中國古代音樂的發展
中國音樂在古代曾經有過燦爛輝煌的發展曆史,在近代(一八四○——一九四九年)約一百一十年中,也獲得了不同程度的發展。“鴉片戰爭”以後,在二十世紀初期及“五四”運動時期、抗日戰爭時期、解放戰爭時期,隨著社會的不斷發展,中國音樂也相應地出現了許多新的特點。
鴉片戰爭以後的音樂發展
從一八四○年鴉片戰爭到一九一九年的“五四”運動,前後約八十年間,是中國近代史上的“舊民主主義革命時期”。帝國主義的大炮轟開了腐朽的中華帝國的大門,中國從此淪為半殖民地半封建的社會。社會經濟衰退,人民生活貧困,音樂文化的發展遇到了重重困難。
中國傳統音樂的五大類,即民歌、說唱、歌舞音樂、戲曲和民族器樂,在題材內容、體裁形式或風格特點等方麵,都產生了一些新的變化。
一、民歌
反映當時人民的痛苦生活,反對帝國主義侵略,反對封建統治,成為這一時期民歌的新的主題。
有些民歌直接譴責了帝國主義列強鴉片侵略的罪行,如陝西、內蒙古、河北、寧夏等地普遍流傳的民歌《種大煙》(或稱《種洋煙》),以及江蘇、河南、浙江、遼寧、廣東等省流傳的各種《戒大煙》、《戒煙調》等,反映了帝國主義的鴉片輸入給中國人民帶來的深重的社會災難,表現了中國人民對鴉片侵略的仇恨。
有些民歌反映了當時人民的困苦生活,如江蘇民歌《長工苦》、陝西民歌《攬長工》、山西民歌《走西口》、山東民歌《下關東》、湖北民歌《逃水荒》、安徽民歌《鳳陽花鼓》等,這些歌曲反映出中國封建社會末期的深刻的社會矛盾。
在一些直接歌頌本時期內農民起義的民歌中,表現出了人民的反帝反封建的鬥爭精神。反映太平天國起義的民歌有廣西民歌《大舉旌旗》、湖南民歌《災民投順太平軍》、山東民歌《洪秀全起義》、江蘇民歌《愁你一去不回頭》、佘族民歌《長毛歌》、侗族民歌《隨天軍》等;歌頌義和團起義的民歌有山東民歌《義和團歌》、《老龍山上馬青天》、河北民歌《打洋鬼子》、《說唱義和團》等;反映撚軍起義的民歌有安徽民歌《大撚子起了首》、河南民歌《撚子大戰十二月》、山東民歌《宋景詩造反》等。這些民歌在一定程度上反映了當時波瀾壯闊的農民鬥爭運動,表現了起義農民豪放的精神麵貌,出現了一些傳統民歌中罕見的雄壯奔放的音調。
這一時期民歌發展中的一個新現象是產生了中國早期的工人民歌。中國產業工人產生於十九世紀四十年代,它是伴隨著中國民族資產階級的產生而出現的,也是伴隨著帝國主義在中國經營工礦企業而出現的。中國工人階級身受帝國主義、封建主義和官僚資本主義的深重壓迫,它的反抗精神也在民歌中得到了一定的表現。如山東金礦工人的《十等人》、撫順煤礦工人的《煤黑子苦》、雲南個舊錫礦工人的《叫聲老板你細聽》、蘇州織工的《十怨廠》、開灤煤礦工人的《礦工苦》、《窯工十二月歎》、安源煤礦工人的《少年進炭棚》、《挖炭歌》等。這些早期工人民歌,主要表現當時工人生活的艱難和所受的非人待遇,音調大都比較淒苦。其曲調大都來自傳統農民歌曲,是因為中國最初的工人都來自農民。
由於表現新的內容的需要,有些新民歌中已經出現了一些不同於傳統民歌的新因素,如在《洪秀全起義》、《義和團》、《煤黑子苦》等民歌中,已經有了一些新的音調和節奏因素,帶有後來群眾歌曲的某些特點。
二、說唱音樂
鴉片戰爭以後,中國農村經濟日益凋敝,民間說唱藝人逐漸集中於城鎮以賣藝為生。為了適應市民階層對於藝術的特殊愛好,說唱藝人們都對原有的說唱進行了一定的改革。這一時期,北方山東的梨花大鼓、河北的西河大鼓、北京和天津一帶的京韻大鼓以及南方蘇州的彈詞等說唱藝術獲得了較大的發展。梨花大鼓約在十九世紀下半葉進入城市,何老鳳、白妞等藝人吸收了地方小曲和戲曲音樂,發展了原始的梨花大鼓唱腔,其影響超出了山東地區。京韻大鼓源自河北的木板大鼓,一九○○年前後,劉寶全改以北京的語言聲調來吐字發音,又吸收了京劇的聲腔來豐富其表現力,他和同時代的京韻大鼓藝人白雲鵬、張小軒等人共同努力,使得京韻大鼓盛極一時。蘇州彈詞主要流傳於江蘇、浙江一帶,到這一時期,著名藝人俞秀山創造的委婉抒情的“俞調”更加成熟,馬如飛創造了質樸、豪放、便於敘事的“馬調”。這兩種唱調,成為此後彈詞各派唱腔發展和創新的基礎。進入大城市以後的彈詞,出現了許多女藝人,產生了“開篇”、“拆唱”等短篇演唱形式,音樂更加細膩和完整。
三、歌舞音樂
這一時期的歌舞音樂在民間十分活躍。北方漢族地區流傳的主要是各種形式的秧歌。南方流行的有采茶、花鼓、花燈等,東北地區流行的有二人轉。在各地節日和廟會活動中,則有“社火”、“花會”等活動,表演著踩高蹺、跑旱船、舞龍燈、推小車等載歌載舞的節目。各少數民族地區的歌舞音樂更為豐富多彩,維吾爾族有木卡姆、賽乃姆,藏族有囊瑪、堆諧、鍋莊等,蒙古族的安代舞,朝鮮族的農樂舞,傣族的孔雀舞,納西族的“白沙細樂”等,西南地區的少數民族還流傳著蘆笙舞、銅鼓舞等。多種多樣的歌舞音樂,成為中國近代音樂的重要的組成部分。
四、戲曲音樂
這一階段最突出的戲曲音樂成就,一是京劇進入了成熟和鼎盛的時期,二是又一批地方小戲在各地產生。
京劇是在徽劇和漢劇二者合流的基礎上,廣泛吸收了昆曲、高腔、梆子等劇種的劇目、音樂和表演藝術,還吸收了一些民間曲調,采用北京語音的京白和韻白,在同治、光緒年間形成了興盛的局麵。它在聲腔、程式、行當、場麵等方麵,建立起了自己的表演體係和藝術風格。早期著名的京劇藝人程長庚、餘三勝、譚鑫培等對京劇唱腔的發展做出了重要的貢獻。不久後,京劇流傳遍布全國,成為全國最大的劇種之一。二十世紀初,京劇藝人汪笑儂等編演了一些新戲,抨擊清廷的腐敗統治,宣傳愛國思想。這是當時的“戲曲改良”活動的一個組成部分。除了京劇之外,其他如河北梆子、秦腔、川劇等劇種也進行了許多改革,取得了可喜的成績。
一批地方小戲在這一時期不斷萌生,如二人台、灘簧戲、的篤班(越劇前身)、黃孝花鼓(楚劇前身)、蹦蹦戲(評劇)的產生和發展,也給這一時期的戲曲舞台帶來了新的氣息。
五、民族器樂
各地區的富有地方特色的民族器樂合奏形式的繁榮興盛,是本時期民族器樂發展的最大特點。原有的樂種得到了新的發展,又產生了一批新的樂種。其中主要有河北的吹歌,山東、山西的鼓吹,華中的八音,江蘇、浙江一帶的吹打、絲竹和十番鑼鼓,廣東一帶的潮州音樂和廣東音樂等等。各樂種都流傳下來一些優秀的器樂合奏曲目,如河北吹歌的《小放驢》,山東鼓吹的《百鳥朝鳳》,江南絲竹的《歡樂歌》,廣東音樂的《旱天雷》等。廣東音樂傑出的民間藝人呂文成、嚴老烈等人對推動該樂種的發展起了重要的作用。
古琴、琵琶等器樂獨奏方麵,也出現了一些代表人物和代表作品。如古琴方麵的張孔山(川派)、王心源(諸城派)等人,琵琶方麵的李芳園、沈肇洲等人。他們對古琴、琵琶演奏技巧的發展,在整理、保存傳統曲譜、資料方麵,做了許多有益的工作。流傳至今的古琴曲《流水》,琵琶曲《夕陽蕭鼓》、《陽春古曲》等,都是優秀的民族器樂曲目。一些民間藝人也對傳統器樂的發展做出了較大的貢獻,如華彥鈞(阿炳)在二胡演奏上具有深湛的技巧,其創作的二胡曲《二泉映月》反映了深刻的社會內容。
總之,中國傳統音樂在近代的發展變化是明顯的,同時又是緩慢的,而且這些變化當時大都是在自生自滅的狀態下發生的。它們的發展難於跟上時代進展的速度,這方麵的矛盾越來越顯著。這充分反映出中國沒落的封建製度和半殖民地社會嚴重地阻礙了音樂發展的曆史事實。
西方音樂的傳入與“學堂樂歌”
十九世紀末和二十世紀初,在中國民族資本主義得到初步發展的基礎上,資產階級的意識形態已經成為時代思潮的主流。隨著資產階級維新變法和民主革命思潮的迅速傳播,新式學堂普遍建立,出國留學形成風氣,學習西方蔚成潮流。西方音樂對中國傳統音樂形成了巨大的衝擊,並迅速改變了中國音樂發展的麵貌。這成為近代中國音樂發展的一個顯著特點。
鴉片戰爭以後,西方傳教士大量來到中國,他們將歐洲宗教音樂帶給信仰宗教的中國民眾。在二十世紀初的“學堂樂歌”運動中,歐、美的樂調和樂理被普遍引入學校的教學中。從此,歐洲音樂真正開始對中國人民生活產生了巨大的影響。
一、音樂改革思潮
在當時中國文化界提出的“詩界革命”、“小說界革命”、“文體革命”等口號的影響下,音樂界提出了改良音樂的要求。一九○三年發表的《中國音樂改良說》一文,對中國傳統音樂發起了猛烈的攻擊。該文認為中國故有的音樂有下列諸項弊端:一是其性質是為少數人而不是為眾人的;二是無進取之精神而流於卑靡;三是不能利用器械之力;四是無學理。因此,文章認為中國音樂無可取之處,主張效法日本,輸入西洋音樂,以便“鼓吹國民進取之思想而又造國民合同一致之意誌”,並具體建議中國“設立音樂學校”,“以音樂為普通教育之一科目”,“立公眾音樂會”等。
梁啟超與曾誌忞的音樂改革觀點,對當時的音樂活動深有影響。梁啟超認為:“欲改造國民之品質,則詩歌音樂為精神教育之一要件”。他說:“今日不從事教育則已,苟從事教育,則唱歌一科,實為學校中萬不可闋者。”他還熱心提倡用西方技法創作新的音樂。曾誌忞十分重視音樂的社會作用,他說:“國無音樂,不得為文明國。人不知音樂,不得為文明人。”他指出:“泥古自恃”是障礙中國音樂進步的原因。他說:“欲改良中國社會者,盍特造一種二十世紀之新中國歌?”他寄熱望於中國音樂:“吾國將來音樂,豈不欲與歐美齊驅?吾國將來的音樂家,豈不願與歐美人競技?”
當時的音樂改革思潮主要集中在以下兩個方麵:一是猛烈攻擊中國傳統音樂,二是大力提倡引進歐美音樂。這些主張和理論,推動了當時“學堂樂歌”運動的發展,並在相當程度上改變了中國音樂的發展麵貌。
二、“學堂樂歌”
西方音樂衝擊中國音樂的第一個結果就是“學堂樂歌”。“學堂樂歌”即當時的新式學堂中教唱的歌曲(當時叫“樂歌”或“歌樂”)。
從內容上說,優秀的學堂樂歌主要反映了當時中國人民要求富國強兵和抵禦外侮的愛國主義思想,適應了當時中國資產階級革命的需要,具有反帝、反封建的意義。有些樂歌如《中國男兒》、《何日醒》等號召民族覺醒,宣傳自強意識;有些歌曲如《女子體操》、《勉女權》等提出了婦女解放的思想;更多的學堂樂歌如《體操——兵操》等,是專門作為向學生、兒童進行思想教育和知識教育的。由於當時的各派政治勢力——革命派、改良派、保皇派、洋務派等,都在利用樂歌作為他們的宣傳工具,因此學堂樂歌也呈現複雜的情況,一部分樂歌也宣揚了忠君、尊孔的封建思想。
學堂樂歌基本上都是填詞歌曲,其曲調大部分來自日本和歐美的通俗歌曲。日本學校歌曲的曲調也是一種歐化了的曲調。因此,學堂樂歌時期西方音樂對中國的衝擊,主要表現在音調和節奏方麵。有少量學堂樂歌采用了中國民間曲調,真正創作的曲調則如鳳毛麟角。