提供了寶貴的經驗。
七十年代末，在前人成就的基礎上，葉棟率先對“敦煌曲譜”發起新探索。他參照保存有較古傳統的福建“南音”的琵琶定弦及譜式符號，提出對原譜全部譜字、符號的識讀方案，對節奏、調式也作出判斷，並首次將譯譜付諸演奏，成為可聽的音響。
他的研究如同“一石激起千層浪”。他的論文《敦煌曲譜研究》和譯譜正式發表之後，一批中青年學者為主的研究者躍然而起，對敦煌曲譜及其他古譜展開研究並不斷發表研究成果，形成一股有影響的“古譜熱”。
毛繼增、陳應時、席臻貫、趙維平、趙曉生、關也維等人先後撰文，或與葉棟商榷，或提出自己新的看法。討論涉及曲譜的時代、名稱，琵琶譜還是管色譜，大曲譜還是歌舞伴奏譜，以及定弦法、節奏等等問題。對節奏、節拍、音高等符號，尤其是“□”“、”兩個符號如何理解，反複進行了討論。何昌林、趙曉生、陳應時及關也維等人還分別提出自己不同的全譯或部分新譯譜。這樣便一共有了六種音高基本相同而節奏節拍差距較大的譯譜。港台及海外的學者，如饒宗頤，也積極參與討論。這一討論仍在不斷深入。
三、其他唐宋古譜的研究
首開新中國唐宋古譜解譯之端的，是楊蔭瀏、陰法魯的《宋薑白石創作歌曲研究》。薑夔《白石道人歌曲》中有十七首帶有旁譜的自度曲，是現存兩萬多首宋詞中僅有的帶譜之作，也是“保存到今天的唯一的宋代樂譜”。楊蔭瀏以深厚的民族傳統音樂功底為基礎，參考五台山《八大套》管子譜、西安“鼓樂”及北京智化寺音樂中宋人譜式的實際運用，跨越了久已中斷的直接傳承關係所留下的曆史間隔，成功地譯解薑白石集中留存的曲譜。揭開了古譜研究的新篇章，使這些古曲得到廣泛的傳唱。
在八十年代的“古譜熱”中，也有一些學者重新考察薑白石歌曲。如陳應時結合對唐宋宮調的研究，提出關於白石譜宮調、琴的調弦法及許多符號的新看法，如“η”（折）相當於現代記譜法的降記號。並由此進行新的譯解。後來張林、席臻貫、丁紀園等人也都針對楊譯發表不同意見，有的人也提出自己的譯譜。
對唐傳日本的天平琵琶譜《番假崇》（公元七四七年樂譜）及五弦琵琶譜《奏王破陣樂》這兩份早於敦煌曲譜的稀世古譜，何昌林也進行了研究和譯解。
對宋代《事林廣記》中唱賺《願成雙》、元熊朋來自度曲《伐檀》、明清曲牌及《魏氏樂譜》等都有學者進行研究和譯譜。孫玄齡《元散曲的音樂》，是對元散曲一次較全麵的研究，並譯出全部元散曲樂譜680首。一九八二年中國音樂家協會和中國音樂學院等單位主辦了《華夏之聲——古譜尋聲》論文宣講會和專題音樂會。一九八八年，上海成立了排演中外學者譯解的古譜的“上海中國古樂團”，並舉行了《唐朝傳承的音樂》首場演出。在國外也有學者從事中國古譜的研究並取得一些成果。
也有的學者對古譜譯解的方法及古譜學的建立進行了思考，並認為已經成立一門專門的古譜學。黃翔鵬則認為，“還不存在一個奠定了理論基礎、發展成為體係、有方法、有相應技術知識、有檢驗準則的‘古譜學’”，同時，他也指出：“古譜學的建立也不會太晚了，它確實已在醞釀過程之中”。這一評述是比較中肯和切合實際的。
黃翔鵬另辟蹊徑，一改舊據秘藏古譜探求古代樂曲的思路。他立足今樂，從各個時代宮調體係的傳承變遷，結合文獻、曆史、語言音韻多方麵研究，進行古曲鉤沉及曲調考證，從而得出許多“今之樂，亦古之樂”的有說服力的結論。由此途徑進行的古譜研究正在深入並漸入佳景。
對西安鼓樂譜、福建弦管譜、二四譜以及一些少數民族傳統記譜法的研究，也取得不容忽視的成績。各種樂譜及中外（中國與西方、中國與日本）樂譜的比較研究，八十年代中期也異軍突起，成績斐然。
在興起的“古譜熱”中，不免個別主觀臆斷而引起混亂。有人認定敦煌文物研究所藏一枚東漢元嘉二年漢簡是“五弦琴譜”，因而發現中國最早的樂譜。然而考古學家隨即指出這一有殘損的木簡上乃簡文“……到亟馳詣官……”，許多音樂學者則進一步指出“破譯”真相，嚴肅批評了這種不良學風。
其他專題研究與斷代研究
一、少數民族音樂史的研究
中國是多民族國家，各民族都有自己悠久輝煌的文化傳統，都是中華民族文化遺產的重要組成部分。中華人民共和國成立以後，少數民族音樂史受到前所未有的重視，逐漸發展起來。
楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》等通史著中，都曾努力反映少數民族古代音樂。四十年來，經過許多學者的鑽研，尤其是一些長期生活在少數民族地區的學者和本民族學者的崛起，少數民族音樂史研究獲得許多可喜的成果。
比較突出的，如新疆地區各族音樂史的研究，對絲綢之路各族音樂的研究。除努力挖掘原有文獻材料外，許多學者深入調查研究各種實物及圖像材料，例如新疆克孜爾等石窟及敦煌石窟的石雕、壁畫材料，深入研究了古西域各國音樂藝術。有不少學者還結合西北各少數民族現存傳統音樂，諸如維吾爾族“木卡姆”音樂及裕固族音樂等，采用逆向考察及曆史比較法等新方法，揭示今樂與古樂之間深藏的密切關係，對古代文獻記載中西域音樂作出了新的闡釋。一九八一年以來關也維、周吉、周菁保、杜亞雄等學者寫出一批有質量有見地的論著，也使曆來熱門的絲綢之路音樂文化交流的研究得到進一步的開拓和深化。
許多過去無人涉及的課題得到開拓。如孫星群《西夏音樂試探》，初次將過去幾乎無人涉及的西夏音樂發展分為四個階段，以反映從純樸的本民族音樂到吸收遵依唐宋製度、再經改革到製定本國“新律”的曆程。
對南方“百越”、“百濮”各族音樂史的研究，既有宏觀也有微觀，既注意到各自發生發展的曆程，也注意到相互之間的影響。如既有費師遜《民族音樂與文化交流》、馮明洋《百越文化中的音樂》這樣概括的研究，也有楊德《銅鼓樂舞初探》、《古代雲南樂舞初探》這樣較具體的考察。此外，對各少數民族歌種、樂種、樂器及戲曲說唱的廣泛的研究，也多能注意其曆史淵源而進行追溯。這些成績令人欣喜，但總的看，少數民族的音樂史研究還相對薄弱，還有很多空白。
二、宗教音樂史研究
五十年代進行的中國民族民間音樂調查，注意到對宗教音樂的采錄。但真正重視並開展科學的研究，則是新時期實行改革開放以後。八十年代後期則因為倍受重視而有了更大的發展。
八十年代初，恢複宗教音樂的采錄調查，陳家濱《五台山寺廟音樂初探》是宗教音樂研究中斷二十多年後發表的第一篇文章。文中認為該廟中保存的《望江南》曲牌，“有可能就是唐代的原曲”，並認為五台山寺廟音樂甚至是山西八大套同名樂曲之“源”而非“流”。這對音樂史研究也很有意義。宗教音樂研究中有一些文章重點在曆史研究，如田青《佛教音樂的華化》、《中國佛教音樂的形成與發展》等文研究佛教音樂史，蒲亨強《道教音樂與中國傳統戲曲音樂》、《唐明皇與道教音樂》涉及道教音樂史。與道教有密切關係的“道家”音樂史及音樂思想也有不少人研究，如劉明瀾《道家音樂觀與古琴音樂》，蔡仲德《對道家音樂美學思想的曆史考察》等。
三、樂器史研究
由於中國民族樂器種類繁多，各具特色，在音樂各門類中又有具體、穩定、易於把握的特點，加上考古發現中樂器實物及有關圖像比重最大，所以樂器成為中國古代音樂史研究的一個重要方麵。
中國樂器史研究大都是對各種樂器的具體研究，如對編鍾、編磬、琴、箏、笙、笛、箜篌、琵琶、口弦（簧）、胡琴等等。有的研究比較深入，如古代南方民族樂器銅鼓，成為考古學界與音樂史界共同關心的課題。一九八○年成立了專門的學術組織——中國古代銅鼓研究會，並於一九八○、一九八三年舉辦規模盛大的學術討論會，先後出版多種專著、圖錄及論文集。又如古代編鍾的研究，也廣及考古、音樂史及多種自然科學，取得引人注目的成果並成功召開過國際學術會議。
琴史研究也取得豐碩的成果。早在五十年代，查阜西等人便進行了琴樂文獻的采集整理，除編纂《存見古琴曲譜輯覽》和《存見古琴指法譜字輯覽》外，還編有《曆代琴人傳》（油印本）。查阜西關於琴樂的筆記、論文還編為《溲勃集》和《溲勃別集》（均油印）。一九八二年出版的許健《琴史初編》，是第一本係統介紹古琴曆史的專著。該書深入淺出地重點介紹了各個時代琴人、琴曲及琴論。作者指出，因本書“是編年斷代體，許多專題不便集中探討”，但書中材料豐富，分析紮實可靠，為琴史研究進一步深入發展奠定了基礎。八十年代以來，關於琴樂的論文也不少，關於琴徽何時出現及《淮南子》“參彈複徽”的訓釋，鄭祖襄、饒宗頤、許健、馮潔軒等先後撰文展開熱烈的討論。關於琴樂美學的研究也有許多論著發表。
琵琶史研究也較突出。五十年代，民族音樂研究所編纂的《中國音樂史參考圖片》中，便有琵琶專輯，介紹許多新的考古材料。八十年代，有不少人研究中國琵琶史這一課題。在研究中，有的人聯係南音琵琶等現實材料；有的人結合新疆、甘肅的石窟、古墓的圖像材料。韓淑德、張之年出版了第一部琵琶專史《中國琵琶史稿》，係統介紹了中國琵琶發展演進的曆程，資料比較豐富，受到音樂界普遍肯定。當然，關於中國琵琶史研究的所有問題不可能在這本書全部解決。這需要廣大學者繼續努力，不斷深入。
關於各種樂器間相互聯係及一個時代、一個地區樂器及器樂的綜合研究，乃至更為宏觀的全麵論述中國樂器發展規律的研究，仍很少。中國樂器史研究也還要進一步摸索自己的研究方法，並廣泛借鑒相關學科成果。八十年代末的研究介紹中，有許多低水平的人雲亦雲的重複。克服這些不足，中國樂器史的研究會有更大的提高。
四、斷代研究
中國古代音樂史的發展，既有代代相傳綿延不絕的一貫性，又有不斷的變化和各具特色的階段性。許多學者提出過中國音樂史的分期問題。黃翔鵬根據音樂發展自身規律，認為中國古代音樂除原始時期外，主要有以鍾磬樂為代表的先秦樂舞階段、以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段和以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。關於中國古代音樂史在通史研究上發展較快，但斷代的專題的研究始終相對薄弱。易言之，及至八十年代末，中國古代音樂史研究在縱的方麵（曆時性）研究多，在橫的方麵（共時性，某一特定階段特點時代）研究少。