戲曲與曲藝音樂的改革
戲曲音樂改革
中華人民共和國成立以後，人民政府即提出了戲曲表現新生活、新社會、新人物的要求。孕育、生長在封建社會的戲曲藝術要適應這個要求，就必須進行改革，戲曲音樂亦然。四十年來，經過戲曲音樂工作者的不懈努力，戲曲音樂改革取得了令人鼓舞的成就，在戲曲音樂發展進程中留下了一行閃光的足跡。
一、良好的開端（一九四九年十月——一九五二年十一月）
（一）改革工作的起步。
早在抗日戰爭時期，在陝甘寧邊區已開始了戲曲改革工作，上演了京劇《逼上梁山》、《三打祝家莊》等新劇目。一九四八年十一月，“華北戲劇音樂工作委員會”成立，對當時華北地區所見的二十多個戲曲劇種作了調查。在此基礎上，華北《人民日報》發表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》專論文章，提出以對人民“有利”、“無害”和“有害”為戲曲演出劇目的審定標準。此時已有從解放區來的音樂工作者安波、馬可等，加入戲曲劇團的戲曲改革工作。安波和馬可長期從事民間音樂研究，投身戲曲改革以後，以他們對民間音樂的真知灼見和真情實感，和廣大戲曲工作者友好合作，從理論到實踐，都為戲曲改革做出了重要貢獻。
新中國成立以後，從中央到地方，先後成立了戲曲改革工作的專門機構。一九五一年四月三日，毛澤東為中國戲曲研究院成立的題詞：“百花齊放，推陳出新”，成為戲曲改革工作的總方針。同年五月五日，政務院頒布《關於戲曲改革工作的指示》，提出了以“改戲”、“改人”“改製”為主的工作內容，並要求“新文藝工作者應該積極參加戲曲改革工作，與戲曲藝人互相學習，密切合作，共同修改與編寫劇本，改進戲曲音樂與舞台藝術”。
（二）戲曲音樂改革初探。
在戲曲改革方針的鼓舞下，開始了編創新戲和音樂改革的第一個熱潮。音樂改革的探索以戲曲音樂表現新時代、新人物為主要任務，從最初的照搬、模仿解放區的秧歌劇、新歌劇，逐漸轉向在劇種原基礎上進行改革。戲曲音樂改革獲得成功的代表劇目有：評劇《劉巧兒》、《小女婿》、滬劇《羅漢錢》等。
1.三個劇目改革的基本做法和經驗。
（1）發掘利用。盡可能發掘利用本劇種傳統唱腔音樂中具有表現新內容潛力的因素。
（2）兼收融彙。從兄弟劇種、民歌、民間歌舞、曲藝乃至話劇、電影、新歌劇中吸收一切有助於表現新內容的藝術手法和藝術形式。
（3）新音樂工作者同編劇、導演、演員和樂師共同設計唱腔，並以作曲編曲者與演員的通力合作為主。
2．滬劇《羅漢錢》的音樂特點。
滬劇《羅漢錢》的作曲劉如曾，具有多劇種音樂創作的豐富經驗，曾為京劇、越劇、滬劇、揚劇的一百多個劇目設計了唱腔音樂，碩果累累，如越劇《梁山伯與祝英台》（電影）、《西廂記》、《祥林嫂》；滬劇《羅漢錢》、《星星之火》等。《羅漢錢》是劉如曾在五十年代初期與他人合作創作的一個成功劇目。
《羅漢錢》是一出反映新中國成立初期，農村男女青年爭取婚姻自由的現代戲。從劇情內容出發，作曲挖掘出滬劇早期所唱的山歌小調，作為該劇音樂創作的主要素材。開幕時的合唱，用了輕盈歡快的“進花園”；艾艾和小晚互贈定情之物時唱的抒情柔美的“寄生草”，以及燕燕唱的簡練質樸的“紫竹調”等，一曲曲富有江南農村地方色彩的民歌小調，和劇情發生的環境、時代氛圍溶為一體，獲得了很大成功。《羅漢錢》的有益嚐試，為以後滬劇音樂創作開辟了一條新路。
（三）戲曲音樂改革成果的檢閱。
一九五二年十月六日至十一月十四日，在北京舉行了“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”，23個劇種，37個劇團，演出了92個劇目。其中經認真整理的傳統劇目63個，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，川劇《秋江》、《柳蔭記》、秦腔《遊龜山》，桂劇《拾玉鐲》，湘劇《琵琶上路》，漢劇《宇宙鋒》，晉劇《打金枝》，豫劇《新花木蘭》，粵劇《鳳儀亭》，楚劇《葛麻》，湖南花鼓戲《劉海砍樵》等。新編曆史劇目11個，如京劇《滿江紅》、《強項令》，紹劇《於謙》等。新編現代劇目18個，有評劇《小女婿》、滬劇《羅漢錢》等。上述劇目以各自獨特的風采，集中展示了這一階段戲曲改革的可喜成果。
在會演前和會演中，還開展了戲曲史料、曲譜的調查記錄工作，通過改革實踐和理論探討，認識了戲曲音樂遺產的珍貴價值。會演結束時，中共中央宣傳部副部長周揚作了題為《改革和發展民族戲曲藝術》的報告。報告要點為：
1.“改革戲曲的首要問題是劇本……但對於新戲曲（新歌劇）的創造說來，音樂問題同樣具有決定性的意義”；
2.“各個劇種都必須按照自己的特點和需要，來吸收其他劇種的精華”，“豐富自己，提高自己”；
3.“中國戲曲音樂就所有各個劇種的曆史的總和來說，是豐富的，但就單獨每一個劇種的表現力，特別是表現現代生活的能力來說，卻又是貧乏的”，因此應該“適當地參照歐洲古典音樂，特別是現代蘇聯音樂的先進經驗，在樂器、樂曲、唱法各方麵加以改進，以增強中國戲曲表現新的生活的能力，並使中國戲曲音樂和世界音樂文化溝通起來”；
4.“新的音樂工作者應當積極參加戲曲改革工作”，“必須下很大功夫來研究京劇和其他各種地方戲曲的音樂”，要同演員、樂師結合，要認識改革是“長時期的創造性工作”。
報告既對一年多的戲曲改革作了總結，又給以後的戲曲改革規定了工作目標。
但報告中提出以《白毛女》為代表的新歌劇，也“應當承認它是民族戲曲的新形式”，新音樂工作者參加戲曲改革的最終目標，是要“在整理民族戲曲遺產工作中積累了一定的經驗之後，”創造出民族的“新歌劇”，這一論斷在後來的改革實踐中產生了一些認識上和做法上的混亂。
二、前進中的波折（一九五二年十二月——一九五七年六月）
（一）戲曲音樂創作的三種做法及《天仙配》。
“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”結束後，戲曲音樂改革全麵展開。各地通過會演和調查，不少湮沒無聞或趨於衰亡的古老劇種恢複了生機，如南、北昆劇，河北梆子等。一九五六年浙江昆蘇劇團上演一出《十五貫》轟動全國，被譽為一出戲救活了一個劇種。許多舊時代倍受歧視、難登大雅之堂的地方小戲，似枯木逢春，迅速成長，如湖南花鼓戲、雲南花燈戲等。一些新生的劇種也嶄露頭角，更有為數眾多的少數民族劇種給戲曲舞台增添了異彩：彝劇、傣劇、白劇、僮劇、新城戲（滿族）、唱劇（朝鮮族）、藏戲、布依戲等等。
各地還記錄和搶救了不少戲曲史料和音樂資料，通過對戲曲音樂曆史、特征、風格特點的研究，更深刻地認識了戲曲音樂的豐富性及發展、創作的規律性，並在實踐中逐步形成了三種不同的唱腔音樂創作方法：
1.大部分傳統劇目的演出，音樂保持原樣，或僅作細微的整理、加工、潤色。一九五五年為梅蘭芳、周信芳舞台生活五十年演出所作的音樂加工，即屬此種。
2.某些傳統劇目和新編曆史劇，采用傳統的唱腔設計方法，但作較大幅度的發展與創新。創腔中以演員和樂師為骨幹，新文藝工作者協助。一九五三年中國京劇院演出《柳蔭記》，可推作此種做法的代表。
3.某些重點劇目，主要是新編曆史劇和現代劇，則由新音樂工作者作音樂設計的主力，較多地運用新的表現手法，如編創新腔，設計重唱、合唱唱腔，配以一定規模的樂隊伴奏等。在這種做法中誕生的成功劇目有：黃梅戲《天仙配》、呂劇《李二嫂改嫁》、評劇《誌願軍的未婚妻》等。
《天仙配》是一出帶悲劇色彩的神話劇，表現了七仙女和董永堅貞不渝的愛情。該劇一九五五年拍成電影時，音樂更趨完美。作曲時白林（與葛炎、王文治等合作），在音樂創作上不拘一格、大膽創新，對黃梅戲傳統唱腔音樂作了較大的革新，並較多的從歌劇中借鑒一些表現手法，以取得音樂與劇情內容的和諧統一。作曲者嫻熟運用創作技巧，通過改變傳統唱腔的旋律、節奏、調式等因素，創作出既有傳統唱腔韻味、又有新意的唱段，如“交絹”一場中，董永和七仙女對唱的一段“彩腔”。創作中還吸收了一些兄弟劇種的音樂素材，以豐富黃梅戲的音樂表現力，如皖南花鼓戲、秦腔等。尤其在“分別”一場，因人物感情衝撞幅度大，唱腔從旋律到節奏起伏變化頻繁，唱腔吸收兄弟劇種旋律因素、板式特點，借用歌劇創作手法重新設計，賦於唱腔強烈的戲劇性效果，彌補了傳統唱腔的不足，把七仙女與董永別離時的淒苦情狀，表現得淋漓盡致，催人淚下。
（二）“粗暴與保守”的爭議與結果。
正當戲曲音樂改革積累了一定的成功經驗之時，一九五五年初到一九五七年初，各地分別出現了一些音樂改革步子超前而有爭議的劇目，如全部照搬新歌劇的評劇《草原之歌》；套用其他劇種音樂的越劇《借羅衣》；按歌劇音樂創作方式全部作曲的楚劇《金黛萊》；大量采用合唱、重唱和大樂隊伴奏的滬劇《翠崗紅旗》等。同時，還盛行一些帶普遍性的做法和提法，如：定腔定譜、取消司鼓、按西洋歌劇模式改造中國戲曲，等等。首先對此產生反感的是各劇團中的老藝人。他們疾呼這種改革使他們“從內行變成了外行”。劇目上演後，又受到不少觀眾的指責。於是，一些戲曲界的領導人和評論家提出了激烈的批評，如戲劇報社論《戲曲藝術革新不能脫離傳統》，張庚的文章《反對用教條主義的態度來“改革”戲曲》。兩篇文章均認為這一階段戲曲音樂改革操之過急，犯了“簡單粗暴”的毛病。
對此，一些音樂工作者馬可、何為等也紛紛撰文，與之展開論爭。他們首先肯定了戲曲音樂改革取得的成績，並從理論上論證了戲曲音樂改革和新歌劇創造，這兩個不同範疇的各自的藝術特征，指出必須從理論上和實踐上將兩者區別開來。文章探討了戲曲音樂的“現實主義傳統”及其規律，指出必須尊重戲曲音樂創作的固有規律，才能保證戲曲音樂改革順利進行。
一九五七年六月三日至十五日，由文化部、中國音協在北京召開了有十四個省市、五十餘位戲曲音樂工作者、演員和樂師參加的“戲曲音樂工作座談會”。上海、陝西、四川、浙江、河南、河北、黑龍江等省市也相繼召開了同類會議。會議就“保守與粗暴”的爭議，進一步展開討論。會議主要結果是：
1.實事求是地評價了戲曲音樂改革工作，探討了出現“簡單粗暴”的原因在於對繼承發展傳統、推陳出新等問題存在認識上的分歧，部分同誌尚未了解、掌握傳統就急於求成所致。
2.一些著名演員、樂師提出了若幹關於重視戲曲音樂特點，遵循傳統創腔規律的重要建議。程硯秋的“守成法，要不拘泥於成法；脫成法，又要不背棄成法”；這和梅蘭芳的“移步不換形”的觀點是一致的。還有陽友鶴的“唱腔應該先把基礎奠穩，然後再行創造”等等。
座談會期間，關於川劇高腔音樂改革中保留幹唱和引入伴奏之爭也較為突出。有人認為加了伴奏就失去了川劇高腔的特色，也有人認為應該允許兩者並存，隻要於表現內容有益，嚐試加伴奏也無妨。
三、在困境中求索（一九五七年六月——一九六六年六月）
（一）“三並舉”政策和現代戲音樂長足進步。
五十年代末期，戲曲改革中出現了“以現代戲為綱”等“左”的提法。於是，戲曲音樂改革在剛剛糾正了“簡單粗暴”的偏差後，馬上又被卷進了一九五八年“大放現代戲衛星”的狂浪中。其音樂創作上的“簡單粗暴”更甚，趕編趕演，粗製濫造，劇目題材路子越走越窄。直至一九六○年文化部提出“現代劇、傳統劇、新編曆史劇三者並舉”的劇目政策後，上述狀況才得以扭轉。這階段湧現了一批優秀劇目，現代戲有京劇《白毛女》，昆劇《紅霞》，豫劇《朝陽溝》，滬劇《星星之火》、《蘆蕩火種》，淮劇《海港的早晨》，評劇《金沙江畔》，錫劇《紅色的種子》，湖南花鼓戲《打銅鑼》等。新編曆史劇有昆劇《李慧娘》，京劇《海瑞罷官》，莆仙戲《春草闖堂》等，還有根據文學作品改編的越劇《祥林嫂》、《紅樓夢》。
此間還有不少新的戲曲劇種誕生：吉林的吉劇、河北的唐劇、青海的平弦戲、黑龍江的龍江劇、貴州的黔劇等。
這階段現代戲的音樂創作已趨向成熟，改革的幅度和深度均超過以往，音樂創作逐漸從感性階段進入理性階段，總結出不少有價值的現代戲音樂創作理論。其中引人矚目的是河南省豫劇三團的《朝陽溝》。
（二）不同凡響的《朝陽溝》。
《朝陽溝》是一出表現知識青年下放農村，參加勞動鍛煉、建設新農村的現代戲。該劇作曲王基笑（與梁思暉、薑宏軒合作），長期從事豫劇音樂創作和理論研究，曾參加《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》等80餘部現代劇和40餘部傳統劇的音樂創作，並發表過30餘篇豫劇音樂研究文章及專著《豫劇唱腔音樂概論》。
《朝陽溝》的音樂創作大多采用了傳統唱腔板式和旋律素材，但全劇唱腔又不是陳舊的老腔老調，而是脫穎而出的、富有時代氣息的、清新優美的豫劇新腔。作曲以豫劇重唱的特色，突破傳統唱腔流派的界限，兼收並蓄，創造出形象各異、性格鮮明的精彩唱段：“高興得我心裏沒法說”、“俺全村老少都高興”、“我堅決在農村幹它一百年”、“咱們說說知心話”等。尤其是作曲為劇中人物銀環精心設計的二段[二八板]唱腔，一段是初到朝陽溝時唱的[豫東花腔二八]，一段是受到挫折、欲離朝陽溝時唱的[豫西慢二八]，作曲利用豫東、豫西調各自的表現特長，結合旋律上的大幅度出新，加入齊唱、對唱、幕後幫唱等形式，濃墨重彩、細膩深刻地表現了銀環初到農村時的新奇、欣喜，和欲離時依戀難舍的矛盾心理。全劇唱腔板式選擇得當、音樂布局起伏有致，顯示了作曲者音樂創作上的深厚功力，《朝陽溝》音樂創作的成功，展示了戲曲音樂表現現代生活的能力，體現了戲曲音樂改革的一個方向。