新作品的創作
相聲的諷刺段子
在新相聲中，“諷刺段子”是指那些以否定的態度和蔑視的情感，對反麵事物假、惡、醜的本質進行揭露和批判的作品。毛澤東把諷刺分為對付敵人和同盟者及朋友——亦即“外部諷刺”和“內部諷刺”兩類。他十分重視“內部諷刺”的政策性和分寸感，強調動機和效果的統一。其實，“外部諷刺”也同樣應該重視這些問題。相聲，這一傳統的民族民間藝術形式，素有諷刺的特長，積累了極其豐富和寶貴的藝術經驗。諷刺的傳統即是相聲反映並幹預生活的現實主義傳統。新相聲的諷刺，在社會製度急劇轉變和相聲功能亟待發揮的時刻產生，當然具有傳統相聲無可比擬的優長。首先就是清醒的曆史感和嚴肅的使命感，其次就是由此產生的揭露和批判意識。中華人民共和國成立初期，新相聲開始出現的是時事諷刺，作品往往飽和著極大的政治熱情，結合著正在進行的各項政治運動。諸如反對封建迷信和封建婚姻製度與習俗的《婚姻與迷信》（一九四九年）、《一貫道》（一九五○年）等等，都具有跨越不同社會製度從而產生的那種輕鬆感，以及恢宏的氣魄。在藝術手段上，往往化用或借用傳統的積累與技巧，具有化舊為新的特點。《一貫道》采用《買佛龕》的墊話，形象地闡明反動道門是以迷信風習為基礎，而迷信是由麻木和愚昧而產生的。這種司空見慣的舊習，因社會製度的轉變而顯眼和不協調，這種不協調所產生的喜劇因素反映了“人們笑著向昨天告別”的勝利者的心態。因此，建國初期的每一時事運動，都能引發出與此相關的對以往陳舊生活與習俗的否定。應該看到，開始並不盡是政治對於相聲的耳提麵命，而是正確的政治運動啟迪了相聲，催發了相聲創作者的熱情和智慧，動員並深化了他們對以往生活的認識。因此，也並不是服務於政治的結果，而是源自生活本身的魅力。《婚姻與迷信》裏對舊社會重男輕女的描述，諸如“形容男人都帶個大字兒，形容婦女都帶個小字兒”，把許多卑賤之詞諸如“賤內”、“房下”、“拙荊”、“糟糠”一類強加給婦女，在婚姻禮儀上對婦女的侮辱性習俗等等，都因為思想觀念的轉變，而越發發現了生活中的矛盾以及與觀念的反差，從而加強了對矛盾的捕捉和辨析能力。生活諷刺的段子，是相聲在文藝舞台站穩腳跟、相聲成為人民群眾文藝生活的重要朋友時開始出現的。時事諷刺所產生的對社會製度的主人翁感進一步得到發揚。人們希望新的生活一切都是美好的，於是就對舊社會所遺留下來的汙泥濁水分外感到格格不入。這當然首先從切近實際生活的各種社會現象入手。社會服務部門的工作態度問題就自然成為相聲嘲諷的對象。無庸政治和政策的過多觀照，這種諷刺當然是善意和有分寸的。其實隻是一種友好的規勸。《妙手成患》、《服務態度》一類的相聲，反映了“內部諷刺”在思想和藝術上的成熟。《妙手成患》裏當大夫的“我哥哥”因為粗心馬虎，竟在割盲腸的手術過程中，開始“把一卷繃帶給落在肚子裏啦！”繼而在繃帶取出縫合傷口後，又把剪子落在了裏頭，以至病人無可忍耐，“把線拆開，把剪子找出來，剛要給縫，病人說：‘你甭給縫啦，你給我安個拉鎖兒吧！’——再落到裏頭東西，拉開就隨便拿啦。”這自然是藝術誇張，但順勢而出並不過分，五十年代確有類似實情發生過。《服務態度》諷刺的是從雇傭關係中解放出來的商店服務員，仍存有“幹不幹二斤半，這兒不幹別處幹，不論哪幹都吃飯”的消極思想。因此，態度生硬，感情冷漠。賣鞋時不準顧客挑選，竟把“兩隻全是左腳的一順邊兒賣給人家。而待客語言更是粗鄙，絕無文明與修養可言，往往是冷語傷人，無事生非，借故吵架，反映出經營體製雖變而經營思想不端這一矛盾。“買鞋”一段還以另一正確的事例做為補正，這說明“內部諷刺”從一開始就是謹慎的。生活諷刺開始觸及的隻是局部的生活現象，如《飛油壺》對於個別工人工作態度的批評，《離婚前奏曲》對見異思遷、喜新厭舊，在婚姻和戀愛問題上態度不夠嚴肅的批評等等，都是以新的道德觀念來規範人們的思想行為，以期達到與先進社會製度的相適應。應該說相聲開始在寫人——在刻畫人物形象和塑造文學典型方麵還不夠自覺。生活諷刺的段子多數還不是成熟的藝術作品，往往隻具轟動效應而少形象魅力。但是，由於觸及了生活，觸及了生活表象與社會本質的矛盾，因此，也就能夠使形象和理性相互參照，在活生生的材料和火辣辣熱情的燃燒下，鍛鑄出有血有肉的喜劇類型和典型。《夜行記》便是這方麵成功的代表。這一作品出自公安部門業餘作者郎德灃等人之手，初衷是配合當時正在推行的新的交通規則的宣傳。但由於源自生活，材料豐富，違反交通規則的諸多反麵事例多出自某種思想的類型或某一層次的人物，材料本身就具有形象的生動性和情感的傾向性。相聲名家侯寶林對其加工提煉之後，著重通過主人公不遵守交通規則這一人物行為的側麵，展示他庸俗、自私、狹隘的小市民性格。主人公的處世哲學、道德觀念、生活旨趣和行為邏輯，全部熔鑄在他遛馬路、坐汽車及騎自行車等一係列的惡作劇之中。那輛“除了鈴不響剩下全響”的破車，既是他形象的縮影也顯示了他性格的危機。原作的多段體結構和分散的人物及事件，在塑造形象觀念的照映下，被人物性格和行為邏輯所貫穿。人物有了“小傳”，有了曆史和現實依據，有了環境與性格的衝突，於是，也就有了喜劇性和典型性。《夜行記》終於越出了“宣傳”和“配合”的狹窄天地，成為具有形象魅力的成功作品。侯寶林因此而撰寫《相聲也要塑造人物形象》的短文，隻可惜這一思想以後並未被整個相聲界所理解和接受。
生活諷刺提高了相聲在人們心目中的地位，諷刺的功能確是相聲的藝術特長。相聲服務於新社會應該發揮其藝術特長。五十年代中期，由對生活現象的追索而聯係到政治生活、行政環節和社會製度的探究，相聲的勇氣在增強，“關於正確處理人民內部矛盾”的理論在鼓舞著相聲藝術的進取之心。其實，在五十年代初期，就有以新文藝工作者為代表的一些黨員，懷著赤子之心和使命之感，著力發揮相聲政治諷刺的職能。何遲（一九二○——一九九○年）即是其中傑出的代表。他所創作的《買猴兒》、《開會迷》等曾風行於五十年代，深受廣大群眾歡迎。《買猴兒》描寫一個在工作上“馬馬虎虎”、在生活上“大大咧咧”、在作風上“嘻嘻哈哈”的國家幹部“馬大哈”，如何在官僚主義和盲從作風的助長下，給人民財產帶來嚴重損失的“悲喜劇”。擔任文書的“馬大哈”由於馬虎成性，竟把“到（天津）東北角買猴牌肥皂五十箱”的通知，錯寫成“到東北買猴兒五十隻”！而采購員“我”由於盲目成性也不問青紅皂白，立即出發，由天津而東北、廣東、四川，跑遍了大半個中國，掀起了一場買猴兒風波和猴兒大鬧百貨公司的醜劇。“馬大哈”對工作的漫不經心，是由製度的鬆弛和工作作風的鬆懈引起的，也是舊社會雇傭思想在新製度“大鍋飯”的掩蓋下造成的。在製造買猴兒惡作劇以前，“馬大哈”已經預演了一出把“錦州道”寫成“錦州”，致使某同誌錯跑了一千來裏地去東北提貨的“輕喜劇”。但是，“馬大哈”並沒有得到應有的批評和處分，隻是由“文書”調為“收貨員”，稍稍調整了一下工作。於是，不久他又製造了一場把桐油標簽錯貼在香油桶上，把香油標簽錯貼在桐油桶上的“活報劇”。應該看到，“馬大哈”的產生並不是孤立、個別、偶然的現象，它揭示了在當時社會生活中早已存在的某些令人深思的工作製度及環節的一些問題。首先，是幹部隊伍中的官僚主義。一個基層的百貨公司，一個小小的進貨科長，不按事先商定的進貨計劃，也沒與負責采購的同誌具體商量，並且，在一個科室內部也居然要由文書起草通知，這是何等的官僚作風和文牘主義！
《買猴兒》的形式是喜劇的，但它的內涵是悲劇的。人們看到，其實不是“馬大哈”一人而是許多人的官僚主義和盲從作風共同掀起的這場風波。如果說《買猴兒》在揭示“馬大哈”思想時隻是從側麵觸及了官僚主義，那麼《開會迷》則是集中揭露了官僚主義者的一種普遍類型。那種並無製度和章法可循、無時不開會、無事不開會，甚至連業餘劇團買個臉盆也要討論、食堂會餐菜譜也要表決的作風，看來忙忙碌碌、大講民主，實際卻毫無效率，反而是一種極不負責的表現。開會本身當然無可指責，而且有很多會議是非開不可的。但開會成了迷，則是工作毫無章法、領導毫無主見、工作人員毫無職責的一種官僚主義表現。《開會迷》裏的幹部高高在上，從不深入實際，調查研究，在他看來仿佛一切成績都是開會“開出來”，而不是兢兢業業、紮紮實實“做出來”的。