第一卷 二十世紀的中國戲曲
第一章 政治改良引起的戲曲改良
20世紀的中國戲曲是在變革的呼聲中前進的。由於自從19世紀末民族危機的出現，戲曲一方麵被視為社會變革的阻障，一方麵又被當作為社會變革的啟蒙工具。這是戲曲藝術在整個20世紀所扮演的雙重角色。作為前者，戲曲因在內容上對封建觀念的維護及其在形式上的種種"頑固"手段而被激進的文人所圍攻；作為後者，由於戲曲在中國民眾中的廣泛影響，又為主張社會變革的文人所器重。但由於戲曲發展到清末重技藝、輕內容的特點，要讓它擔任社會啟蒙的重要角色，就必須對它進行改造。然而，無論是因其保守所引起的圍攻，還是因其可被當作啟蒙工具所導致的無限拔高，都是來自外在於戲曲的力量。由於戲曲藝術的特殊性，它自身的發展規律也左右著它的發展方向。這是因為，一方麵，戲曲本身要充分發揮其技藝的優長才能立足社會，戲曲一線的從業者首先要顧及技藝的完美，他們的職業特點限製他們必須時時刻刻苦練技藝，加上藝人的文化水平有限，因此，他們沒有時間也沒有條件在內容上下多少功夫；另一方麵，戲曲從業者一般都身居社會下層，地位的卑微使其自身不會率先產生變革意識。戲曲是在商業與藝術之間徘徊的藝術。劇場經營者和戲班老板首先要保證商業贏利。為了贏利目的，他們除了在技藝上竭盡全力外，別無他法。這樣，戲曲藝術在20世紀的關懷者就分為兩大陣營：一是文人以及由文人而走向社會變革的政治家，二是遠離社會意識、身居下層的一線從業者。前者是促進戲曲變革的主動者，後者是被前者影響的受動者、
關懷戲曲藝術的文人和政治家大致可分為兩大派：一是受西方文化影響較深、主張全盤西化、廢止舊劇、引進西方戲劇的激進派；二是受傳統文化影響較深、主張在舊劇基礎上進行改良的溫和派
19世紀末以來，麵對西方列強在政治和軍事上的一連串打擊，腐敗無能而又盲目自大的清政府節節敗退。在民族危亡的關鍵時刻，向以天下興亡為己任的中國文人開始尋求變法圖新的道路。19世紀末的戊戌變法就是文人尋求社會變革的開端。但由於保守勢力的強大，這次變法遭到慘敗。這種來自中國自身的阻力所造成的變法失敗，引起了中國文人對中國傳統文化痛心疾首的思考。一部分接受西方教育和文化影響的激進文人首先借助西方文化向中國傳統文化發難，企圖用西方思想來對中國傳統文化做一次徹底清算。他們與清末洋務派依靠引進西方的堅船利炮增強國力、反抗外侮的思路有異曲同工之處，所不同的是，後者僅僅仰賴工具挽救中華民族的命運。張之洞在1898年撰寫的《勸學篇》中所提出的"中學為體，西學為用"就是這種思想的典型表述；前者則更加從根本上動搖了中國社會在20世紀的發展走向。戊戌變法是西方文化與中國傳統文化的首次正式交鋒。變法的失敗以及清政府的迂腐和頑固，使20世紀初中國現代文人對中國文化的認識染上了強烈的情緒化色彩。這種不滿情緒的發泄，在對傳統藝術的態度上，表現得最為明顯者要數針對戲曲藝術的激烈言辭。
早在19世紀末，資產階級文人就曾發起一場對戲曲進行改良的運動。從事戲曲改良的文人首先想到的是戲曲藝術的啟蒙功能。最早對小說、戲曲的重要性引起重視的是嚴複。1897年，他在天津《國聞報》發表的《國聞報附印說部緣起》中分析了"曹劉、崔張等之獨傳"的原因，認識到戲曲的通俗易懂、為大眾喜聞樂見的特點，把戲曲當作"使民開化"的重要工具。1902年，梁啟超在《新小說》創刊號發表的《論小說與群治之關係》中指出，全國大多數人的思想都來自小說和戲曲，要使國民煥然一新，必須革新小說戲曲。戊戌變法失敗後，他們把小說、戲曲的地位日益抬高，指望用這兩種通俗藝術去刷新道德、刷新宗教、刷新政治、刷新人心。1904年，陳巢南等人創辦了中國曆史上第一個戲劇刊物《二十世紀大舞台》。柳亞子撰寫的發刊詞熱情洋溢地肯定了戲曲的社會功能，力圖依靠戲曲"建獨立之國，撞自由之鍾"，聲稱"以改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的"。同年9月，三愛（陳獨秀）在《安徽俗話報》第11期發表《論戲曲》，論述戲曲的重要社會作用，認為"戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人的大教師"，同時還指出戲曲中的諸多弊病，他說："現在所唱的戲，卻也是有些不好的地方，以至授人以口實，難怪有些人說唱戲不是正經事。"他反對演唱"神仙鬼怪的戲"、"淫戲"和"富貴功名的俗套"，提倡改良戲曲，"要多多的新排有益風化的戲"以"發人生忠義的心理"，"可采用西法，戲中夾些演說，大可長人見識，或是試演那種光學電學各種戲法，看戲的還可以練習格致的學問"（該文於次年以文言文在《新小說》第2號發表）。柳亞子和陳獨秀的文章正式拉開了20世紀戲曲改良的帷幕。這次戲曲改良運動是中國文人第一次集中對戲曲藝術所表明的一種態度。他們不僅利用報刊大力鼓吹戲曲改良，而且還親自撰寫劇本，推動戲曲改良。例如，梁啟超就創作過傳奇《新羅馬》、《情俠記》、《劫灰夢》等，柳亞子也創作過雜劇《鬆陵新女兒》。據不完全統計，從1896年到1911年，他們團結許多熱心戲曲改良的同好，創作傳奇、雜劇105種，地方戲92種。這些劇本大都具有喚起民眾投身反帝反封建運動、救亡圖新的主題。在題材上，有直寫時事者，如描寫八國聯軍進攻北京燒殺掠搶的《武陵春》、宣傳變法維新的《維新夢》，提倡女權的《廣東新女兒》，控訴鴉片毒害的《招隱居士》；也有取材曆史故事者，如歌頌嶽飛、文天祥愛國英雄事跡的《黃龍府傳奇》、《愛國魂》。這個時期，中國文人竭力鼓吹戲曲的重要地位，大量的文人懷著變革圖新、挽救民族危亡的心理動機投身於戲曲創作。這種局麵在中國戲曲史上尚屬首次。但因為他們對戲曲舞台演出不盡熟悉，許多作品生硬鼓喧，不合舞台演出，隻能在報刊發表，成為案頭劇作，未能在更廣泛的社會層麵引起反響。同時，由於救亡心切，他們過分強調了戲曲的宣傳鼓動功能，強化了戲曲高台教化的觀念，埋下了20世紀中國戲曲服務於政治的不良種子。
與20世紀初戲曲改良的主張相伴隨，戲曲藝人也用新的觀念嚐試著藝術上的革新。早在1890年甲午戰爭前後，京劇演員汪笑儂就於變法維新運動過程中，在上海演出改良過的京劇《瓜種蘭因》。該劇是較早的"時裝新戲"。1905年，汪笑儂在上海"春仙茶園"排演《波蘭亡國慘》等改良新戲。他在與熊文通致曾少卿的信中表明自己對改良京劇的主張："取波蘭遺事，......以證波蘭亡國原因"，進而"鼓舞激揚"，啟蒙民心。同年，被奉為"伶界大王"的譚鑫培就與田際雲同台演出時事京戲《惠興女士》，揭露清政府腐敗。1908年7月，中國第一個具有新式設備的劇場--上海新舞台在上海創建。該舞台是由京劇演員潘月樵、夏月瑞、夏月珊與曾任同盟會幹事的上海信成銀行協理沈縵雲等集資創建的。該舞台首次將茶園改為新式劇場，將帶柱方台改為半月形的鏡框式舞台，並將燈光布景運用到戲曲舞台。上海新舞台是從事戲曲改良的團體，主要編演京劇，也間有文明戲的演出。在組織形式上，上海新舞台屬於股份有限公司式的新式戲曲團體，是中國民族資產階級對戲曲事業的最早投入。上海新舞台的建立，標誌著戲曲改良運動進入高潮。1910年前後，早在清末出現的"時裝新戲"再度複蘇，時裝新戲脫掉了傳統戲曲的服裝，根據劇情需要穿戴當時的服裝，在戲曲舞台刮起了時代的旋風。除了服裝上的革新外，劇本題材的不斷拓展也是時裝新戲的重要內容。時裝新戲有外國題材的"洋裝新戲"、取材於時事新聞的"時事新戲"以及采用清代服裝的"清裝戲"。上海新舞台是推動時裝新戲複蘇的重要力量。此間，他們排演了要求推翻清政府黑暗統治的《玫瑰花》，表現富國強兵的《新茶花》，歌頌革命誌士的《秋瑾》，揭露帝國主義侵略罪行的《波蘭亡國慘》，揭露官場腐敗的《宦海潮》，反映資產階級民主思想的《犧牲》等。1913年7月，梅蘭芳首次赴上海演出，觀摩了夏月珊、夏月瑞等人演出的時裝京劇，結識歐陽予倩等人，產生了編演時裝新戲的想法，回京後著手編演《孽海波瀾》，於10月中旬在北京天樂園演出。此後，他還排演了《宦海潮》、《一縷麻》、《鄧霞姑》等時裝京戲，直到1918年春，梅蘭芳排演了最後一部時裝京戲《童女斬蛇》。除了時裝新戲以外，"古裝新戲"也在戲曲改良運動中應運而生。1915年，梅蘭芳在戲曲改良思潮影響下，為中秋節演出應節新戲，在由齊如山與李世勘合編的京劇《嫦娥奔月》中首次以"古裝新戲"的形式出場。該劇在人物造型上，參照國畫中的仕女圖像，對傳統旦角扮相進行改造，並以歌舞凸顯人物形象。此後，他在一係列新劇中都用這種形式演出，收到了良好的效果。隨著上海新舞台的建立，一大批新式舞台在全國各地紛紛聳起。1914年，北京前門外珠市口興建了第一舞台。隨後，開明戲院、新明戲院也相繼落成。天津改造了金聲茶園、慶芳茶園、協盛茶園、襲勝茶園"四大茶園"，於1915年建立了大舞台。新舞台的建立，從演出場所上為戲曲藝術走向新的麵貌創造了基本物質條件。