《走西口》是二人台的傳統劇目，屬於以唱做為主的“硬碼戲”，即做工戲。描寫孫玉蓮與太春結婚剛剛一個月，太春為生活所迫，便離開孫玉蓮，到西口外謀生。臨行時，夫妻依依不舍，玉蓮叮嚀囑咐丈夫在外麵行船宿店時要多加小心，表現了新婚夫妻的恩愛感情，也在客觀上反映了勞動人民的苦難生活，因為走西口在當時是一條艱難的道路。人們離別親人，遠到塞外，或為人攬工受苦，或墾荒種田，或下窖背炭，或挖藥材，要曆盡千辛萬苦，才得生存和賺一些錢，轉回故鄉，有的還凍餓或病死在他鄉，《走西口》真實地反映了這一社會現實。劇中的女腔亮調用於孫玉蓮悲痛失聲的哭腔。
亮調以後接唱慢板或慢二流水板。慢板被藝人稱為“大彎大調”，曲調延伸長、變化大，中間可填入許多襯詞和裝飾音，使旋律豐滿而動聽，藝人又稱之為“填滿腔”。流水板多為中速，是常用的敘述性曲調。
捏字板用在節目進行到最後幾段，此時節奏性加強了，旋律簡化，有些過門也被刪掉，以適應於帶鞭表演和舞蹈。
二人台還有一類歌舞並重的劇目，叫做“帶鞭戲“，又稱為“火炮曲子”，如《十對花》、《打金錢》等。它的曲調除了有亮調、慢板、流水、捏字板等由慢到快的變化以外，還常用搓板（垛板），其速度比捏字板快一倍，用於收尾的最後一兩段。由於過多地縮腔減字，使曲調已失去它原來的麵貌。有時演員唱到搓板時，甚至以朗誦（說白）代替唱腔。這種節奏的變化在全劇的結尾造成高潮，使載歌載舞的表演更加紅火、熱烈。
二人台的牌子曲，多數來自明清時代的老曲牌和民歌、戲曲：有少數來自佛曲、吹腔等。特別要提到的有一部分曲牌是從內蒙民歌中吸收並發展而成的，它們具有蒙族民歌高亢、遼闊、悠揚、跳蕩的特點。二人台牌子曲大多又是能獨立演奏的器樂曲，將二人台牌子曲《森吉德馬》與內蒙民歌《森吉德馬》做一比較，就可看出它們之間的淵源關係。
二人台的伴奏樂器有“笛子、四胡、打琴、四塊瓦等，後來也有加用月琴、三弦的。四塊瓦是用竹子製成，共四塊，每塊長四、五寸，寬一寸半，每手各持兩塊，可隨旋律的起伏和人物情感的變化奏出多樣的節奏，起著烘托氣氛和加強音樂表現力的作用。它是二人台樂隊裏使用的一件獨特的樂器。
錫劇是近百年來形成的地方戲。它最初稱為無錫灘簧，又叫無錫東鄉調或東鄉小曲，產生於無錫東北的嚴家橋和羊尖一帶，是一種民間說唱。開始是坐唱形式，後來加進了舞蹈和表演動作，成為灘簧小戲。據老藝人說，約在道光十年（1830年）左右，曾有男女合演的小戲班子存在，一班是金巧（男）、珠鳳（女）；一班是徐阿八（男）、珠寶（女，與珠鳳為姊妹），他們活動在常州、宜興、無錫、蘇州、江陰一帶的農村，稱為常錫灘簧。
常錫灘簧的演出形式很簡單，隻是由一男角、一女角登台對唱，故稱做“對子戲”。演出的劇目都是農民的集體創作，唱詞和說白可由演員自由發揮。劇情多反映農村生活，如《雙推磨》、《種大麥》、《割韭菜》、《張老福賣西瓜》、《磨豆腐》等，還有很多反映農民婚姻問題和描寫農村風光、四季景物的劇目。
到了光緒、宣統年間，對子戲的流傳地區愈來愈廣，為了更廣闊地反映現實生活，開始上演一些劇情複雜的劇目。劇中角色增多了，同台可有第三者或更多的演員出場，稱為“同場戲”。至光緒三十四年（1908年）滬寧鐵路建成通車，常州、無錫地區農民到上海謀生的日益增多，常錫灘簧藝人也進入大城市。這個劇種進入上海有了重要的轉變，首先是常州籍灘簧藝人與無錫籍灘簧藝人合作演出，造成兩種灘簧小戲的合流，他們的人力增加了，有可能演唱場麵更大的同場戲，叫做大同場戲。它們在大城市有機會與其他劇種相互交流，從形式到內容都有所豐富，音樂的曲調也增多了，出現一批藝術上有成就、受群眾歡迎的演員。後來又有京劇藝人參加常錫劇的工作，促使它向京劇學習模仿，上演古裝戲和連台本戲。開始時因為京劇武打不易搬用，所以吸收文場做工戲較多，人們稱它為“常錫文戲”。
錫劇的唱腔，最早隻有灘簧，又稱簧調，它的唱詞易懂，曲調樸實、粗擴，經過多年發展成為一套完整的聲腔係統，有開篇、長三調、說頭板、行路快板、哭調、老簧調、老旦調、簧調流水等多種腔調。簧調唱腔一般由“起板”、“清板”與“落板”（或稱“收板”）三部分組成。唱清板時，胡琴停止伴奏，隻用其他樂器敲擊板眼，清板的樂句較自由，可以根據唱詞的多少伸縮。曲調起伏小，也不帶拖腔，至落板時，才加入胡琴伴奏，是一種朗誦式的腔調，具有明顯的說唱音樂的風格。老灘簧調以《珍珠塔》中的一個女腔唱段為例，這是由最早一批從農村進入上海的灘簧藝人演唱的，從這個唱段可以看到早期灘簧調的特點。
唱段中的清板是江南一帶地方戲，特別是灘簧劇種共有的唱腔形式。唱清板時，因為沒有樂器伴奏，能使人更好地聽清唱詞，詞句多少不拘，演員可以自由敘說，非常靈活，所以它深受群眾喜愛，至今保存在錫劇的主要唱腔中。它的不足之處是旋律性較差，隻適宜平鋪直敘，遇到表現悲哀或激動的情緒時，就需要另創新腔。
簧調反工老旦調和長三調也都是簧調較老的唱腔，大約在同場戲時期已經開始使用。在小同場時，即除了一旦一醜以外，要有第三個演員出場時，為演唱老旦的角色，便出現反工老旦調，它用簧調的低四度音演唱（簧調胡琴定15弦，反工老旦調定41弦），曲調也比較緩慢，加了許多裝飾音，適於老旦演唱。簧調長三調是專為演員上場時演唱的四句開篇而創作的，它的特點是在第三樂句上有一個很長的裝飾性的拖腔，所以叫長三調。由於這個拖腔，使整個唱腔富於優美的旋律性，豐富了簧調的曲調。
此唱段中“人在外麵心在呀家呀”一句共唱曲調十九小節，中間插入兩個過門。唱“家”字之後，有一個很長的過門，再唱出襯音“呀”字。過門與唱腔成為一體，過門烘托著演員的情緒，成了唱腔的一部分，配合起來婉轉動聽。通過上麵所述兩例說明簧調在劇種各個不同階段的演變過程中，為適應新的需要，已經在不斷地豐富和發展。
近幾十年來，常錫劇大量吸收了其他劇種、曲種的曲調，如“玲玲調”是根據蘇州灘簧與評彈改編的新腔，“大陸板”是杭州武林班的唱腔。還有來自蘇劇的“迷魂調”、“太平調”，來自京劇的“高撥子”等。在伴奏音樂中吸收了很多山歌小調，如《繡荷包》、《紫竹調》、《寄生草》、《湘江浪》、《九連環》等。這些唱腔和曲牌構成抒情、淳樸而又具有濃厚江南農村氣息的錫劇音樂，深受廣大群眾的歡迎。
錫劇樂隊所用樂器，在對子戲時期隻用一把胡琴，後來陸續增加了板胡、月琴、琵琶、嗩呐、揚琴和若幹打擊樂器。
呂劇是流行於山東地區的地方戲。它是從說唱音樂琴書演變而來的。
琴書起源於蘇北、皖北、豫東一帶，後來傳播到山東。一般由二至四人表演，演唱者兼奏樂器，揚琴是主要樂器，打揚琴者坐在中間，右邊的拉墜胡，左邊的彈三弦。節目多是生動、活潑的民間故事。表演時，以唱為主、以說為輔，演員互相分擔故事中的角色，不僅有獨白、對話，而且有獨唱和對口唱，能采用多種方式表演故事情節，有向戲曲形式發展的便利條件。
由於各地風俗、習慣和語言的不同，及受各地其它曲藝、戲曲藝術的影響，琴書產生了不同的風格和流派。明顯的派別有南路、北路之分。北路的發展較為突出，經過很多藝人的加工創造，在本世紀初，由說唱形式演變為化裝演唱的戲曲。約在一九一五年左右，山東廣饒縣譚家村的琴書藝人時殿元、譚明倫、崔興樂等，在農村將琴書中的“王小趕腳”這個節目化裝演出，邊唱邊舞。這種載歌載舞的形式受到群眾歡迎，其他藝人也效仿去做，群眾稱之為“驢戲”或“揚琴戲”。此後化裝演唱的琴書節目越來越多，廣泛流行於魯中、渤海、膠東等數十個縣。不久有一部分藝人進入濟南演出，又吸收了其他戲曲的表演動作和曲調而成為北方新興的劇種呂劇。
呂劇音樂的常用曲調有“四平腔”、“二板”、“流水板”、“娃娃腔”等。“四平腔”是最老的唱腔，由民歌“鳳陽歌”蛻化而來。原來在琴書中，它也是基本的唱腔，據老藝人說，一八九八年左右，廣饒縣東寨村張蘭田、張治田去鳳陽拜師學藝，才帶來“鳳陽歌”，說明南北方藝人一直在相互交流。“四平腔”的原始曲調由簡單的四個樂句組成，經過藝人多年的創造，在其節奏快慢、旋律起伏、起板落板過門的長短繁簡方麵都有很大的豐富和變化。一般有唱快唱慢的區分，即快四平和慢四平。慢四平是一板三眼，多表現細致抒情的唱段；快四平是一板一眼，多表現強烈、激忿的情感。原始的“鳳陽歌”還作為曲牌使用，仍有其獨特的表現功能。原始的四句腔“鳳陽歌”是這樣的。
呂劇老藝人演唱的“四平腔”已經在此基礎上，有了較多的變化。有的仍在板上起唱，叫做老頂板，有的可在頭眼或中眼上起唱，這樣可閃板躲字，使人聽清唱詞。老頂板的唱法是。
這個唱段的基本輪廓還是《鳳陽歌》，但是旋律有了更多的變化，加了較繁複的花腔。近幾十年來，呂劇其它的常用曲調也都有很多發展，如“二板”的節奏很活潑，有一板一眼的“二板”，還有一板的“流水”。“娃娃腔”很輕鬆愉快，曲牌除《鳳陽歌》以外，還有《鋪地錦》、《銀紐絲》、《疊斷橋》、《太平年》、《打棗竿》、《羅江怨》等多種，有些是民間長期流傳的曲調。這些唱腔和曲牌構成了流暢而優美的呂劇音樂，其演出的劇目內容仍是群眾熟悉的民間故事。群眾中有“聽到呂戲聲兒，推開棉花車兒”的說法。又說它是“拴老婆橛子”，意思是有些劇目，婦女百聽不厭，戲不唱完，不願離去。
近代器樂的發展
近百年來，在廣東珠江三角洲一帶產生和流行的民間器樂曲，人們稱之為“廣東音樂”，這是外省人對它的籠統稱呼，實際它包括的範圍很廣，其中有粵劇和潮州劇音樂，主要指過場音樂和烘托表演動作的樂曲，又叫“班本”，較長的叫“大過場”，短的叫“小過場”；小曲，即小調及器樂曲，依其樂曲長短又分為大調和小調。還有廣東的地方性民歌曲藝，如山歌、兒歌、木魚、粵謳、南音等。狹義的“廣告音樂”是指小曲，即器樂曲而言，現在已成為習用的專稱。
近代，廣東小曲盛行一時，在城市裏，戲曲伴奏樂隊在過場中演奏它；茶樓和街頭賣藝的演奏它，如歌女的伴奏者在演唱間隙，便演奏一兩支小曲；民間婚喪喜慶的樂隊也演奏它，這種樂隊演奏的樂曲，又叫做“八音”、“行街音樂”或“座堂樂”。在農村中，農民也自發組織“八音”樂隊，或在耕作之暇吹奏自娛，或有慶典、趕會、婚喪事時被請去擔當樂手。所以廣東小曲在城市和農村中都有廣泛的群眾基礎。經過長期的孕育演化，它又吸收了各地民間小調、小曲、戲曲音樂和各種器樂曲，逐漸形成了具有鮮明地方色彩和獨特風格的樂種。它的曲調流暢優美，節奏清晰明快，多數樂曲反映了人民群眾的樂觀情緒；還有一些樂曲寫景抒情或描寫自然界鳥獸蟲魚的動態、花草的繁茂等，表現了人民對生活的細致觀察和熱愛，富有濃厚的生活氣息，深受人們的喜愛。
1919年前後，演奏廣東音樂的樂器有二弦、提琴（不是西洋樂器的提琴，而是一種中國樂器，形製和板胡相近，琴筒用竹製或椰殼製，前麵嵌薄木板，約在明代已出現）、三弦、月琴、橫蕭，俗稱“五架頭”，後來加入揚琴、琵琶、鋼弦二胡（高胡）、秦琴等。
早期樂曲，音符較疏，節奏也少變化，後來它的旋律和樂彙逐漸形成新的特點，可能是與當地人民的生活和方言有關。它的曲調進行中有多種裝飾音型，稱做“加花”，如常用的“冒頭”和“迭尾”就頗具特色。它是在一個樂句的前麵加裝飾音群或在一個樂句的結尾加曲調化的延伸；或在一個或幾個樂句的兩鄰加以裝飾，使其旋律自然諧和而又流暢、豐滿，如原樂句3665，演化為3561517653255；原樂句36523，演化為等。
早期所傳的樂曲多無作者，是民間長期流傳的群眾集體創作。本世紀初出現一批演奏家兼作曲家，從事改編和創作的工作。比較著名的有一位嚴公尚（老烈），擅長演奏揚琴，改編了十幾首樂曲，其中有幾首在當時非常流行，影響較大。他曾根據傳統樂曲《三寶佛》的部分段落改編為《旱天雷》、《倒垂簾》兩曲。
《三寶佛》等二段又名《三汲浪》，原是一首琵琶小曲，後來用作粵謳的前奏，稱為“過場板眼”。嚴老烈把原曲樂句拆開，加上若幹花音，使旋律活潑流暢、生機盎然，表現人們在旱天時節，忽然聽到雷聲隆隆、預示天將降雨的喜悅心情。全曲貫串著歡快跳躍的節奏，與原曲沉滯平板的情調完全不同，創造了一個新的意境。
將兩曲對照如下。
嚴老烈還用民間曲調《寡婦訴冤》改編為《連環扣》。《寡婦訴冤》原是一首悲怨的曲調，經嚴老烈改編後，旋律加花，並采用五度轉調演奏，成為一首活潑愉快的樂曲，把原曲委婉地訴說哀怨一變而成為對美好未來的希望。曲調激昂有力，表現了對封建勢力的憎恨和反抗情緒，具有近代資產階級民主思想的色彩。
將兩曲開始的旋律對照如下。
嚴老烈改編的樂曲也可作為揚琴獨奏樂曲演奏。他有一套獨特的演奏技法，用右手（右竹）奏旋律，左手（左竹）奏襯音，襯音增多以後，逐漸成為旋律的組成部分，使曲調更為歡快流暢，形成一種新的演奏風格。
何柳堂（約1872—1934年）是一位琵琶演奏家，也是從事早期廣東音樂創作和改編的作曲家。近年有人到他的家鄉廣東省番禺縣調查，知道他是一個上無片瓦、下無寸土，棲身祠堂，一生以寫作和授徒為生的民間藝人。他除了寫過許多廣東樂曲外，還寫過一些以宣傳抵製洋貨、反對蓄婢、勸戒洋煙為題材的地方曲藝作品。他創作的著名樂曲有《群舟競渡》、《賽龍奪錦》等。因為在他演奏的樂譜選集中最早出現了《雨打芭蕉》一曲，從此曲旋律、音域來看，是為在琵琶上彈奏而作，何柳堂演奏琵琶曲，多奏自己改編或創作的樂曲，所以有人認為這首樂曲可能也是他的創作。
《賽龍奪錦》一曲，又叫《龍舟競渡》，流傳甚廣。它描寫的是民間舉行的龍舟競賽、奮奪錦標的歡騰熱烈場麵，表現了我國勞動人民堅強、勇敢、豪放、樂觀的精神麵貌。樂曲運用了很多新穎的音樂語言和技術手法，為廣東音樂的創作開辟了一條新的道路。
丘鶴儔（1880—1943年）是我國較早編寫廣東音樂書刊的人。他於一九一六年左右出版了《弦歌必讀》，又於一九二○年出版了《琴學新編》第一集、第二集，對廣東流傳的小曲做了一番搜集、整理工作。書中標明為“粵調”的樂曲有大調、小調、過場樂曲、粵劇和潮劇唱腔，包括二簧、西皮、梆子、戀壇（亂彈）等，還有南音、粵謳、民歌、牌子曲（昆腔）、梵音（佛曲）共七十餘首曲調，對廣東音樂的傳播起了相當的作用。此外，他還創作了《雙龍戲珠》、《聲聲慢》、《相見歡》、《獅子滾球》等樂曲。《獅子滾球》一曲以秦琴為主奏樂器，曲中運用了雙音、音域較寬的跳躍旋律、推弦所達到的半音效果等秦琴的演奏技巧，發揮了主奏樂器的性能，有一定的創造性。