清代以後臉譜發展總的趨勢是紋路和色彩日漸複雜多變，並日益走向圖案化和象征化。清人由於剃去麵額頭發，使得演員麵部輪廓增大，可以被臉譜利用的空間也增大，因此清人開始在額頭上加添各種花紋，這也就成為清代臉譜的一個特色。臉譜的繪製有著約定俗成的規定，大概來說，生、旦麵部的扮像原則主要體現在運用紅白顏色來增強五官的明暗對比上，醜角的臉譜主要是運用黑白色在眼睛和鼻凹處添加墨跡和粉塊來打破麵部的和諧，淨角的麵部化妝才是臉譜藝術最為突出的創造，它千姿百態、變化無窮，其構圖敷色的原則既參考人物的社會身分，又依據人物性格，一些著名人物的臉譜基本色調大概是在明代的基礎上相對固定下來的，例如關羽、趙匡胤的紅臉，尉遲恭、包公的黑臉，趙高、曹操的白臉，單雄信、呼延讚的花臉等，但在不同時期和不同地方劇種裏有不同的細部演化和變遷。各個劇種臉譜的繪製有著各自的風格特點，一般來說，昆曲和皮黃的臉譜比較莊重凝練，而一些地方劇種的臉譜則誇張變形比較大，顯得粗獷火爆。依照今天較普遍的認識，皮黃臉譜的類型主要可以分為整臉、三塊瓦臉、十字門臉、六分臉、碎臉等，而各地方劇種臉譜由於變化很大，其準確分類尚為困難之事。
扮像的另外一個方麵是服飾裝扮，也就是戲衣的穿戴。戲衣在元代忠都秀作場壁畫裏已經顯現出色澤鮮豔化、對比生動化的趨勢，其式樣依據則是當時的現實服飾習慣。明清時期的戲衣在當時社會服裝的基礎上逐漸形成行當化、類型化的特征，更注重裝飾性，較之現實服裝更為鮮豔奪目，並添加一些體現意念的想象之物，例如武將大靠上的四麵旗幟和帽盔上的野雉翎。戲衣分為盔頭類、衣類和鞋類，盔頭有冠、帽、盔、巾之別，衣類有袍（蟒袍、補子、褶子、帔、開氅）、衣、鎧甲（靠）之別，鞋有厚底靴、朝靴、軟鞋之別。
清代的戲裝以蘇州為好，各地戲班如果追求檔次，就不惜千裏迢迢到蘇州去添置戲衣行頭。戲衣中最為名貴的是一種緙絲刺繡質料，代表了清代戲衣織品的最高成就。
戲曲演出需要藝人當場裝扮，某一個人物作何裝束，穿什麼衣服，畫什麼臉譜，演員的依據主要是師承傳授，但時間久了或登場倉促時，也會弄錯。於是，就有扮像譜一類畫譜出現，用作演員扮像的規定或參考。
明人已經開始注意用圖像為演出進行示例，以便藝人在登場時照圖裝扮。例如萬曆刊本《藍橋玉杵記》“凡例”說：“本傳逐出繪像，以便照扮冠服。”該書果然附錄了許多圖畫，根據每場的登場人物和情節繪出圖像。但這些圖畫都是生活場景的狀摹，而不是舞台場麵畫，因此其中人物穿著打扮基本上是生活裝束，隻能為表演裝扮出具一個基本的提示，例如某個角色應該穿哪一類的服裝，如此而已。其中也沒有角色麵部裝飾的顯示，例如淨角、醜角人物的圖像都不畫出臉譜。因此這還不能叫做扮像譜。
今天見到最早的扮像譜大概是明清交接時候的作品，已經流入日本。傅惜華先生3O年代初曾經見到照片，原物為日·佐佐木信綱博士收藏，一冊14幀（據言日本淺野圖書館亦藏有一部分），每幀繪一人，詳細畫出穿戴冠服、臉譜和手中所持道具，並於旁邊題詩一首。繪者及繪製年代均不詳，但衣裝臉譜俱古樸，傅先生斷其時代為明清之際，很有道理（見《北京畫報》1931年1月1日、2月3日文）。它們應該是當時扮像譜一類繪畫興起的證明。
清代宮廷升平署的演出，由於是在皇帝麵前進行，對於服飾裝扮的要求十分嚴格細致，不容有一點差錯，因此就有宮廷畫師按照舞台的實際情景，把各出戲裏每個角色的正規扮像畫為譜式，以便照譜化妝穿戴，這樣就有許多扮像譜冊頁流傳下來。常見的譜式是每人一幅，標明劇目、人物名稱，又分為半身和全身的兩種。半身的突出麵部化妝，主要供繪製臉譜參考。全身的重在穿戴，為臨場著裝提供樣範。後來大概受到了天津楊柳青年畫戲劇場麵的影響，發展起戲出扮像譜一類，每幅畫繪一個戲出場麵，集中繪製數人，而不再單獨介紹人物。其中人物的扮像、服飾都按照登場裝扮，有些還畫出了道具，人物的身段也往往按照劇情繪出，隻是場麵並不一定都按照實際情形描畫，有些是把故事內容壓縮了，將不同場麵裏出現的人物集中在一個畫麵裏畫出。
麵具、戲箱、藝人、戲神等
麵具大概起源於最初的原始祭祀，在殷商青銅器裏我們見到成批的青銅麵具，其中一些可以佩帶。見於記載的麵具最早可以追溯到六朝時期。南朝的梁·宗懍《荊楚歲時記》裏說到：“十二月八日，諺曰：‘臘鼓鳴，春草生’村人並擊細腰鼓，戴胡公頭及作金剛力士以逐除。”其中的“胡公頭”就是胡人麵具。當時的中國僧人智聰於日本欽明天皇二十二年（公元562年）經由高麗到達日本本土，帶去了中國樂器和一批“伎樂麵”（舞蹈麵具）。曾在隋朝學習樂舞的朝鮮人味摩之又於日本推古天皇二十年（公元612年）到達日本，帶去的“伎樂麵”至今保存在東京國立博物館，其名目有“吳公”、“吳女”、“金剛”、“力士”、“師子”、“昆侖”等。這些木刻麵具是從先秦青銅器演變而來，還是像唐代《大麵》、《缽頭》戲麵具那樣由西域國家傳來，史不能明，大概後者的可能性大些。
以後麵具在各地戲曲劇種特別是儺戲裏有著長足的發展，主要分布在長江流域以南的省區，而以地處西南的雲、貴高原和巴蜀為集中。西南地區多山，交通不便，文化比較落後，長期保存了原始的巫儺祭祀活動，麵具文化也就伴隨著這種神秘儀式而長期興盛。其中最具特色的是貴州的儺戲麵具。貴州麵具在宋代已經聞名於朝，陸遊《老學庵筆記》說，北宋政和年間（1111～1117年），宮廷準備舉辦大儺，桂林一帶供進儺儀麵具800枚，所刻人鬼之像，“老少妍陋，無一相似者”。範成大《桂海虞衡誌》、周去非《嶺外代答》也都說，桂林製造的麵具精致非凡，名揚天下。雲、貴、川是多民族聚居地區，儺祭也有漢族儺、彝族儺、苗族儺、侗族儺、土家族儺、布依族儺等等不同的類型，因而儺麵具的麵貌也千姿百態。最為原始的彝族儺撮襯姐（變人戲）的麵具十分粗糙稚拙，僅僅刳木為槽，外麵用黑灰作底，白線勾出五官，具有很強的寫實性。其它民族儺堂戲、慶壇戲、端公戲的麵具則或寫實，或誇張，具有強烈的裝飾性。麵具形象通常雕刻繪製得正邪分明，正神的麵具容貌莊重而和善，色彩濃淡相宜；惡神麵具則猙獰凶惡，常以帶有凶殺之氣的靛藍色為主調。世俗人物分作正角和醜角，正麵人物傾向於敦厚樸實，具有較高的寫實性，醜角造型則大多誇張變形。麵具的材料一般為楊柳木、丁香木以及筍殼、紙殼等。貴州還有一種由明代軍儺演變而來的地戲，其麵具不像其它儺戲那般純樸，而朝向鮮麗雕琢發展。地戲麵具一般由臉部、帽盔、耳子三部分組成，通常都精雕細刻，重彩油繪。儺壇麵具一堂為24副、36副、72副不等，地戲則幾十上百副。儺壇常見上場人物為土地、山神（開山莽將）、二郎（川主）、先導（險道）神（開路先鋒）、秦僮、關公等。
明清戲曲行頭在元代基礎上有了較大發展，元人戲班挑著負著即能趕場的簡單行頭已經不能滿足演出的需要。明代戲班逐漸形成了行頭四箱之製，清·李鬥《揚州畫舫錄》卷五詳細描述了當時戲班跑碼頭進行演出所必備的“江湖行頭”四（五）個衣箱裏的內容：“戲具謂之行頭。行頭分衣、盔、雜、把四箱。”衣箱中有大衣箱和布衣箱之分。大衣箱裏，文扮有富貴衣、蟒服等20餘種，武扮有各種披掛、盔甲、箭衣等十幾種，女扮有各類衣裙一二十種，再加上各種桌圍、椅帔、巾帶以及小鑼、鼓、板、弦子、笙、笛、星湯、木魚、雲鑼等雜器具。布衣箱裏有青布褂、棉襖等一二十種。盔箱裏，文扮有平天冠、各種官帽、吏帽、巾帽、平民帽等三四十種，武扮有各種頭盔以及女人鳳冠、包頭等三四十種。雜箱裏有各種髯口、各類靴子、各項旗帳、各式麵具、諸多馬鞭、拂塵、扇子、令牌等雜物以及大鑼、嗩呐、喇叭、號筒等上百種。把箱裏有各類鸞儀兵器。
清代前期戲班人數，以昆曲戲班為例，大約為20人左右，見於《揚州畫舫錄》卷二的記載。其中登場角色12人，稱之為“江湖十二角色”。場麵人員（樂隊）一共7人，分掌鼓（兼拍板）、弦子（兼雲鑼、嗩呐、大鐃）、二笛（兼小鈸）、笙（兼嗩呐）、小鑼（兼叫顙子、走場）、大鑼。另外，戲房裏的人還要幫助奏號筒、喇叭、木魚、湯鑼，可以由暫時不上場的角色兼辦。各地方劇種戲班人數雖因為所操樂器不同、行當多寡不同而有增減（更多是減，如果是草台班就減得更多），但也可由此見一大概。
戲劇表演由藝人承擔，他們的姓名自先秦時期已經開始被載入史冊，例如漢·司馬遷《史記·滑稽列傳》裏就記有優孟、優旃、倡郭舍人3人，以後曆代都有許多載錄戲劇藝人事跡的書。五代時南唐優人李家明的形象被顧閎中繪入《韓熙載夜宴圖》，是戲劇演員第一次留下影像。北宋時汴京雜劇藝人丁都賽畫像磚的出土，證明其時為藝人畫像之風已經很盛。元代山西平陽雜劇演員忠都秀作場壁畫，也是為藝人進行的寫真。但除此之外，今天見到的藝人畫像、塑像都是晚清作品。
清代嘉慶以後，楚調藝人進京搭班演唱，把西皮帶入北京，其中出了一個著名者米喜子。米喜子即米應先（1780～1832年），湖北崇陽縣人，約在乾、嘉之際，十五六歲時入京進春台班，為正生，聲振2O餘年。“每登場，聲曲臻妙，而神情逼真，輒傾倒其坐。遠近無不知有米喜子者，即高麗、琉球諸國之來朝貢或就學者，亦皆知而求識之。”（清·李登齊《常談叢錄》）他練藝“刻意求精，家設等身大鏡，日夕對影徘徊，自習容止。積勞成疾，往往吐血。”（清·楊懋建《夢華瑣簿》）米喜子為皮黃在北京的立足奠定了基礎。
道光以後，京劇在北京正式形成，一時名角如林，史不絕書。其最初的著名演員有“老生三鼎甲”，即程長庚、餘三勝、張二奎。以後又有後老生三鼎甲，他們是譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其它如旦行、生行、醜行都湧現出一批傑出藝人。天津泥人張第一代宗師張明山為餘三勝、譚鑫培等出色藝人都塑過泥像。
光緒年間有畫師沈容圃把同治、光緒年間極負盛名的藝人13人，按照他們各人在拿手劇目裏的扮像，畫為戲裝寫真圖，時稱“同光十三絕”。他們是：程長庚（飾《群英會》魯肅，老生）、張勝奎（飾《一捧雪》莫成，老生）、盧勝奎（飾《戰北原》或《空城記》諸葛亮，老生）、徐小香（飾《群英會》周瑜，小生）、梅巧玲（飾《雁門關》蕭太後，旦）、譚鑫培（飾《惡虎村》黃天霸，武生）、時小福（飾《桑園會》羅敷，青衣）、餘紫雲（飾《彩樓配》王寶釧，旦）、朱蓮芬（飾《玉簪記》陳妙常，旦）、郝蘭田（飾《行路訓子》康氏，老旦）、劉趕三（飾《探親家》鄉下媽媽，醜）、楊鳴玉（飾昆劇《思誌誠》明天亮，醜）、楊月樓（飾《四郎探母》楊延輝，須生）。
盡管這裏所敘及的演員不及萬一，但也大致反映了當時的京劇舞台奇豔紛呈、眾伎競長的局麵。
戲神在明中葉以前不見記載。明萬曆以後，陸續有戲神廟興建，尤其是到了清代，全國各地藝人普遍祭祀戲神，不但建有各種神廟，而且每個戲班都供奉一個戲神，流動作場時帶著戲神神像走，演出時就把神像供在後台的神龕裏。隻是，關於戲神的神主，有一個曆史演變的過程，由於記載的失詳，其線索已經十分模糊。
今天見到的關於戲神最早的記載，是明代萬曆年間湯顯祖為江西宜黃縣1000多位海鹽腔藝人所供奉的戲神清源師廟撰寫的《宜黃縣戲神清源師廟記》，清源神就是二郎神，神主為李冰或者趙昱。一直到李漁的時代，許多戲班供奉的還是二郎神。但是入清以後，二郎神大多被老郎神所取代，其神主各說不一，通常認為是唐明皇，也有說是後唐莊宗、郭郎等。乾隆四十八年（1783年）蘇州織造全德改老郎的神主為翼宿星君，由於全德奉了乾隆皇帝“厘正樂曲之命”，總覽當時一方的戲曲審查工作，操縱戲曲的權限很大，所以他對於戲神神主的改動也產生了很大的影響。清代北京藝人供奉的戲神不稱老郎，而呼喜神，其神主不明，或說是唐明皇，或說是耿光、耿夢。由此可見戲神的傳說曆來是模糊不清的，藝人們隻要隨便有一個神人作為自己精神上的主人就行了。總的來說，清代各地戲班供奉戲神的情況是：多數地區的聲腔劇種供奉老郎神，福建等地則供奉田公元帥，湖南祁劇供奉的戲神又有焦德。另外還有一些戲曲藝人分科供奉的神主，例如武嵕神為武行之神，音神為音聲之神等。
戲曲典籍
元代以後，隨著戲曲表演和創作的興盛，戲曲劇本的抄寫和刊刻就成為社會上一種專門事宜，給後人留下了大量的劇本集。戲曲集子的存在狀態差異很大，有總集，有選集，有別集；有選劇，有選出，有選套曲；有選北劇，有選南戲，有選南北劇；有為閱讀而選，有為度曲而選，有為按唱而選；有選高雅古本，有選時賢名品，有選流行戲出；有選官腔雅曲，有選新聲時調，有選俗樂雜音……這裏分為下述幾類：一，劇本集類，即收錄整本劇目的集子。其中又分為兩類，一類是集中一批劇作家作品的戲曲總集和選集，另一類是個人的別集。二，選出類，即收錄劇本零出的集子（其中多數是按劇本的出目排列的，但也有少量按套曲排列）。
明清時期的戲曲總集和選集，今天知道的大約有40餘種，例如息機子《雜劇選》、臧懋循《元曲選》、王驥德《古雜劇》、沈泰《盛明雜劇》、孟稱舜《古今名劇合選》、毛晉《六十種曲》等，主要集中出現在明代萬曆以後到清代前期這100年間。最初還以雜劇集占多數，那是因為：一，戲曲劇本以元雜劇為古，而中國古代曆來從事纂輯的人都有厚古薄今傾向。二，明代傳奇篇幅巨大，一般都以單刻形式流傳，而彙編不易。雜劇則篇製短小，采取彙集的形式比較方便合宜。但後來隨著雜劇的衰竭，昆曲等南曲聲腔的橫行天下，局麵就徹底轉變過來了。