宋元文學（續）
關漢卿與元代前期雜劇
元代前期是雜劇的全盛期。所謂“元曲四大家”的關（漢卿）、鄭（光祖）、白（樸）、馬（致遠），除鄭光祖年代較晚，其餘三人均生活在元代前期；而王實甫以其不朽名作《西廂記》，與他們同時高居於元代最傑出的劇作家的行列。此外，其他一些作家也創作了若幹優秀的作品。在一個不長的年代中，中國戲劇迅速崛起並閃射出耀眼的光芒，充分表現出在思想拘禁鬆弛以後，中國文化中所蘊藏的原創活力。
一種新的文藝樣式往往需要偉大的作家將它提高和定型。對於元雜劇來說，關漢卿不僅是創作年代最早的作家之一，而且作品數量和類型最多，總體上的思想和藝術成就也最為傑出。鍾嗣成《錄鬼簿》列關漢卿為雜劇家之首，賈仲明對關氏的吊詞尊之為“雜劇班頭”，朱權《太和正音譜》說他“初為雜劇之始”。雖然元代前期與關氏年輩相近的作家還有好幾位，但他無疑是元雜劇最重要的奠基人。
元雜劇的興起
中國古代乃至近現代包括京劇和各種地方戲在內的傳統戲劇又稱為“戲曲”，這是因為“曲”的演唱在其中有特別重要的地位。從性質來說，中國戲曲實是一種帶舞蹈成分的歌劇。
“戲曲”一詞，今所知始見於宋末元初人劉塤的《水雲村稿》，其中《詞人吳用章傳》言及：“至鹹淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而後淫哇盛、正音歇。”
這是指南方的民間戲文。
元末陶宗儀的《南村輟耕錄》又說：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。院本、雜劇其實一也，國朝院本、雜劇始厘而二之。”這裏的“戲曲”，或以為是指宋代雜劇，或以為也是指南宋戲文。至王國維著《宋元戲曲史》，才用“戲曲”來通指中國的傳統戲劇。
中國戲劇的起源，可以追溯到很遠。從原始歌舞開始，到後代宮廷、民間的許多娛樂表演都與此有關。從元雜劇的直接源頭來說，則主要是兩條：一是從宋到金的說唱藝術——
諸宮調，一是從宋到金的以調笑為主的短劇——宋雜劇、金院本。
說唱在中國有古老的曆史，到唐代的變文，已經發展得很盛；北宋中葉，藝人孔三傳創造了一種“諸宮調”來說唱長篇故事；到了金代，以董解元《西廂記諸宮調》為標誌，這種說唱藝術發展得更為成熟。它的音樂即是元雜劇音樂的基礎，所以前人說董解元為“北曲”的首創人；它按不同宮調將多個曲牌分別聯套演唱一段段故事情節和曲與說白交錯的體式，也為元雜劇所繼承；它的宏大的結構、細膩的人物性格描寫，尤其是經常通過故事中人物的自敘（即代言形式）來展開情節的特點，又在文學上給元雜劇以相當的影響。
以詼諧、調笑為主要特點的藝術表演，始於上古宮廷弄臣“優”，後來演化為雙人表演的“弄參軍”，其形成年代，或說是東漢，或說是十六國的後趙。唐代“參軍戲”已經很盛，現代的相聲、獨腳戲還保留著它的一些基本特征。參軍戲的一支與歌舞相結合，並滲入了戲劇的因素，便形成宋雜劇和金院本。宋雜劇和金院本雖然還比較幼稚，但已經是基本成型的戲曲。其內容仍以詼諧調笑為主，但有了簡單的故事情節；形式上或偏重於唱或偏重於念誦、說白，但兩者逐漸結合；腳色有四、五個，各有不同的名目；代言體的特征雖還不明確，但正在向這一方向轉化。從現存劇目來看，金院本比宋雜劇故事性更強些，如《莊周夢》、《赤壁鏖兵》、《杜甫遊春》、《張生煮海》等，均為元雜劇所承襲。
元雜劇是直接繼承金院本、又糅合了諸宮調的多種特點，並從其它民間伎藝中吸取了某些成分而發展起來的。但元雜劇與金院本等畢竟有質的區別，到了元雜劇，才成為具有完備的文學劇本、嚴格的表演形式、完整而豐富的內容的成熟的戲劇。由於宋雜劇和金院本並無劇本留存，無法知道其中有無完全是代言體的劇目，而元雜劇的這一特征是清楚的。代言體是成熟的戲劇的重要標誌，因為必須在這種表演形式中，才能吸引觀眾進入雖是虛構卻具有真實感的戲劇場景。在體製方麵，元雜劇有如下基本特點：
一、結構：元雜劇的基本結構形式，是以四折、通常外加一段楔子為一本，表演一種劇目。少數劇目是多本的；楔子可以沒有，也可以用到兩三個。一“折”意味著一個故事單元（同時也是音樂單元，見後），四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。“楔子”本意是插入木器的榫頭中使之緊固的小木片，引申到雜劇中，是指對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲或過場戲，是整部劇本中的有機部分。
二、唱詞和演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調的一套曲子組成，並一韻到底——所以說“折”也是音樂單元；四折可以選用四種不同的宮調。元代流行的宮調有九種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鍾宮、雙調、越調、商調、大石調。這些宮調的調性即音樂情緒各有不同，四折之中宮調的變換，也是同劇情變化相對應的。
元雜劇通常限定每一本由正旦或正末兩類角色中的一類主唱；正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。這既有突出劇中主要人物的意味，同時恐怕與突出某個主要演員以招徠觀眾也有關係。一人主唱的規定對合理安排劇情和塑造眾多人物形象造成了一定的限製。
楔子在一部雜劇中是相對自由的部分，通常隻有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
三、賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當時的口語，後者用詩詞或順口溜式的韻文。賓白既可以插在各支曲子之間，也可以插在一支曲子之中（稱為“帶白”）。它不僅用於敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對於表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。
四、科範：簡稱“科”，在劇本中表示舞台效果和演員所要做的動作、表情等。
五、角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、淨、外、雜五大類，每大類下又分若幹小類，以此把劇中各種人物分為若幹類型，以便於帶有程式化的表演。
元雜劇的形成，大約是在金元之際，它的充分成熟和興盛，則要到元代前期。這當然有其曆史原因。
城市經濟的繁榮和藝術表演的社會化、商業化，是促使戲劇成熟與興盛的必要基礎。宋金時代，在瓦舍勾欄等固定場所麵向城市民眾的各類伎藝演出已經很盛。蒙古軍攻占北方以後，在許多地方造成破壞，但若幹中心城市，卻反而人口激增，財富更為集中，出現畸形繁榮；全國統一以後，城市經濟的增長更為迅速。如《馬可波羅行紀》記載元大都的景象，不僅人口眾多，華屋巨室列布，四方異域之人會聚，而且“外國巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。
……百物輸入之眾，有如川流之不息，僅絲一項，每日入城者計有千車”。這些話或許未免誇張，但我們從中仍然能夠感受這一消費性大都市流金溢彩的氣氛。而隨著都市經濟的發達，市民階層自然也相應地壯大，當時已有“一百二十行”之說（見關漢卿《金線池》）。這些市民既不像傳統文人士大夫那麼高雅，又要比鄉村農夫見多識廣，在經曆了喧囂忙碌的生活之後，觀賞既富於市俗性又具有較高藝術性的戲曲對於他們是很合適的精神享受。他們以自己所擁有的財力支持了元雜劇的成長。杜仁傑《般涉調耍孩兒·莊家不識勾欄》套數具體描述了當時雜劇作為一種商業性演出的情形：“見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫‘請請’，道‘遲來的滿了無處停坐’。說道‘前截兒院本調風月，背後麼末敷演劉耍和’。高聲叫‘趕散易得，難得的妝合’。”“要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團圝坐。”而無名氏雜劇《藍采和》中演員的自述，“學這幾分薄藝，勝似千頃良田”，也正道出雜劇演出的商業性質。為了適應商業演出的需要，並與其他伎藝競爭，劇本和表演藝術也必須在投合觀眾口味的前提下不斷提高。夏庭芝《青樓集》載錄活躍於大都的著名雜劇藝人珠簾秀、順時秀、天然秀、司燕奴等，當時在觀眾中都有很大的吸引力。
蒙古貴族的愛好對元雜劇的興盛也起了很重要的作用。
作為“尚功利”的表現之一，他們在很長時期內都未曾搞懂講究“修身養性”的儒學到底有什麼用處，卻很重視工匠、藝人的價值，往往在攻破一座城市以後，首先把這兩類人挑選出來帶回自己的根據地。他們中多數人的漢語文化修養固然不足以欣賞高雅的詩詞，他們的民族性格也難以對這種純粹的書麵文藝發生興趣，所以歌舞伎樂為他們所特別嗜好。元代的教坊樂部規模非常龐大，在中國曆史上是頗為突出的。元代宮廷中，也經常由教坊司搬演各種歌舞和雜劇。這實際上是一種文化“異質”的侵入，它打破了傳統的詩詞文學與市俗文藝的不平等關係。這種態度也影響了士大夫階層，他們中的許多人對戲曲產生很深的愛好，在當時的條件下，又可以無所忌憚地與藝人們交往。《青樓集》記載了許多官僚和著名學者文人與雜劇藝人交往的軼事，其中如胡祗遹，官至提刑按察使，與珠簾秀關係甚密。他的《贈宋氏序》，又是中國早期的重要戲曲論著，文中雖也簡單提到“樂音與政通”，雜劇可以反映“朝廷君臣政治之得失”，但大量篇幅卻主要是論述雜劇給予廣大觀眾的精神享受，尤其是“宣其抑鬱”、使一般人在勞苦焦慮的現實生活中獲得輕鬆愉快的作用，這表現了對於戲曲藝術價值的比較切實的認識。