相聲滑稽類曲藝及其特色
相聲滑稽類曲藝概述
相聲滑稽類曲藝，是以喜劇風格和滑稽情趣使其形式富有藝術魅力的曲藝品類。除了流行於全國的相聲，還有上海的滑稽、四川的諧劇、陝西的獨腳戲等。其實不獨相聲滑稽類，其他各類曲藝也都具有諧趣的追求。幽默和滑稽實乃曲藝總體風格的一種傾向，而相聲和滑稽類則是其集中的體現。喜劇性內容、表現方式和藝術手段，成了相聲等形式的藝術職能，也是區別於一般曲種僅具風格特征的界標。
曲藝所以具有諧趣的風格傾向，相聲滑稽類曲種之所以在曲藝中占有卓特的地位，自和曲藝及相聲等藝術觀念的形成有關。中國人民素有樂觀、務實、喜尚滑稽的性格。曲藝乃民間藝術，和許多民族表演藝術一樣，不僅源自民間，並且成熟壯大於民間。其藝術觀念相當活脫寬泛和自由，原發著民族性格和民族文化的心理特征。因此，滑稽和諧趣實是民間藝術的一種“天籟”。它們烙印在一切藝術活動中，消遣和娛樂成為藝術活動的主旨。在中國古代，“百戲”乃是民族民間表演藝術的通稱。“百戲”乃百技也。一切摹擬表演和人體技藝，都顯示著藝術初興時期民眾對生活的喜悅和對人自身的肯定。它們不可能不是熱烈紅火充滿智慧和諧趣的。漢代的“百戲”包括樂舞和雜技，既有裝扮人物也有摹擬動物的樂舞，更有今天稱之為雜技和幻術的如扛鼎、尋橦、吞刀、吐火等。唐宋時期“百戲”更盛，宋孟元老《東京夢華錄》載，北宋時汴京（今河南開封）每逢元宵佳節“歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十餘裏”。名目繁多的“傀儡”、“村田樂”、“劃旱船”、“撲蝴蝶”、“十齋郎”、“耍和尚”、“杵歌”、“竹馬”等活躍於街頭。此起彼伏的叫賣聲，以及由叫賣采合宮調而成的“叫聲”伎藝，諸如“叫果子”、“叫紫蘇丸”等，與“學像生”、“教蟲蟻”、“動音樂”、“雜手藝”、“唱詞白話”、“打令商謎”、“弄水使拳”等“雜扮”伎藝，相互牽合與振發，喧鬧於勾欄瓦肆。宋高承《事物紀原》解釋“叫聲”伎藝時說：“京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同，故市人采聲調，間於詞章，以為戲樂也。”曲藝，就是在這樣的氛圍成長，並從諸般伎藝中攝取藝術營養的。技藝性是為了娛樂的目的，而娛樂性又使曲藝廣采博取、無伎不納，藝術觀念必然是寬泛自由富有彈性的，藝術風格也就不可能不輕鬆而富諧趣。
然而，在階級社會，民間的消遣娛樂必然受到政治的幹預，也必然為一定社會的倫理和道德觀念所規範。於是，娛樂和教育、消遣和諷喻相結合，就成為中國喜劇藝術的源流和傳統。古優就是這種結合的生動代表，也是中國喜劇藝術的濫觴。先秦史料記載，春秋戰國時各國宮廷即普遍養優。《國語·鄭語》有“朱儒、戚施皆優笑之”。《國語·齊語》記桓公與管仲談話有“優笑在前，賢材在後”的內容。《左傳》襄公二十八年有這樣一段記載：
陳氏、鮑氏之圍人為優。慶氏之馬善驚，士皆釋甲束馬而飲酒，且觀優，至於魚裏。杜預注：“優為俳優。”說明俳優不僅活躍於宮廷為權貴享用，還活躍於鄉裏為士兵表演。在宮廷中，“優諫”成了中國封建時代最為溫和的政治，既是統治者調整其政治的杠杆，也是俳優們得以依附的條件。所謂“優諫”實是以諧戲的語言曲折迂回地向統治者進諫，玩笑的方式包容著尖銳的意見。《史記·滑稽列傳》裏記敘了許多古優的故事，“賤人貴馬”一則中記有如楚國優孟對於莊王過奢的葬馬主張，不是正麵反對而是順勢而攻。他沿著莊王的思想傾向和邏輯加以引伸擴大，“請以人君禮葬之，……諸侯聞之，皆知大王賤人而貴馬也。”讓莊王在自我的體悟中發現其錯誤的實質。這便是中國古代“滑稽”的特征。唐司馬貞《史記索隱》對“滑稽”一詞的注解是：“滑，謂亂也，稽，同也。以言捷辨之人，言非若是，說是若非，能亂異同也。”崔浩雲：“滑，音骨；稽，流酒器也：轉注吐酒，終日不已。言出口成章，詞不窮竭，若滑稽之吐酒。”可見“滑稽”做為民族的一種幽默意識和表情方式，主要是借助語言的“辨捷”。它以“言非若是，說是若非”的語吻，在“亂同異”中求同異而正是非，形式是誇張甚至是憨態的，實質卻是智巧而思辨的。所以明姚察在《滑稽釋義》中說：“滑稽，猶俳諧也……。以言諧語滑利，其知計疾出，故雲‘滑稽’也。”俳諧出自似愚實智的語言，諷諫源自俳優的憨態和自嘲形式，既能取悅於“人主”，又不傷害進諫者自身。政見化為玩笑，俳諧義歸於正，這就是“滑稽”的魅力。中國自先秦以來，俳優得以入史，《史記·滑稽列傳》所以能為俳優立傳，正如司馬遷所說，他們具有“談言微中，亦可以解紛”的作用。
唐宋以降，優伶做為專業藝人既演出於宮廷也活躍於民間，喜劇意識更加自覺，表演方式也更加成熟和發展了。唐代的“參軍戲”和宋代的“滑稽戲”，便是在俳優“優語”基礎上形成的藝術形式。“參軍戲”由具有角色性質的“參軍”和“蒼鶻”扮演，兩人以一愚一智、一諧一莊、一濃一淡、一主一從的對話，形成“鹹淡見義”、相互映襯的藝術色調。娛樂的目的更為突出，諷刺的鋒芒也愈加犀利了。“參軍”往往成為被嘲諷的對象，“蒼鶻”則是正麵形象的代表。他們的對話酷似今天的相聲。高彥休《唐闕史》裏記敘優人李可及的一段《三教論衡》：
其隅坐者問曰：“既言博通三教，釋迦如來是何人？”對曰：“是婦人。”問者驚曰：“何也？”對曰：“《金剛經》雲：‘敷座而坐’。或非婦人，何煩夫坐，然後兒坐也？”上為之啟齒。又問曰：“太上老君何人也？”對曰：“亦婦人也。”問者益所不喻。乃曰：“《道德經》雲：‘吾有大患，是吾有身；及無吾身，吾複何患？’倘非夫人，何患乎有身乎？”上大悅。又問：“文宣王何人也？”對曰：“婦人也。”問者曰：“何以知之？”對曰：“《論語》雲：‘沽之哉，沽之哉！吾待賈者也。’向非婦人，待嫁奚為？”上意極歡，寵賜甚厚。翌日，授環衛之員外職。
這位李可及被稱為“滑稽諧戲，獨出輩流。雖不能托諷匡正，然智巧敏捷，亦不可多得”的名優。這裏的諧音曲解還是沿襲古優“言非若是，說是若非”，從而產生諧趣的喜劇效果，中國幽默的智巧總是裹著傻相的外衣。宋代的“滑稽戲”在唐代“參軍戲”的基礎上擴展，演員由兩人增至五人，仍以由參軍和蒼鶻轉化而成的副淨和副末為主，“副淨色發喬，副末色打諢”，仍然是愚智相對、鹹淡見義的格局。“發喬”以憨態傻相取勝，“打諢”以諧趣智語見長。這就為後世戲劇的形成提供了更多的角色輪廓，但“參軍戲”和“滑稽戲”的“戲”字，仍是“戲弄”——遊戲的意思。它們的喜劇意識既影響了後世戲曲的風格和體式，也影響了相聲而後的表現方式和手法。”宋周密《齊東野語》有一則“三十六髻”的記載：
宣和中，童貫用兵燕薊，敗而竄。一日內宴，教坊進伎；為三婢，首飾皆不同。其一當額為髻，曰：“蔡太師家人也。”其二髻偏墜，曰：“鄭太宰家人也。”又一人滿頭為髻，如小兒，曰：“童大王家人也。”問其故，蔡氏者曰：“太師覲清光，此名朝天髻。”鄭氏者曰：“吾太宰奉祠就弟，此竄梳髻。”至童氏者曰：“大王方用兵，此三十六髻也。”“三十六髻“以諧“三十六計——走為上策”的雙關語，諷刺了“敗而竄”的逃跑主義者童貫的窘狀。蔡、鄭為鋪墊和遮掩，童貫才是揭露的目的和本質。諷刺意識蘊藏於遊戲之中。藝人已在繼承古優傳統自覺進行創作了。虛實結合的布置和由表及裏的進展，具有匠心。“優諫”也在強化其藝術表現的同時，具有了反映藝人主體意識的諷刺。“三十六髻”的扮演成分也還是服務於語言效果。扮演與對話、蔡鄭與童貫、一問與一答仍然是“鹹淡見義”的。後世相聲的組織“包袱兒”大體依循了這一格局。元明以來戲曲藝術成熟並日益崛興，但做為古優的“插科打諢”傳統並未泯滅，反而寄寓於戲曲的風格和體式之中，副淨、副末和醜角等都成為具有特定功能的喜劇角色常在正劇表演之中穿插類似相聲的片斷對話。明文林《琅琊漫鈔》有這樣一段記載：
憲廟時，太監阿醜善詼諧，每於上前作院本，頗有朔譎諫之風。時汪直用事，勢傾中外。醜作醉人酗酒狀。一人佯曰：“某官至！”酗罵如故。又曰：“駕至！”酗亦如故。曰：“汪太監來矣！”醉者驚迫，帖然。傍一人曰：“天子駕至，不怕，而怕汪直，何也？”曰：“吾知有汪太監，不知有天子也。”自是，直寵漸衰。
這與今天相聲名家侯寶林所說的《醉酒》手法全同，也是一個類似“三番四抖”的“包袱兒”，把矛盾一而再、再而三地迭起，然後從高廈跌落，以提請觀注，強調性質，在矛盾傾斜中製造效果。
“百戲”的消遣娛樂性質和寬鬆自由的形式觀念，與自古優以來的諷喻傳統相互結合，由“優笑”而“優諫”，由諷勸而譏刺，由“既下且賤”的奴隸到成為以藝謀生的優伶階層，由一般“優戲”漸漸形成並日益發展為獨立的不同藝術形式，中國民族和民間喜劇藝術大體經曆了這樣的曆程。相聲滑稽類曲藝就是在這樣民族文化背景下成長的。以相聲這一具體形式而言，它所體現的中國民眾特別是城市市民善以輕鬆態度對待嚴肅事物的喜劇精神，所謂寓莊於諧的表情方式，正反互襯的描狀和把握矛盾的方法，虛實掩映的概括生活的手段等等，都不是近百年出現了相聲這一樣式才具有的，而是吸取了民族喜劇藝術寶庫的營養與民族喜劇意識的精髓。除去優伶所代表著的市民文藝，袒露著民眾性靈的民間文藝，代表著民族文化精萃的作家文藝，都給相聲從內容到形式、從意識到手段以全麵具體的影響。先秦寓言的說理性、意會性與喜劇性，古代笑話的諷刺精神、對比方法和誇張風格，一般民間故事的荒誕意識、虛擬手法和細節捕捉，以及鋪、墊、抖的“三段論”式結構和強調結底以畫龍點睛的尾潮式情節等等，都給相聲以豐富的藝術營養。作家文藝所具有的語趣、情趣、意趣、理趣，乃至對語言文字的妙用，諸如趣詩、趣聯、謎語、字戲之類，也給相聲以多元化的啟迪。至於市民文藝自身的諸多喜劇因素，則更是無所不包無所不取了。因此，相聲滑稽類曲藝雖隻指近世或當代曲種，卻以幾千年中國文化的傳統為基礎。描述相聲這一具體樣式的成長軌跡，更將發現相聲滑稽類諸多樣式的特色。
相聲可溯之源極長，可征之史甚短。“說、學、逗、唱”，被認為是相聲的四項技藝，也是相聲形式的四項基因。“說”，指語言表敘為主的表現方式，區別於以代言為主的戲劇形式。“逗”，指由對話而產生的諧趣，從而確定相聲以語言為主而形成的喜劇風格。“學”，指聲態和形態的摹擬，顯示相聲藝術的技藝性和娛樂性。“唱”，則是為說、學、逗服務的技藝手段。這四項因素多是你中有我，我中有你，相互契合和依托的。但“說逗”之間更為緊密、更顯重要，多是“說而為逗、逗而靠說”的，“學和唱”也往往融彙於“說和逗”之間。四項形式基因大體在唐宋時期已經具備。古優，特別是唐代的“參軍戲”和宋代的“滑稽戲”，已經具有明確的喜劇意識，並且成為卓特的藝術形式。參軍和蒼鶻、副淨和副末之間的對話，更是以後相聲“逗”的基型，大體奠定了逗哏和捧哏之間的既相矛盾又相協調的格局，藝術色調和主從關係也是由此而產生的。既可以視為古代的相聲，又可以當作戲劇的雛型或濫觴。“說”和宋代“說話”藝術關連，“說諢話”直是後世單口相聲的胚基。說書人以第三人稱與觀眾直接交流感情的方式，決定了相聲是曲藝的一種，而不是戲劇性的。“學”可由相聲這一名詞的衍化而窺測其漫長的曆史軌跡。宋代有“學像生”的記載，還有“學鄉談”、“叫果子”一類的伎藝，但此時的“像生”駁雜而未能精一，尚不是一種獨立的藝術樣式。但摹擬方言鄉音和市聲叫賣以取樂於人的契機確是顯現了。明清有“象聲”，乃“口技”之別稱。清康熙年間李聲振《百戲竹枝詞》裏有“口技”一首，作者自注：“（口技）俗名象生。以青綾圍，隱身其中，以口作多人嘈雜，或象百物聲，無不逼真，亦一絕也。”這種躲進布幔或隱於暗室以摹擬人言鳥語並表演故事的技藝，一直到近世還有。湖南、湖北的“雨傘戲”、“被窩戲”，四川的“籠籠戲”、“相書”等都是類似的口技藝術。相聲藝人把這種隔離觀眾秘密表演的技藝稱為“暗春”，把和觀眾直麵交流的現代相聲稱為“明春”。相聲在形成中有“暗春”與“明春”並存、“暗春”向“明春”轉化的更迭過程。這一過程顯現了相聲由技而始、技藝並重、技附於藝的特征。布幔的設置與拆除，體現了藝人的形式觀念，以及與觀眾交流情感的方式的變化。當藝人走出布幔，貧乏的舌簧技藝就不敷演出的需要了，他們必然要麵對觀眾及整個社會，把僅僅由摹擬而產生的官能愉悅向更為豐厚的喜劇層麵深入，於是，不斷綜合與開掘“說”與“逗”的手段和蘊含，在“說、學、逗、唱”相互契合與振發中形成了現代意義的相聲。“學”不單是相聲的摹擬功能，也同是相聲形式的軀殼，正是有“像生——象聲——相聲”的演化過程，現代意義的相聲藝術才在清末出現。一九○八年出版的英斂之《也是集續篇》，稱相聲藝人為“滑稽傳中特別人才”，並描述說：
其登場獻技並無長篇大論之正文，不過隨意將社會中之情態摭拾一二，或形相，或音聲，摹擬仿效，加以譏評。
這裏已將論說的體製、譏評的內容與形相、音聲的表現方法熔於一爐。“學”所體現的技藝性與展覽特點始終成為相聲的一種風格。於是“唱”也就自然做為相聲的內容和手段而被包容在整個藝術體製之中。既有相聲本功的唱也有一般的“學唱”，諸如太平歌詞、時調俗曲、市聲叫賣等等，都做為“百戲雜陳”的伎藝展覽而體現著相聲藝術的廣容性，相聲就是由此而產生了對於藝術各種元素的吸附和凝聚力。
應該強調相聲在整個滑稽類曲藝中的地位和影響，它既是所有民族和民間喜劇意識與手法的集中體現，又影響了所有近代或當代喜劇藝術品種的成長與發展。近世興起的上海和江浙一帶的獨腳戲，不論是一人、兩人或三人的形式，也無論其表敘方式或對話特征，更無論其反映的市民情趣和地方風情，都可以看到它們與相聲的密切聯係。近年來興起的“陝西獨角戲”雖然與上海和江浙的“獨腳戲”迥異，但是其曲藝的表演方式，一人多角、虛擬寫意的表現方法，特別是以語言和對話為主要表現手段的形式特征，都是相聲這一形式的變通與擴展，實是一種溶進戲劇手法而更加突出了表演特征的具有新的形式意味的單口相聲。諧劇也是新興的形式，戲劇的意識和因素雖較前者更顯充分，但與相聲的共通之處也是顯而易見的。擴展的空間、假定的表演、“一人獨演，獨演一人”的手法，都是由於有了相聲這一深有群眾基礎的參照係而協調有致的。因此，在以後的論述中，我們得采取以相聲為主線、分別兼及其它形式或品類的方法，使得重點和層次更為突出和鮮明。
相聲
相聲成熟於近世，自北京發祥，而後活躍於京、津及北方一些城市，經五、六代藝人的傳承與發展，大體經曆了清末民初的初興期、本世紀二三十年代的成長期、三四十年代的成熟期、解放前夕的衰落期、中華人民共和國成立後的繁榮期幾個階段。初興期以“撂地”為主——流浪街頭、劃地為場，地區不定、場地不定、節目內容不定。多半酌意而為、隨意增減，乃至東拉西扯、技藝參半，還帶有以藝行乞的性質。活躍於清同光年間的朱紹文（藝名“窮不怕”，一八二九——一九○四）是這一時期傑出的代表人物。關於他的生涯，同治末年《都門彙纂》的《都門雜詠·技藝》門裏，有詠“窮不怕”一詩。題注：“其技以白沙撒字以博人賞。”詩為：
白沙撒字作生涯，欲索錢財謔語賒（發），弟子更呼貧有本，師徒名色亦堪誇。
光緒初年《朝市叢載》也轉錄此詩，並有尾注：“白沙俗名白土子，或稱白沙土子。”可見“窮不怕”在當時已享名。他邊撒字邊演唱，擊節而用的兩塊小竹板——玉子上，刻有“日吃千家飯，夜宿古廟堂。不作犯法事，哪怕見君王”的趣詩，是他藝名的進一步注腳。他家的門框上有一幅“無時不怕窮經皓首，力（勵）精食（矢）誌朱紫著身”的門聯，橫批是“舌治心耕”，更標明了他的生活旨趣，也隱含著他的藝名。“窮不怕”演出於當時北京的地安門外、天橋等平民遊樂場所，常在街市路口、行人聚集的地方，先用白沙子劃一大圓圈兒（俗稱“劃鍋”）做為表演場地。然後邊撒字邊配以說唱以吸引觀眾。相傳《字象》為朱紹文代表作，采用“一字、一象、一升、一降”的方法，先撒一個字，說它像什麼東西，做過什麼官，為什麼丟官罷職：
（甲撒一個“一”字）甲 一字像擀麵棍兒。
乙 做過什麼官？
甲 巡按。擀麵不是在案板上嗎？這兒擀，那兒擀，哪兒厚擀哪兒，在案板上來回尋。
乙 因為什麼丟官罷職？
甲 因為他心慈麵軟。心慈不能掌權，麵軟吃不了抻條麵啦！
這正是繼承了古優“言非若是，說是若非”的俳諧傳統。朱紹文的唱也很出色，“太平歌詞”等俗曲多是市井的“勸世歌”，如《大實話》：
莊公打馬出城西，人家騎馬我騎驢，一回頭看見一個推車漢，比上不足比下有餘。天為寶蓋地為池，為人好比渾水魚，妯娌們相和魚幫水，夫妻們相和水幫魚。閻王爺好比打魚漢，不知來早與來遲，勸諸公吃點兒吧喝點兒吧，行點兒德做點兒好那是賺下的。相傳單口相聲《老倭國鬥法》、《乾隆爺打江南》、《假斯文》等，對口相聲《保鏢》、《黃鶴樓》，三人相聲《四字聯音》等，都是他和他弟子的傳世之作。朱紹文做為初興期相聲藝人的代表，反映出這門藝術技藝參半還具有古代“雜戲”性質，社會生活和喜劇意識隻是開始滲透於不同體裁和題材的笑話、語戲之中，技藝手段雖然多元但仍不是貫通和完整的。和朱紹文同期的藝人還有“醋溺高”、”孫醜子”、“韓麻子”諸人，比朱紹文略早的著名藝人有張三祿、“相聲馬”等。朱紹文有弟子“貧有本”、“富有根”、“範有緣”、“徐有祿”等，據雲後世相聲多緣自“朱派”脈係。
“撂地”演出雖然在“風來亂，雨來散”、“刮風減半，下雨全無”的“明地”，但也在不斷演化。開始是隨意劃場，繼而是“明地”固定。北京的鼓樓和天橋，天津的三不管、六合市場、謙德莊、河北鳥市和河東地道外等地，多是市民、特別是城市貧民聚居出沒的所在，常有“明地”專演相聲。開始是單檔的，即使是對口形式捧逗二人也要照顧四周觀眾相對而站。而後隨著藝人增多，以及同行師徒串聯，藝人逐漸集合成群，合作輪流演出。場地比“劃鍋”時拓寬，由圓形而呈長方形，並逐漸設置了條凳，中間擺上了“迎麵桌”以形成演出中心。藝人依然對麵而站，但裏手一側遂由客座變為藝人休息、候場所在，於是三麵觀眾的劇場趨勢大體形成。以後，四周又紮起席棚，日臻完善了由明地向茶社及劇場的過渡。明地演出也由白沙撒字和太平歌詞漸漸改為“門柳”形式。“柳”是唱的意思，“門柳”即開場前以唱的方式招引觀眾，類似戲曲的開場鑼鼓。多取流行的俗曲小調，或輪唱或齊唱，以紅火熱鬧取勝。流行的“門柳”有“發四喜”，以福、祿、壽、喜為題，實是祈祝吉祥一類的喜歌。也有“賣唱本”一類的“勸世歌”，如《公道老爺勸善》中的幾段：
混沌初分實難學，誰知道地厚天有多麼高；日月穿梭催人老，為聲名把力勞，難免生死路一條，八字造就命裏該著。
樹大根深長得穩牢，人受那個調教武藝高；井淘三遍吃甜水，勸明公忍為高，千萬別跟小人學，小人過河就要拆橋。
買賣人能忍和氣生財，不論窮富一樣看待；買賣都是熟主道，上櫃台笑顏開，休要發死莫發呆，像這樣買賣怎能不發財？
……
由明地至席棚演出日趨正規，節目也開始定型。不僅台詞相對準確，節目和藝人安排也大體有序。哪些段子紅火適於開場，哪些段子易見功力能夠穩住觀眾，哪段時間有哪樣的觀眾，哪樣的觀眾喜歡哪樣的段子等等，藝人心中已經有數。同時，藝人也可以臨時改變台詞，捧逗之間為“活對兒”從不固定，節目可長可短時有即興發揮。在此期間，“撂地”也從未泯滅，直至新中國成立以前仍是不少流浪藝人謀生的手段。大約在二十年代前後，出現了由席棚發展而成的書場、茶社，並逐漸接納了相聲藝人演出。這是相聲走進劇場、登上舞台的前奏，也是相聲進入成長期的一個標誌。從形式上講茶社已遠比席棚條件優越，觀眾開始由對麵而坐漸次改為前後排坐，有了並不很高的舞台，初具正規劇場的規模。但從性質分析，隻是席棚的進一步改善，節目的靈活性、觀眾的隨意性以及經營的集體性仍然是席棚或撂地式的。茶社可分為前後兩期。前期茶社仍是撂地的變通形式，後期茶社則是劇場的雛型。演出已經是獨立的商品性行業，並且是經營者借以謀利的手段了。此時，相聲節目內容日趨豐富，節目數量陡增，各種形式也更加完整、定型。“單口”已完全由笑話或評書中蛻化出來，溶進更多世俗生活的內容；“對口”也日益繁衍，色調各異：舌劍唇槍的“子母哏”、以說為主的“一頭沉”、富於韻誦的“貫口”、利用方言的“怯口”、學唱戲曲的“柳活”形式，都先後脫穎而出，並湧現出一批傳統保留節目。許多著名藝人也各擅其長、各顯其美。活躍於京津之間的“八德”是這一時期的代表人物。“八德”的名字是：王德龍、馬德祿、李德鍚、焦德海、劉德智、張德泉、周德山、李德祥。他們的共同特點是會的多，使得活。一個藝人至少會幾十段，甚至上百段。如馬德祿就有“相聲公司”的稱號。焦德海則以見識廣、根底深，細膩、穩健見長。劉德智則略有文化，在淨化語言、豐富滋味方麵多被稱道。“八德”中最負盛名者為李德楊（藝名“萬人迷”）。據雲，他是第一個把相聲打入劇場，並在和其它曲藝、雜技節目合作中“攢底”——演“大軸”的風雲一時的人物。他單雙不擋、說逗俱佳，有“冷麵滑稽”之美稱。《大審案》、《繞口令》、《交租子》、《洪羊洞》等對口，據說即出自他手；單口如《宋金剛押寶》、《五興樓》、《可鴣進京》等，也是他常演的節目。