名傳遐邇、傳統深厚的蒙古族說唱烏力格爾與好來寶，幾百年來一直以單檔自拉自唱的演出方式呈現在人們麵前。蒙古族說唱藝術家道爾吉·仁欽等從適應新舞台、表現新生活出發，對傳統模式給以突破，創造了“多人表演多人伴奏”的楚古拉嘎烏力格爾和楚古拉嘎好來寶的新樣式，豐富了古老藝術的表現力，使其變得更為多姿多彩。
此外，尚有不少少數民族說唱品種，如白族的大本曲、壯族的末倫、哈薩克族的冬不拉彈唱、藏族的喇嘛瑪尼、水族的旭早、維吾爾族的苛夏克、瑤族的鈴鼓、傣族的讚哈調、回族的宴席曲等，在藝術上進行了不同程度的出新，或表演形式，或文學手法，或音樂唱腔，多有創造與開發。
朝鮮族三老人，是新中國建立後經少數民族說唱家之手創造出來的曆史最長、廣被影響的一個新品種。一九五○年初，在農業互助合作運動中，朝鮮族演員崔壽峰等深入農村宣傳黨的方針、政策，當發現農村中老人不僅受到格外尊重，而且多對生產與生活有著相當的權威和發言權時，便產生了出演“三個老人”的藝術構想：三個老人中一個先進，一個落後，一個模棱兩可兩邊抹稀泥，通過思想交鋒、口舌爭辯，宣傳社會主義的優越性。他們初次登場，便獲成功，廣大觀眾對這語言風趣幽默、表演誇張滑稽的新的朝鮮族說唱形式十分喜愛，並為這一品種定下了“三老人”的名稱。初期的三老人尚屬即興表演，六十年代初形成定式，具有了“四化”特征：①人物類型化，即三個老人左中右分明，圍繞一題一事進行爭論，中間者逐漸傾向先進者的主張，最終使落後者受到教育而轉變；②演出腳本化，從選材到構思，從人物到語言，都要精心設計創作；③情節戲劇化，即三位老人都要顯示其鮮明個性，構成激烈的矛盾衝突；④語言喜劇化，擅運口語方言，強調抖好“包袱兒”，突出幽默、滑稽特色。自此，三老人很快地在整個延邊和東北三省朝鮮族聚居地區普及、流行開來，以它那獨有的藝術魅力，征服了廣大朝鮮族觀眾。據不完全統計，僅一九七九年後的十年中，延邊曲藝團一個單位即上演三老人1154場。三老人已積累了一批為數可觀的在群眾中深有影響的優秀曲目，並擁有著不少頗有造詣的專業演員和中青年作者。
朝鮮族說唱工作者創造的新品種還有：一九七四年實驗、一九七九年定型的延邊唱談，三個人出演，以說為主、說唱相間敘述故事，音樂以《解數字》等民歌為基礎，用伽倻琴、奚琴、長鼓等伴奏；一九七九年在傳統長打鈴形式基礎上創造的鼓打鈴，演唱者肩挎長鼓或圍鼓擊節，邊唱邊說，擅演述輕鬆愉快及諷刺性故事；一九七五年實驗、一九八○年定型的平鼓演唱，由幾名演員手持小圓鼓擊拍演唱，以唱為主，說、演、舞相結合，宜於表現抒情故事。從一九七四年開始至今，崔壽峰、全勝吉、安繼麟、李光洙、薑東春等朝鮮族藝術家一直為一些新創說唱品種的定型做出不懈的努力。
一九七六年，貴陽市曲藝團在深入少數民族地區演出活動中，借鑒侗族民間說唱的音樂素材，在“琵琶歌”、“大歌”的基礎上，吸收蘇州評彈真假嗓相結合的演唱方法，嚐試推出了一個用漢語方言坐唱的新品種——侗族琵琶彈唱。女演員數人，各執琵琶，自彈自唱，除采用了侗族大歌、攔路歌、采堂歌的領唱、合唱、重唱、對唱、獨唱、齊唱等方式外，還引進了一些其他曲藝演唱的數板、垛板、流水板，在保持了侗族琵琶歌曲調風格的同時，注重其表現力的不斷豐富。這種說唱形式擅在敘事之中抒情，十幾年來，創作、上演了一批反映侗家新生活、新風貌的現代作品，如《都柳江長又長》、《上海來了個好桑阿》、《新時代的放牛娃》等，顯示出旺盛的生命力，已成為一個深受侗族及漢族廣大觀眾喜愛的成熟了的民族說唱藝術品種。
二十世紀七十年代，土家族滿堂音說唱於湖北五峰、鶴峰二縣逐步形成。它脫胎於流行已久的土家族“滿堂音”皮影戲，唱腔以“滿堂音·琵琶板”的成套板腔為主，民歌，小調式的若幹曲牌為輔的綜合構成體。多為坐唱，可敷演中、長篇大書，也可唱抒情短段。伴奏樂器為二弦（或三弦）、土琵琶、嗩呐等。
屬建國後新創的少數民族說唱品種還有佤族的铓鑼彈唱、壯族的漁鼓等。
伴隨著漢族文化與各少數民族文化之間的大量交流，漢族的各類曲藝形式也被不同程度地介紹到各民族人民群眾之中，因之，一些民族的文藝工作者，便在繼承本民族傳統藝術的基礎上，直接吸收漢族相聲、快板等曲種的一些藝術表現手法，創造了具有本民族特色、使用本民族語言的相聲、快板形式，如在藏族民間舞蹈卡諧（藏語，意為“念詞”）的基礎上創造的藏語快板，在藏族民間藝術形式當林（藏語，意為“對白”）的基礎上創造的藏語相聲，在蒙古族民間笑話基礎上吸收漢族相聲手法創造的笑嗑亞熱（蒙古語，意為“蒙語相聲”），餘者還有維（吾爾）語相聲、景頗語相聲、傣語相聲、侗語相聲、侗語快板等，均已成為各民族說唱藝術的重要組成部分。