宋代雜劇藝人已有自己的專業組織“緋綠社”，他們不畏豪強，敢於通過自己的創作與表演，直接揭露現實的黑暗，抨擊統治者的對外妥協投降、對內橫征暴斂的政策。曆史記載，南宋初年雜劇藝人曾經利用一次給大漢奸秦檜演戲的機會，用雜劇公開諷刺了他的賣國罪行。南宋後期雜劇藝人也演出了揭露統治者亂改錢製對人民進行變相榨取、斥責官史貪髒在法為非作歹的雜劇。此外，雜劇藝人也演出一些如《四小將整乾坤》等歌頌英雄豪傑來寄托當代人民對民族英雄的敬仰的雜劇，以及《鶯鶯六麼》、《相如文君》、《鄭生遇龍女》等反對封建禮教、追求婚姻自由與《李勉負心》、《王魁三鄉題》等譴責做官後拋棄妻子的負心人的雜劇。在當時的曆史條件下，特別是一些反映民族矛盾與階級矛盾的雜劇。在教育、鼓舞人民的鬥誌方麵，可以說起了相當大的作用。
宋代的雜劇已經有了“旦”（女角）、“孤”（常扮作官的）“末”等多種角色。演唱時用鼓、板伴奏。他們的唱腔與伴奏音樂，如《伊州》、《梁州》、《六麼》等則取自歌舞大曲，《啄木兒》、《黃鶯兒》等則取自民間曲子、唱賺、諸宮調等樂種。其實它們已經全是經過加工，能夠符合角色及劇情需要的戲曲音樂了。
南宋時代，北方在金的統治下，雜劇仍向前發展。它又稱為“院本”，元雜劇就是在金院本的基礎上發展起來的。
元雜劇在無憲宗元年至成宗大德十一年（1251—1307年）以前，已經形成了北方以大都與汴梁為中心的“小冀州調”與“中州調”這兩大聲腔係統（魏良輔《南詞引正》）。
這個時期，京城大都（今北京）更是全國最大的雜劇中心，它集中了以關漢卿為首的一大批雜劇家與珠簾秀、天然秀等名演員。他們通過自己的創作與表演，積極地反映了廣大人民的生活與鬥爭，例如關漢卿的《驚天動地竇娥冤》雜劇就以竇娥的冤獄有力地抨擊了元代社會的黑暗，表現了多少年來受盡壓迫的人民群眾強烈的反抗情緒；康進之的《梁山泊李逵負荊》雜劇從正麵描寫了宋代農民起義的英雄與人民的血肉關係，反映了元代被壓迫人民的政治理想；王實甫的《西廂記》雜劇與白樸的《裴少俊牆頭馬上》雜劇則以張生、鶯鶯與裴少俊、李千金這兩對青年男女的戀愛故事，歌頌了那個時代青年男女反對封建禮教追求婚姻自由的鬥爭。
元雜劇的結構，一般由四個不同宮調的四個套曲聯成（或叫四折，每折一個套曲）。不過為了劇情的需要也可以由五個不同宮調的套曲聯成（五折）。還可以在第一個套曲前與末一個套曲後，或在各個套曲之間添加一個“楔子”。
“楔子”常用一個隻曲組成，如［仙呂］《賞花時》或［正宮］《端正好》。但有時也可以再加一個“麼篇”（同一曲調的變體）；或者用二、三個不同的隻曲，甚至也可用一個完整的套曲，如王實甫《西廂記》第二本的楔子就用一個［正宮］《端正好》套曲。
元雜劇的每個套曲，全由同一宮調的曲牌聯成，所用的曲牌，多少不定，最多的如《魔合羅》雜劇曾用到廿六個，最少的如《追韓相》雜劇隻用了三個。但是各個宮調的曲牌之間，已經形成了一些較常用、較固定的聯綴形式。例如纏令形式就有［黃鍾］《醉花陰》套曲等。
［黃鍾］《醉花陰》、《喜遷鶯》、《出隊子》、《刮地風》、《四門子》、《水仙子》、《古寨兒令》、《神仗兒》、《尾聲》
纏令兼纏達的形式就有［正宮］《端正好》套曲等。
［正官］《端正好》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》《賽鴻秋》、《隨煞》
然而，在實踐中，由於劇情的要求，套曲的形式是豐富而靈活的，如《竇娥冤》第二拆。［南呂］《一技花》、《梁州第七》、《隔尾》，《賀新郎》、《鬥蝦》、《隔尾》，《牧羊關》、《罵五郎》、《感皇恩》、《采茶歌》、《黃鍾尾》
中間用兩個《隔尾》隔開，可見這是用三個纏令聯成的一首套曲。其實《隔尾》的運用非常自由，它與其前聯接的曲牌的數目也沒有定規，所以這種套曲可以有各種不同的形式。又如《黃梁夢》第二折。［商調］《集賢賓》、《逍遙樂》、《金菊香》、《醋葫蘆》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《後庭花》、《雙雁兒》、《高過浪來裏》、《隨調煞》
把《醋葫蘆》及其八個變體，夾在《金菊香》與《後庭花》之間，顯然這是一種纏令兼鼓子詞的形式。而《竇娥冤》第三折［正宮］《端正好》套曲則用《耍孩兒》及其三個變體“三煞”、“二煞”、“煞尾”（尾聲）接在《鮑老兒》之後。所以它的形式隨內容的不同也是有相應變化的。又如《梅香》。［大石調］《念奴嬌》、《六國朝》、《初問口》、《歸塞北》、《雁過南樓》、《六國朝》、《喜秋風》、《歸塞北》、《怨別離》、《歸塞北》、《淨瓶兒》、《好觀音》、《隨煞尾》
在《六國朝》與《歸塞北》中間插入不同的曲牌，出現兩次，可以說這又是纏令兼纏達形式的一種變休。此外，如《九轉貨郎兒》的形式因前麵已經談過，這裏就不再介紹了。
元雜劇的著名演員有珠簾秀、天然秀等。此外還有一些少數民族的演員，如旦色米裏哈就是其中之一。元·夏庭芝《青樓集》說他“歌喉清宛”，“專工貼旦雜劇”。
元雜劇的唱法，多半由一個角色（旦或末）主唱全劇，其他角色或唱楔子，或者說白。如《竇娥冤》一劇，就由正旦（竇娥）一人連唱四折的四個套曲，衝末（竇天章）唱楔子的隻曲，卜兒（蔡婆）、淨（盧醫）、副淨（張驢兒）、孛老（張父）、孤（楚州太守桃杌）、外（監斬官）等說白。不過也有例外，如《東牆記》第二折就由董秀英與梅香兩人輪唱一個套曲，第三折就由馬彬、董秀英、梅香三人輪唱一套，第五折則由馬彬唱一套中的前後九曲董秀英唱中間的四曲。《東牆記》的這種例外，很可能是受了南戲的影響。
元雜劇的伴奏樂器，以笛、鼓，板為主（見元泰定間雜劇演出圖），有時也加用笙、琵琶、三弦、鑼等樂器。可見這種樂隊是由鼓板樂隊吸收其他樂器組合而成的。
元雜劇在大德前後（1297～1307年）其活動中心隨著經濟重心的南移而逐漸向臨安移動。到至順年間（1325—1330年），臨安已成為全國雜劇的中心。這個時期，雜劇創作雖然很多，但由於作者嚴重地脫離現實生活，更多地從故紙堆中去發掘創作題材，所以逐漸走向衰落，以至於被新興的南戲所取代。
關漢卿及其《竇娥冤》
關漢卿，號已齋，大都（今北京）人，是元代著名的戲曲家。他的生平記載極少。鍾嗣成《錄鬼簿》挽詞說他是“驅梨園領袖，總編修師首，捏雜劇班頭”，擅長編劇、導演，甚至還能“躬踐排場，麵付粉墨”（明臧晉叔《元曲選》序），親自登場表演。他在散曲《不伏老》中曾自稱：“會彈絲，會品竹”；“我也會唱鷓鴣，舞垂手”。就是說，他能演奏各種管弦樂器，也會表演女真等少數民族的歌曲和舞蹈，是一個精通音樂的戲曲家。
關漢卿活動的年代，民族矛盾和階級矛盾異常尖銳。元代統治者分中國人為蒙古、色目，漢人（北人，女真、契丹）及南人四等。關漢卿屬於漢人，他和當時許多漢族士人一樣，在政治上找不到出路，因此隻好把自己的生活道路轉向下層社會，在書會、勾欄、瓦子裏發揮他的才能。由於他長期生活在下層社會，熟悉下層人民的生活，了解他們的痛苦，同情他們的遭遇，因此，盡管法律明文規定，“妄撰詞曲犯上惡言”是要被殺頭或流放的，但他仍以“一管筆在手，敢搦孫吳兵鬥”（散曲《大石調青杏子·騁懷》）的氣概，寫下了大量揭露現實黑暗政治的優秀劇作，如《感天動地竇娥冤》、《趙盼兒風月救風塵》、《包侍製三斟蝴蝶夢》等等，向惡勢力作了堅定的鬥爭。
在關漢卿的劇作中，《竇娥冤》是一部典型的作品，此剛寫於元世祖至元28年（公元1291年）以後。它通過善良婦女竇娥被誣陷致死的故事，揭露了元代宮史昏庸，流氓橫行，人民生活困苦，生命毫無保障的黑暗現實，在當時有極大的現實意義。
《竇娥冤》音樂的原貌已無法確切知道。明代著名戲曲家沈寵綏曾經指出：“北曲元音”（元雜劇音樂的原貌），由於“沉閣既久，古律彌湮”，當時已出現“有牌名而譜或莫考”，有曲譜而板或無徵”，“或有板有譜而原來腔格，若務頭、顛落、種種關捩子應作如何擺放，絕無理會其說者”的情況。並且認為隻有在昆曲藝人中間可能還保存著一部分“未盡消亡”的“北劇遺音”（《度曲須知》）。現存《竇娥冤》，竇娥唱的《端正好》、《滾繡球》、《叨叨令》三個曲牌就是從昆曲《金鎖記·斬竇》折中找出來的。它的歌詞與關漢卿原詞基本相同，曲調悲憤交加、激昂有力，成功地刻畫了竇娥被綁赴法場時的堅強性格。
這段音樂看來可能還保留著元雜劇音樂的部分特點。
《竇娥冤》全劇分為四折。每忻一個套曲。每個套曲曲牌的聯綴形式相當靈活。前麵已經講過，如第二折隔尾的運用，顯然對劇情的轉折或變化有密切的關係。再如第三析打破了一般套曲的程式，在結尾連用《耍孩兒》及其三個變體。如果劇作者在音樂上沒有較深的造詣是不可能做到的。
南戲
南戲是北宋宣和年間（1119—1125年）在浙東永嘉（今溫州）一帶的民歌、曲子的基礎上發展成的一種民間戲曲，又稱“永嘉雜劇”或“戲文”，後來它又進一步吸收了唱賺、諸宮調及雜劇的新滋養，到南宋紹熙年間（1190—1194年），它在杭州已風行一時，宋末又傳到蘇州一帶。
宋代的南戲有著濃厚的生活氣息，能充分表達人民群眾的思想感情。它的劇目，不論是民間傳說或時事軼聞，一般都有強烈的戰鬥性，例如宋末曾風靡杭州的《風流王煥賀憐憐》這一出歌頌堅貞的愛情與抨擊封建官僚貪暴的南戲，就曾使一群與賀憐憐受同樣迫害的女性因劇情的激發而設法逃跑了。
元代初期，南戲作為南方的戲曲和南方人民一樣受到歧視，但這並不能阻止它的發展，相反它仍然盛行，而且還出現了龍樓景、丹墀秀等優秀的演員與劇作家。他們創作並演出了大量具有進步的思想內容與完美的藝術形式的劇本，例如《宦門子弟錯立身》就寫官宦子弟完顏延壽馬為了愛情甘心情願地去做“行院人家的女婿”，在當時的曆史條件下，顯然是一種對封建禮教和封建等級製度的叛逆行為。此外，如寫蘇武出使“番邦”寧死不降持節牧羊十九年終於回朝的《牧羊記》，寫秦檜誣害嶽飛的《東窗記》，在當時民族矛盾十分尖銳的情況下，的確反映了人民群眾普遍的思想要求。