關漢卿，號已齋，大都（今北京）人，是元代著名的戲曲家。他的生平記載極少。鍾嗣成《錄鬼簿》挽詞說他是“驅梨園領袖，總編修師首，捏雜劇班頭”，擅長編劇、導演，甚至還能“躬踐排場，麵付粉墨”（明臧晉叔《元曲選》序），親自登場表演。他在散曲《不伏老》中曾自稱：“會彈絲，會品竹”；“我也會唱鷓鴣，舞垂手”。就是說，他能演奏各種管弦樂器，也會表演女真等少數民族的歌曲和舞蹈，是一個精通音樂的戲曲家。
關漢卿活動的年代，民族矛盾和階級矛盾異常尖銳。元代統治者分中國人為蒙古、色目，漢人（北人，女真、契丹）及南人四等。關漢卿屬於漢人，他和當時許多漢族士人一樣，在政治上找不到出路，因此隻好把自己的生活道路轉向下層社會，在書會、勾欄、瓦子裏發揮他的才能。由於他長期生活在下層社會，熟悉下層人民的生活，了解他們的痛苦，同情他們的遭遇，因此，盡管法律明文規定，“妄撰詞曲犯上惡言”是要被殺頭或流放的，但他仍以“一管筆在手，敢搦孫吳兵鬥”（散曲《大石調青杏子·騁懷》）的氣概，寫下了大量揭露現實黑暗政治的優秀劇作，如《感天動地竇娥冤》、《趙盼兒風月救風塵》、《包侍製三斟蝴蝶夢》等等，向惡勢力作了堅定的鬥爭。
在關漢卿的劇作中，《竇娥冤》是一部典型的作品，此剛寫於元世祖至元28年（公元1291年）以後。它通過善良婦女竇娥被誣陷致死的故事，揭露了元代宮史昏庸，流氓橫行，人民生活困苦，生命毫無保障的黑暗現實，在當時有極大的現實意義。
《竇娥冤》音樂的原貌已無法確切知道。明代著名戲曲家沈寵綏曾經指出：“北曲元音”（元雜劇音樂的原貌），由於“沉閣既久，古律彌湮”，當時已出現“有牌名而譜或莫考”，有曲譜而板或無徵”，“或有板有譜而原來腔格，若務頭、顛落、種種關捩子應作如何擺放，絕無理會其說者”的情況。並且認為隻有在昆曲藝人中間可能還保存著一部分“未盡消亡”的“北劇遺音”（《度曲須知》）。現存《竇娥冤》，竇娥唱的《端正好》、《滾繡球》、《叨叨令》三個曲牌就是從昆曲《金鎖記·斬竇》折中找出來的。它的歌詞與關漢卿原詞基本相同，曲調悲憤交加、激昂有力，成功地刻畫了竇娥被綁赴法場時的堅強性格。
這段音樂看來可能還保留著元雜劇音樂的部分特點。
《竇娥冤》全劇分為四折。每忻一個套曲。每個套曲曲牌的聯綴形式相當靈活。前麵已經講過，如第二折隔尾的運用，顯然對劇情的轉折或變化有密切的關係。再如第三析打破了一般套曲的程式，在結尾連用《耍孩兒》及其三個變體。如果劇作者在音樂上沒有較深的造詣是不可能做到的。
南戲
南戲是北宋宣和年間（1119—1125年）在浙東永嘉（今溫州）一帶的民歌、曲子的基礎上發展成的一種民間戲曲，又稱“永嘉雜劇”或“戲文”，後來它又進一步吸收了唱賺、諸宮調及雜劇的新滋養，到南宋紹熙年間（1190—1194年），它在杭州已風行一時，宋末又傳到蘇州一帶。
宋代的南戲有著濃厚的生活氣息，能充分表達人民群眾的思想感情。它的劇目，不論是民間傳說或時事軼聞，一般都有強烈的戰鬥性，例如宋末曾風靡杭州的《風流王煥賀憐憐》這一出歌頌堅貞的愛情與抨擊封建官僚貪暴的南戲，就曾使一群與賀憐憐受同樣迫害的女性因劇情的激發而設法逃跑了。
元代初期，南戲作為南方的戲曲和南方人民一樣受到歧視，但這並不能阻止它的發展，相反它仍然盛行，而且還出現了龍樓景、丹墀秀等優秀的演員與劇作家。他們創作並演出了大量具有進步的思想內容與完美的藝術形式的劇本，例如《宦門子弟錯立身》就寫官宦子弟完顏延壽馬為了愛情甘心情願地去做“行院人家的女婿”，在當時的曆史條件下，顯然是一種對封建禮教和封建等級製度的叛逆行為。此外，如寫蘇武出使“番邦”寧死不降持節牧羊十九年終於回朝的《牧羊記》，寫秦檜誣害嶽飛的《東窗記》，在當時民族矛盾十分尖銳的情況下，的確反映了人民群眾普遍的思想要求。
南戲與元雜劇不同，其音樂由五聲音階構成，風格比較流利婉轉，與用七聲音階風格比較剛勁的雜劇（北曲）大異其趣。其劇本可長可短，所用的隻曲與套曲也可多可少，不受一折一個宮調的限製，而可隨時轉換宮調。其套曲的形式則以纏令為最常用，而且各曲之間已經形成了一些有定的方式，例如《黃鶯兒》之後一般總接以《簇禦林》。此外，還運用了“前腔換頭”、“集曲”、“南北合套”等形式。
纏令一般可分為有“賺”與無“賺”的兩類，有“賺”的如《張協狀元》。《賞宮花序》、《薄媚令》、《紅衫兒》、《賺》、《金蓮子》、《醉太平》、《尾聲》
無“賺”的如《殺狗記》。《菊花新》、《粉蝶兒》、《石榴花》、《紅芍藥》、《大影戲》、《念佛子》、《縷縷金》、《越恁好》、《尾聲》
這可以說是無“賺”纏令的一種基本形式，實際上更多的還是一些變化的形式，如《琵琶記》。《掛真兒》、《五更轉》、《前腔》、《卜算子先》、《粉蝶兒》、《好姐姐》、《卜算子後》、《五更轉》、《鏵鍬兒》、《好姐姐》、《前腔》、《前腔》、《前腔》
這裏把《卜算子》一曲分拆成前後二部分，再插入不同的曲調，從而與前後各曲聯成一個兼有轉調貨郎兒與鼓子詞結構特點的纏令。
“前腔換頭”的“前腔”，是指前一曲調的變體，也就是雜劇的“麼篇”。“換頭”，是指每個變體開頭第一句總要換用不同的曲調，例如《王煥傳奇》中的兩段《漁燈花》。這兩段《漁燈花》，描寫的是鴇母將賀憐憐嫁給另一富室子弟高邈以後，王煥非常氣憤而向鴇母尋鬧的事。可是由於前後段的故事情節有所發展，所以後段采用了換頭，改變節奏（板式）和縮減等旋律變化的手法。
這兩段曲調的形式，就是“集曲”。它是由《漁家做》的首至三、《剔銀燈》的三至六，《石榴花》的末二句聯成的，其實這種形式也就是宋詞所謂的“犯調”。
“南北合套”，是南戲吸收北方雜劇的曲牌所創造的新形式，例如《小孫屠》戲文裏的兩套“南北合套”。《北端正好》、《南錦纏道》、《北脫布衫》、《南刷子序》《北新水令》、《南風入鬆》、《北折桂令》、《南風入鬆》、《北水仙子》、《南風入鬆》、《北雁兒落》、《南風入鬆》、《北得勝令》、《南風入鬆》
前者是一套纏令的基本形式。後者以《南風人鬆》作為貫串全曲的主導旋律，聯成一套具有迥旋性結構特點的纏令。
南戲的演唱方式，極其多樣化，可以有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。而且登場的各個角色全能歌唱，每個套曲也不限製隻能由一人歌唱，甚至一個曲牌也經常是幾個人分唱的，例如前麵的《漁燈花》就由三人分唱，又如《小孫屠》戲文裏的《賺》則由四人分唱。（末唱）聽娘有旨，目今要往東嶽去。（旦唱）恨分離，家中無人管顧奴。（生唱）我如今相送娘行出外去，側耳先回故裏。（末唱）更莫待遲，叫梅香安排數盃，（梅唱）聽娘呼至。
但更多的則是幾人分唱最後合唱的形式，例如《小孫屠》戲文裏的《紅芍藥》即由三人分唱最後合唱結束。（梅唱）今去東嶽，一盃助和氣。（婆唱）梅香媳婦在房幃，須是照管家計。（旦唱）三人路途須仔細，不妨早作歸計。（和）名香一炷告神抵，合家保無危。酌酒東郊已先醉。門前早已排轎兒，兩日三朝望你歸。
後期雜劇脫離生活趨向衰微，南戲到元代後期卻日益成熟，並且由於它和人民生活有著密切的聯係，所以很快發展起來，到元代未年，它已傳遍江蘇、浙江、安徽、江西一帶，成為一種與前期雜劇可以平分秋色的重要劇種。
嵇琴、琵琶及其他
宋元器樂和樂器的發展十分突出。
這個時期，城市經濟的繁榮，勾欄、瓦肆的興盛，以及渤海、契丹、女真、蒙古等少數民族大量內徙，適應了宮宦、士紳和廣大市民的娛樂需要，在城市裏除教坊大樂及琵琶、羯鼓、杖鼓、方響、琴等傳統器樂和樂器仍繼續發展外，還產生了一大批新的漢族與少數民族器樂和樂器。拉弦樂器育胡琴，彈撥樂器有三弦、雙韻、十四弦、渤海琴、葫蘆琴、火不思，吹奏樂器育夏笛、小孤笛、鷓鴣、扈聖、七星，打擊樂器有雲璈（即雲鑼，由十三麵小鑼組成）。此外，元代中統年間（公元1260—1263年）還由中亞地區傳人了早期的管風琴——興隆笙，不過隻限於在宮廷中使用。這些樂器的產生，使這個時期器樂獨奏和稱為“小樂器”的小合奏大為盛行。如雙韻合阮鹹，嵇琴合蕭管等等。同時，有的樂器又為傳統器樂合奏所吸收，從而推動了器樂的發展。
在宋元器樂中，首先要提到嵇琴，它始於唐（《教坊記》），盛於宋元。唐時，它有兩根弦，用竹片擦弦發聲，又稱“奚琴”。它可能原是我國北方少數民族奚族的樂器。北宋時，著名演奏家有徐衍等人。在民間流傳過程中，它的形製不斷得到改進，至晚在元代已有了馬尾作弓拉奏的“胡琴”。元代詩人楊維楨曾為著名蒙族胡琴演奏家張惺惺的高度獨奏藝術吟出了這樣的詩句。……，惺惺帳底軋胡琴。一雙銀絲紫龍口，瀉下驪珠三百鬥。劃焉火豆爆絕弦，尚覺鶯聲在楊柳。神弦夢入鬼江秋，潮山搖江江倒流。玉兔為爾停月白，飛魚為爾躍神舟。西來天官坐栲栳，羌絲啁啁聽者惱。
嵇琴和胡琴，作為一種新的拉弦樂器，其特點是長於表現抒情的曲調和奏出有力的長音。因此，產生之後很快就被多種器樂台奏所吸收，例如宋時民間有一種“細樂”，其樂器有簫管、笙、、方響、嵇琴等，即唐代的軋箏，其形狀似箏而略小，七根弦，用竹片擦弦發聲（《事林廣記》）。“細樂”比用笙、笛、篳篥、方響、小提鼓、拍板、劄子等合奏的“清樂”還要優美動聽，究其原因，可能與采用嵇琴等拉弦樂器有關。
教坊大樂，是一種傳統宮廷器樂合奏。北宋時，其樂隊有篳篥、龍笛、笙、簫、塤、篪、琵琶、箏、箜篌、方響、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓等樂器，而且規模很大，僅箜篌就有兩座，琵琶有五十麵，拍板有十串，杖鼓有二百麵，大鼓有兩麵，羯鼓有兩座。南宋時，“教坊大樂”取消了作用不大的雅樂樂器——塤、篪與無人演奏的羯鼓。大大減少了其他樂器的演奏人員，可是卻增添了嵇琴這種樂器，而且其演奏人員共有十一人之多，甚至比一向被重視的琵琶還要多三人。這種變化實際上改造了這個傳統樂隊，使它成為一個新型的樂隊。
胡琴還用於達達（蒙古族）的一種器樂合奏裏。這種台奏，所用樂器有胡琴、箏、（軋箏）、琵琶、渾不似等。渾不似，又名火不思，是一種四弦、長柄、無品、音箱作梨形的蒙族彈弦樂器（《元史·樂誌》）。
此外，琵琶、笙等仍繼續發展。宋時琵琶已有較多的“品”，音域較寬。著名的樂曲有《胡渭州》、《濩索》、《六麼》等等，據元·楊允孚《灤京雜詠》“新腔翻得涼州曲，彈出天鵝避海青”的話來看，元時已出現了專門創作的琵琶獨奏曲《海青拏天鵝》。海青是我國北方契丹、女真，蒙古等少數民族用來打獵的一種獵鷹。這首樂曲就描寫了海青獵取天鵝時與天鵝展開劇烈搏鬥的情景。現存樂譜最早見於清嘉慶年間的《華氏琵琶譜》。此譜共分十八段，基本上屬於各段具有相同尾聲——“合尾”的大型套曲。此曲合尾很有特色。
它在全曲中對突現海青剛強勇猛的形象，有相當重要的作用。明·李開先《詞謔》曾說，明萬曆年間，河南琵琶名家張雄曾以演奏此曲聞名於時。據說他每彈此曲，總要換一付新弦。彈時，一間五楹大廳，到處都是鵝聲。可見其演奏之神妙。
宋初原用唐代一種十七簧的“義管笙”。義管，指改調時備用的兩根管子，平時不裝在笙上，到需要時才換上去。北宋景德三年（公元1006年）宮廷樂工單仲辛感到換管太麻煩，才加以改革，使之與“諸宮調皆協”（《宋史·樂誌》），而不用臨時換管。北宋初年，四川地區還發明一種按半音關係製作的三十六簧的“鳳笙”，很適於轉調，可惜當時並未推廣使用。
郭沔與宋末浙派琴家
郭沔，字楚望，浙江永嘉人，南宋後期著名的浙派琴家。
宋代，由於宋太宗的提倡，琴在文人士大夫中間十分盛行。範仲淹，崔遵度、歐陽修等名士均以彈琴知名。但在藝術上有成就的還是一批依附於名士的清客。他們由於演奏風格、理論主張、師承淵源的不同，可分為京師（汴梁）、江西、兩浙等琴派。京師派較多保留北宋宮廷所藏古譜——閣譜的原貌，風格偏於“剛勁”；江西派所彈譜本比閣譜“聲繁”，風格偏於纖麗；兩浙派兼有兩者之長，宋人成玉曾有“質而不野，文而不史”的評語。此派在理論和實踐上均主張創新，反對墨守成規，因此，在琴壇上有較大影響。