第五卷 少數民族民歌的緣起
序
中華民族在長期的曆史過程中創造的音樂和歌舞藝術，是各族人民共同創造的精神財富。我國各民族在曆史上對音樂和歌舞藝術的發展，做出了卓越的貢獻。
我國五十多個民族，創造了極其豐富多采的民歌和歌舞，常常被人們譽稱為"民歌的海洋"、"歌舞之鄉"。從帕米爾高原到南海之濱，從大興安嶺到西南邊陲，無論是在高原抑或平川，無論是在山區抑或牧場，都流傳著各民族絢麗多姿的民歌和歌舞，並且具有濃鬱的地方風格和民族特色。
各民族的民歌和歌舞同人民的生活密切聯係，他們的生活中充滿歌聲和舞影，正如藏族諺語中所說的："沒有歌舞的生活，猶如沒有靈魂的生命"。因此，民歌和歌舞所反映的題材廣泛，既有敘述宇宙的形成，也有記述人類的起源；既有歌頌本民族的英雄，也有歌唱民間傳說故事；既有伴隨放牧和狩獵的歌唱，也有對家鄉山水的讚頌；既有表現青年男女的愛情詩篇，也有反映民族的風俗習慣......，像一幅漫長的畫卷，反映了人民生活的各個方麵。
各民族的民歌和歌舞的體裁形式，也是多種多樣，表現手法千姿百態。有短小精悍的形式，也有長篇龐大的結構；有低聲吟唱的歌曲和輕歌漫舞，也有激情的高歌和歡騰的歌舞，等等，它是各族人民長期藝術實踐和審美習慣所形成，是人民喜聞樂見的形式。
各族人民對宇宙形成和人類起源，常常用他們最熟悉的藝術形式--民歌反映出來。
在遠古的時候，人們認為宇宙是由人所創造出來的，於是在民歌裏唱出關於宇宙形成的神話。我國西南地區的少數民族，普遍都流傳《開天辟地》、《盤古歌》等，都是有關這方麵內容的。
苗族人民認為大地與萬物，最初起源於水和天地，天是由一名叫梁岱所生，像一個籮，地是由一名叫昂丹所養，像一個磨。
納西族的《創世紀》裏，也有敘述這方麵的內容：
"在那荒蕪的遠古，
天與地混沌不清，
白晝與黑夜不辨，
天和地界限不分。"
唐李冗的《獨異記》中記載："昔宇宙初辟之時，隻有女媧兄妹二人，在昆侖山中。而天下未有人民，議以為夫妻。"這個兄妹二個成婚，繁衍人類的傳說，在許多民族的民歌中都得到反映，如瑤族的《盤古歌》，它敘述盤古開天辟地以及人類的起源就是這樣唱的：
"景定元年四月八，
天下換了個麵貌，
水源河口都改變，
洪水淹死天下人，
伏羲女媧兩兄妹，
結成夫妻育子女。"
布依族的《洪水朝天》歌中也唱道：
"天下普遍都淹沒，
隻剩伏羲和女媧，
他們兄妹成了婚，
生下一個小人人。"
彝族流傳的《梅葛》（又稱《阿細人的光基》），其內容也是敘述開天辟地、人類起源、萬物成長、構木為巢、狩獵放牧以及婚禮習俗等。
這一類歌曲，歌詞有五字句、七字句等，是多段體的，長達數十行以至一、二百行之多，歌詞占有重要的地位。演唱時隨興編唱，但是都圍繞著一個主題，並且有順序地安排。
一般都有一個基本的曲調，旋律也較平穩，音程的跳越較小，音域也在八度之內。演唱時，以基本曲調不斷地反複，旋律隨著唱詞的聲韻或句式的需要而有所變化，但是這種變化不太大，也不影響整個樂句的結構。如《開天辟地》上句旋律開始在高音區平穩地進行，第三小節之後旋律作音階式的下行，下句旋律是上句旋律後半部的重複和變化重複，音樂語言十分簡練。但老歌手們演唱多段歌詞，每次重複曲調時，都有或多或少的變化，而不是千篇一律地按曲填詞。可以說是千變萬化，但又不離開基本曲調的輪廓，這正是敘事性歌曲的魅力。
演唱這一類敘事性歌曲，一段是由老歌手自彈自唱，伴奏時隻用簡單的音，以弱奏隨腔伴奏，讓主調突出，歌詞清楚，隻是在過門之處用強奏，以烘托情緒。
第一章 放牧和狩獵中產生的民歌
少數民族多聚居在邊疆，有的生活在遼闊的草原，有的生活在崇山峻嶺。他們所從事的勞動，有的以牧業為主，有的以農業為主，有的農牧並重。
"敕勒川，陰山下；
天似穹廬，籠罩四野，
天蒼蒼，海茫茫，
風吹草低見牛羊。"
這是一千多年前鮮卑族的一首民歌，它反映了西北草原的風光，可以說是見諸於記載的最早的一首牧歌，可惜隻有歌詞而無曲譜。
聚居在祖國西北和西南地區的蒙古、哈薩克、柯爾克孜、藏等民族，他們主要從事牧業生產（也有兼營農業的），都有大量的牧歌，不僅有詞，而且有曲，至今流傳在牧民的口頭中，其中有些膾灸人口的牧歌，受到各族人民的喜愛和傳唱。例如蒙古族的《牧歌》，便是其中著名的一首。這首流行內蒙東部昭烏達盟的民歌，歌詞富有詩意，同《敕勒歌》十分相似。曲調由上下兩句構成，上句在高音區圍繞著5音上下回旋飄逸，結音落在屬音上，下句轉入以1音為中心的圍繞進行，低回婉轉，結音落在主音上。是六聲宮調式。旋律悠揚抒展。像一幅草原風光的音畫，展現在人們的眼前。
藏族分布在西藏、甘肅、青海、四川和雲南等地，從事農牧業的生產，在他們的民歌中也反映了牧放的生活。例如流傳30於西藏那曲的牧歌，它同蒙古族牧歌在音樂的結構和風格上都有共同之處，曲調也是由上下兩句構成，但藏族的牧歌多是五聲羽調式的，音調深沉而開闊。
有的民族的牧歌，從其內容來看，不都是直接反映放牧的生活，而是一方麵有放牧的內容，另一方麵又反映了青年牧民的愛情生活。例如哈薩克族的牧歌《巴彥阿吾勒》。
哈薩克民歌的歌詞句式，有它自己的特點，多數是十一個音節為一行，每行音節的組合是三、四、四或四、三、四式。歌詞中常常夾以特有的襯字襯句。音程跳越較大，曲調悠揚開闊，有濃厚的草原生活氣息。演唱時一般都自彈冬不拉伴奏。
《巴彥阿吾勒》的歌詞句式是最典型的一首，最後還加了一段完全是襯詞的"副歌"。旋律一開始從低音區發展到高音區，又從高音區突然降下來，形成起伏明顯的旋律線。
一般來說，牧歌的曲調高吭悠揚，音程跳動較大，節奏較為自由。演唱時歌聲嘹亮奔放，開闊而熱情。無論山區或草原的牧歌，都有這些共同的特點。
我國少數民族善於狩獵，尤其是生活在牧區和山區的民族。狩獵時跨上駿馬，背上獵槍或架上獵鷹，唱著獵歌，飛馳在草原或森林中追捕獵物，表現了獵手們英勇標悍的性格。
狩獵離不開馬，在獵歌中常常用最美的詞句來讚美它。黃羊、野兔是狩獵的對像，獵歌裏常常描寫獵人們追捕這些獵物的情景。如蒙古族的《打獵歌》是上下兩句的曲調，五聲羽調式，采用特有的1/4節拍，表現了駿馬奔馳的節奏以及獵人追趕黃羊的情景。
居住在新疆北部的錫伯族，從事農牧業為生，他們的《獵人之歌》表現了獵人們出發打獵、追捕野兔、勝利回村的過程。這首獵歌歌詞通俗，音樂活潑，上下兩句曲調之後加上一段"副歌"，既有新的音調，又變化重複原有的素材。"副歌"段表現了獵人們在獵場上的喜悅心情的歡呼，音樂形像十分生動。
西藏東南部林區流傳的獵歌，藏語叫"達魯"，直譯為"箭歌"，如在西藏林芝流傳的一首《箭歌》，內容描寫獵手用的弓箭采用什麼竹子做箭杆，什麼羽毛做箭尾，什麼絲線做弓弦，弓箭的飛聲如何好聽等，是間接表現狩獵生活。曲調由上下兩句組成，五聲羽調式，音樂剛健有力。這首《箭歌》曾被改編為歌頌人民領袖的內容，曲名為《北京的金山上》，並廣為流傳。
一般來說，狩獵在緊張的追捕時，很少唱獵歌的，多數在出發或在歸途中唱。有的獵歌是在平時唱的，其內容多是對狩獵生活的回憶和讚頌，以表達獵人們喜悅的心情。哈薩克族的《獵人的心願》等，就是屬於這一類的獵歌。歌唱描寫了駿馬、獵犬和獵鷹追捕狐狸的情景，到了傍晚獵人滿載而歸，來到姑娘的身邊。
狩獵歌雖然不像牧歌那樣抒情悠揚，但一般都是豪放粗獷。音樂的結構
等節奏表現駿馬的奔馳，速度較快，表現了緊張的狩獵生活。有時在歌曲中還夾以吆喝之聲，表現了獵人的呼喊。
第二章 勞動歌聲和英雄讚歌
勞動歌曲是同人們的勞動生產緊密聯係的，不同的生產勞動，產生不同的勞動歌曲。有的直接伴隨勞動，起著協調勞動節奏，鼓舞勞動熱情的作用；有的是對人們所從事勞動的歌頌，抒發勞動後的歡快心情。
每一種勞動歌曲的產生，都是同特定的生產勞動密切聯係，因而有不同的音樂形像和曲式結構，居住在深山密林的少數民族，產生了伐木、抬木等勞動歌曲，如苗族的《抬木歌》，高山族的《砍樹歌》等。
演唱時由一個領唱，眾人和唱；集體勞動時，動作的一先一後，以及演唱的一領眾和，便產生兩個聲部的勞動歌曲。高山族多聲部民歌不少，並有自己的特點。
居住在西南地區，以農業為主的許多少數民族，每當舂米時，數名婦女在一起，手拿木杵圍著石臼，此起彼落地舂米時，同時唱著歌，既統一動作，又鼓舞情緒。景頗族、黎族、高山族等許多民族，都有不同的舂米歌，有的叫杵歌。如雲南景頗族的《舂米歌》。
舂米時唱的歌，一般都作多次的反複，直至舂好為止。歌聲和杵聲交織，表現了人們勞動時的有規律的節奏和愉快的情緒。
西北地區以牧業為主的少數民族，他們除了狩獵時唱獵歌和放牧時唱牧歌之外，在擀氈子時，為了計算打擀的次數，也邊擀邊唱，如裕固族的《擀氈歌》，邊唱邊擀，每小節擀一下，直至擀一千次為止。
朝鮮族的《鼓風謠》是一首頗有特點的勞動歌曲，它以兩小節的曲調為一短句，一起一落，描寫勞動緊張的氣氛。整首歌曲樸實而有力，情緒歡快。
少數民族的勞動歌曲的旋律，一般都具有歌唱性，而不是單純配合勞動的呼號；節奏鮮明，同勞動的動作緊密相連。因此，它具有歌唱性和動作性，以優美的旋律和鏗鏘的節奏，起到協調勞動鼓舞情緒的作用。有的勞動歌曲，把勞動的動作加以提煉加工，成為歌舞形式，如高山族的《杵樂》，是一種有歌、有舞和有樂器（杵聲）伴奏三者結合。
勞動歌曲的曲式方整，節奏緊湊，速度適中，根據勞動的內容，采取獨唱、齊唱或一領眾和的方式。
各個民族的人民，在漫長的封建社會裏，受到統治階級的壓迫，他們在鬥爭中出現許多可歌可泣的事跡，湧現無數英雄人物，並且被人民編成詩歌，編成歌曲，在人民口頭中傳唱。
蒙古族流傳的《嘎達梅林》，是一首對民族英雄的頌歌。嘎達梅林生活於清末民初，嘎達是人名，梅林是一個小官名。他為了反抗封建王公--達爾漢王爺和軍閥的壓迫，曾經聯合其他領袖起來反抗，但被革職監禁。嘎達梅林的妻子牡丹組織群眾把他營救出來，再次向統治階級進行鬥爭。後來在遼河畔戰鬥中為敵人所包圍，不幸壯烈犧牲，蒙古人民後來把他的事跡編成歌，表示對英雄的悼念。
這是一首由上下句構成的短調子，下句是上句的變化重複，五聲羽調式。歌曲以豪邁莊重的音調和從容有力的節奏，抒發了人民對英雄的歌頌和懷念。
維吾爾族人民在清朝統治時期，曾經對統治者進行過無數次激烈的鬥爭。《沙迪爾》就是一首對英雄沙迪爾的讚歌。
沙迪爾是1788年生於新疆伊犁的一個貧農。他不但是一名出色的歌手，而且是一名勇敢的戰士。他年輕時曾領導當地農民起義，投身到反抗清朝統治的鬥爭中，一生被捕十多次，由於他的勇敢機智和得到群眾的幫助，每次都越獄逃生。隻是由於後來起義軍的領導權和勝利的果實，被封建地主階級篡奪，最後沙迪爾被捕，英勇犧牲。反映了這一事件，由沙迪爾自編和群眾編唱的詩篇，有50多首之多，至今仍在群眾中流傳。
這是一首四句頭的民歌，句子長短不一，最後兩句（即第五、六句）是重複句。曲調是七聲羽調式，常常把"4"音作升高半音或不到半音的升高，構成悲憤的音調，表現了沙迪爾對統治階級的憤慨情緒。
在清朝的殘酷統治下，也激起了苗族人民的反抗怒潮。張秀眉是貴州台江縣的一個苗族貧農，太平天國革命時，他眼見苗胞在清朝統治下受盡饑寒，遂與李鴻基、楊大六等人率領苗胞起義，所到之處，廢除苛捐雜稅。苗族人民在這期間，曾一度過著安居樂業的生活。
太平天國革命失敗，清政府獲得喘息之機，調兵鎮壓苗民起義。由於敵我兵力懸殊，張秀眉彈盡糧絕，不幸於1872年（即同治十一年）被俘光榮犧牲。堅持18年的"鹹同起義"，終於失敗。
苗族人民沒有忘記這段英勇的鬥爭曆史，他們編成歌曲，每逢節日或農閑，男女老幼圍著老歌師身旁，安靜地傾聽他歌頌張秀眉英勇鬥爭的事跡，歌名就叫《張秀眉》。
歌曲分三個部分敘述：最初描寫苗族起義前因為天災人禍，無以為生；中間敘述起義鬥爭的過程，最後敘述張秀眉不幸被俘犧牲。歌詞數十段之多，一般以上下句的曲調反複演唱，屬於敘事性的民歌。
在新疆柯爾克孜族中，有一部約產生於八百多年前的宏偉的史詩--《瑪納斯》。當今柯爾克孜族的著名老歌手朱素甫·瑪瑪依能演唱八部之多。內容主要敘述第一代英雄瑪納斯聯合各個部落反抗異族卡勒馬和克塔依的統治，以及他的後代繼承他的事業，振興本民族的光輝事跡。是一部歌頌柯爾克孜族曆代英雄的史詩，它通過動人的情節和優美的語言，歌唱幾代英雄的業跡。
這部史詩共有八萬多行，是一部長篇巨著，專門演唱它的歌手叫"瑪納斯奇"，他們一邊彈著三根弦的考姆孜，一邊演唱。曲調較平穩，常采用混合的節拍，是一種敘事性的歌曲。
歌頌民族英雄的歌曲，歌詞一般都是多行敘事體，有十來行的，有數十行的，也有長達萬行的。而曲調較少，有的隻有兩三種曲調，個別的也有十多種曲調（如《瑪納斯》），旋律比較平穩。不過，由於它的內容豐富，唱本民族的英雄，情節生動。詞句又講究韻律，再加上歌手們高超的演唱技巧。所以，群眾很喜歡這一類敘事性的民歌。
第三章 民間傳說的敘事歌
各個民族都流傳一些民間傳說故事，它有動人的故事情節，表達了勞動人民對封建勢力的反抗，對幸福生活的向往，刻劃善良、誠實、聰明、勤勞的我國各族勞動人民的形像，不僅內容深刻，而且有感人的藝術魅力。
許多民間傳說被編成故事講述的同時，還被編成歌曲，不但流傳於本民族，甚至流傳全國各地。
壯族民間傳說中的劉三姐，是一位著名的歌仙，她機智多才，用民歌與地主階級鬥爭，成為壯族以及聚居廣西境內的漢、瑤、苗、仫佬、毛難等民族人民心中的英雄人物。
故事傳說中的劉三姐，是一個聰明善歌，勤勞美麗的姑娘，具有倔強的性格。她是壯族人民塑造出來的光輝形像。壯族人民中流傳許多關於劉三姐的民歌，如《柳州有個魚峰山》就是其中一首。
流傳於雲南彝族撒尼人中的《阿詩瑪》，是一個著名的民間傳說故事。阿詩瑪是撒尼農家女兒。長大後，媒人來說媒，要她嫁給封建惡霸熱布巴拉家的阿支，她堅決反對。熱布巴拉派人來搶親，阿詩瑪的哥哥阿黑跨上駿馬追趕，勇敢機智地把妹妹救了出來，但不幸在半路被敵人放出的洪水衝走。阿詩瑪和阿黑的英勇表現，深深地印在撒尼人的心坎中，他們常對著山穀呼喚阿詩瑪的名字，山穀也傳來了回聲。阿黑和阿詩瑪成了撒尼青年的好榜樣，激勵他們向舊勢力鬥爭。。
《阿詩瑪》這首民歌特點鮮明，它的曲調是由1、3、5三音為骨幹，偶爾出現b7和2音，旋律的跳動較大，並運用
"塞洛塞"等，具有彝族民歌濃鬱的風格。
《珠郎娘美》是流傳貴州侗族的民間故事。據說清代古州（今貴州榕江一帶）三保（今車江鄉）侗族姑娘秦娘美與鄰寨青年珠郎相愛。但過去侗族有"姑表親"的舊習，娘美的舅父家定期前來迎娶。娘美反對這種不合理的婚事，她與珠郎於"行歌坐月"（侗族唱歌活動）之夜，逃往別的寨子，迫於生活，他們倆在貫洞寨財主吳銀宜家當幫工。財主垂涎娘美，打發珠郎出門，乘機調戲娘美，遭到娘美的反抗。財主懷恨在心，誣陷珠郎，並加以殺害。娘美知道此事，傷心之極，她千方百計找到了珠郎的屍骨，並設計誘財主深夜隨她上山，在村民的幫助下，把財主殺了，報了夫仇。
侗族歌手把這個故事編成歌曲，歌頌珠郎和娘美的英勇事跡。
《珠郎和娘美》這首民歌可分為四個部分：1.歌頭，唱襯詞，作為開唱之用；2.基本曲調，敘述故事的主要部分；3.采用基本曲調敘述珠郎被害之後的情節；4.尾腔。歌詞數十段，均采用基本曲調反複演唱，詞和曲結合時，變化其部分的旋律。歌手演唱時，一般都自彈侗族琵琶伴奏，唱完一段歌詞
旋律平穩流暢，屬於敘事性的民歌。
《艾裏甫與賽乃姆》是在維吾爾族人民中家喻戶曉的民間故事。據說維吾爾古代一個汗國國王阿巴斯之女賽乃姆，同宰相艾山之子艾裏甫，自小由宮廷教師加拉裏丁教導，兩人青梅竹馬，友好相處，結下了純真的愛情。國王和宰相曾經有約，待他們長大之後成親。但不幸宰相病故，艾裏甫一家淪為平民，國王企圖撕毀婚約。繼任宰相夏瓦孜與其子夏特爾合謀霸占賽乃姆，伺機奪取王位。國王阿巴斯輕聽讒言，把宮廷教師加拉裏丁治罪入獄，將艾裏甫流放他鄉。賽乃姆聞訊，悲痛欲絕，臥病不起。數年之後，艾裏甫曆盡艱險，返回家鄉，在宮內育花人的幫助下，終於和賽乃姆團聚。
這個故事，最初以長篇敘事詩歌在民間流傳，後來歌手用了《木卡姆》中"達斯坦"的曲調來演唱，優美的詩歌和抒情的曲調結合，從此流傳開來。
高潮，很好地表現了艾裏甫與賽乃姆兩人分別時的激動心情。
由民間傳說故事編成的歌曲，歌詞有長有短。數段歌詞的一般采用分節歌形式，即以一個基本曲調反複唱多段歌詞，曲調的歌唱性強。演唱時有的無伴奏，有的用簡單的樂器伴奏，如《劉三姐》、《阿詩瑪》等。數十段的長篇歌詞，采用若幹首歌曲聯結起來，曲調帶有朗誦性和敘事性，一般多由歌者自彈自唱，如《珠郎和娘美》。
第四章 傳播愛情的詩篇
少數民族的民歌中，反映愛情生活內容的，占相當的比重，這與漢族的民歌情況是相同的。各族青年男女通過民歌，表達了他們對愛情生活的追求和響往，也表達了他們對舊社會封建製度下包辦婚姻的不滿。因而這一類民歌，詞句質樸、感情真摯、音樂優美，其中優秀之作，今天聽起來仍然感到親切和真實，有深刻的藝術感染力。
我國有的少數民族，每年都有定期集會歌唱的活動，如西北地區回族的"花兒會"，西南地區壯族的"歌圩"等，他們所唱的歌曲，愛情的內容占多數。此外，還有許多民族在農閑之時，男女青年以唱歌來作為談愛，如苗族的"遊方"、布依族的"浪哨"、瑤族的"鬧門牆"等，歌曲的內容多為愛情的詩篇。
"花兒會"主要是唱"花兒"。"花兒"是流傳於甘肅、青海、寧夏的回、漢、藏、土、撒拉、保安、東鄉等族一種風格獨特的民歌。"花兒"又叫"少年"，原是對歌時男方親昵地稱女方為"花兒"，女方稱男方為"少年"，後來"花兒"就成為流行這些地區民歌的名稱。每年農曆六月初，在甘肅蓮花山舉行的"花兒會"規模最大，屆時附近各族的歌手和遊客紛紛前往，人數多達數萬之眾，活動連續五、六天。在通往蓮花山沿途熱情好客的群眾，用馬蓮草和柳條擰成繩索，攔截參加"花兒會"的歌手，舉行賽歌。然後沿著崎嶇的山路登蓮花山，邊走邊唱。到了蓮花山頂峰，他們露宿山上，徹夜歌聲不斷，至興盡而散。
"花兒"因流傳地區歌詞句式和演唱風格的不同，一般把它分為三種類型：
（1）河湟花兒。歌詞句式有四句為一段的，也有五、六句為一段的。曲調叫作"令"，不同的"令"有不同的曲調。用真聲唱叫"蒼音"，用假聲唱叫"尖聲"；女的用真聲唱，男的真假聲並用。這一類"花兒"又可分為"短調子"和"長調子"。前者結構規整，節奏緊湊，旋律平穩，多用真聲唱，如《白牡丹令》、《哈啷啷令》等；後者旋律起伏較大，常延長高音，速度緩慢，聲音高亢，如流傳較廣的青海花兒《三起三落令》（又名《上去高山望平川》。）
（2）洮岷花兒。歌詞句式有三句一段和四句或六句一段的；四句以內的叫"單套"，四句以上的稱"雙套"。語言質樸，刻劃細膩。演唱時一領眾和，如《蓮花山令》、《鍘刀令》等。
（3）隴中花兒。歌詞句式為四句一段，曲調分"慢調"，"快調"和"快慢調"三種。曲調優美，感情深沉。
"歌圩"是壯族地區規模較大的唱歌活動，多在農閑季節舉行，每次連續兩三天。"歌圩"之日，人們成群結隊從四麵八方彙集。青年男女一到圩場便物色唱歌對象，三、五人為一組對唱。所唱的歌內容廣泛，有盤問、猜謎、故事等，以對唱情歌為主，其內容有查問、讚美、初交、深交、前後對唱戀愛生活的整個曆程。如果雙方認為有必要，相約到村裏繼續對唱，地點一般在女方家，姑娘在屋內，小夥在屋外，隔著籬笆或門窗，唱到天亮。如果雙方同意，交換禮物，海誓山盟。如果一方中途離去，表示作罷。
壯族民歌按其歌詞形式來看，分為"歡"、"詩"、"加"等。在字數上有五言、七言、五七言嵌句和長短句等；在句數上有四句、八句、十二句等，講究韻律。在曲調上種類繁多，有的以流行地命名，如《靖西調》、《德保山歌》等；有的以歌詞的格式命名，如《四句歡》、《七字歡》等；有的以歌詞中的襯字命名，如《拉了拉》、《了羅》等；有的以歌詞的句式和襯字命名，如《五言羅嗨》、《七言羅嗨》等。
《林中來了白裙子》這首流行於德保的壯族民歌，屬於"詩"一類的兩聲部民歌。演唱時通常是由一人唱高聲部，其餘幾個人唱低聲部。音樂的結構是四句子，四聲羽調式音域不寬，但旋律甚為流暢，常常出現大小二度，完全四度和五度等和音，其中的大二度和音很有特點。這類歌曲不僅在"歌圩"中唱，平時也唱。
我國多聲部民歌十分豐富，壯、侗、瑤、苗、佘、毛難、仫佬、高山等民族都有，而且蘊藏較多。這些多聲部民族的形成，同這些民族集體的勞動生產、成群結隊的對歌，以及人們的審美習慣有密切關係。瑤族流傳一首歌謠：
"一人唱歌不好聽，
唱歌還要兩個人；
燈盞還要雙燈草，
一根燈草火不明。"
這首歌謠說明了他們對多聲民歌的審美觀點。
這些多聲部民歌，既有基本同一旋律而派生發展的支聲合唱，也有模仿複調與和聲的合唱。各民族的多聲部民歌，各有不同的規律和特點，它是民歌中一朵鮮豔奪目的花朵。
"遊方"是貴州苗族青年男女用唱歌來表現愛情的一種活動。每當農閑的夜晚，青年小夥結伴（一般是兩人）到鄰寨邀請姑娘出來對歌。他們先在寨子外頭高聲唱起《飛歌》。這一首曲調基本由1，3，5三音列組成，音程跳動較大，忽高忽低，最後一聲呼喊，好讓姑娘們聽到自己的歌聲，走出寨外對歌。這首簡潔而有特點的曲調，被人們改編成各種題材。
"遊方"時所唱的歌曲，從內容上有一套較完整的程序，大致是初相會時互相以歌詢問、互相了解、單身的苦悶；然後再唱一些讚美對方，表示傾慕之情的內容。最後唱歌告別，相約下次對歌。經過若幹次的對歌建立感情，互送禮物，互許心願。對唱時所唱的曲調，比較抒情，輕聲低唱，感情細膩，不像《飛歌》那樣高亢。
"花兒會"、"歌圩"和"遊方"等，是一種集體對歌的活動，以表達青年男女的愛慕之情。但是在民間流傳大量的愛情歌曲，大多數是以自編自唱、自我抒情的方式出現的。即使用對唱的形式，也僅限於男女兩人。同樣是以愛情為內容的民歌，各個民族又有其不同的表現手法和不同的風格特點。例如蒙古族的愛情民歌，即用短調來唱，也有用長調來唱的。
蒙古族的所謂短調，是指流行於半農半牧區，曲式嚴緊方整，節奏鮮明，旋律流暢的民歌，如《嘎達梅林》。所謂長調，是指流行於牧區，曲式長短不一，節奏自由，旋律悠長，音程跳動幅度較大的民歌，《遼闊的草原》就是屬於這一類。
這首民歌，歌詞運用比興，先是描寫草原雖然遼闊平坦，但也可能有泥灘沼澤；然後訴說內心的衷情，不知姑娘的心願。曲調上下兩句，是五聲羽調式，每個樂句的開始旋律都從逐漸向上發展，然後又逐漸下行，起伏跌宕和悠揚婉轉的旋律，自由抒展的節奏，表達了青年對姑娘的深情。
維吾爾族反映愛情的歌曲是大量的，由於地理環境和語言等因素，形成不同的風格。大體上可分為：
（1）南疆以喀什為中心的民歌，曲調委婉，更多的保留傳統古樸的風格。如《茉莉古勒》等。
（2）東疆以哈密、吐魯番一帶為中心，由於與毗鄰的漢族來往密切，民歌的結構較完整，較多的五聲音階，因而具有維、漢兩族的風格。如《阿拉木汗》等。
（3）北疆以伊犁為中心。民歌的結構多長短句，旋律清新，節奏鮮明。如《加乃》、《情人，你的痛苦》等。
哈薩克族的《瑪依拉》是最為人們所熟識的一首歌曲。據說瑪依拉是一位姑娘名，她長得美麗活潑，又善於歌唱，年青的牧民對她非常羨慕，常來到她的氈房外，傾聽她美妙的歌喉。這首歌的結構是四句頭，第一、二、三句的旋律基本相同（隻第三句末有小小的變化），第四句是新的素材，加上襯字、襯句，發展成為一個長句子。曲調輕盈明快，表現了瑪依拉天真活潑的性格。
《道拉基》是一首反映不幸的愛情生活的民歌。它的內容是表現了一位朝鮮姑娘因情人不幸死去，她借口上山挖桔梗（一種野菜，朝鮮語叫"道拉基"），去情人的墳上獻花。
這首民歌的結構是較為特殊的，它的歌詞六句為一段，在前四句和後兩句之間挾以襯詞。曲調的前四句其實是由上下兩句組成，第五句是唱襯詞，第六第七句的曲調又是上下句的變化重複。它的句式是：ABABCA1B，這樣便由簡單的上下句發展為較長的曲調，手法既高明又簡煉。
雲南白族青年男女用以表達愛情時所唱的山歌，白族人民叫"白幾庫"，意為"自由"，但人們都稱它為《白族調》，主要流行在大理、洱海、劍川一帶，各有不同的曲調，其中以大理的《白族調》較有代表性。
《白族調》（大理）分男腔和女腔，用於男女對唱。如獨唱則各唱各的曲調。歌詞句式獨特，名為"山花體"，即一段完整的歌詞共有七句，分為上下兩闋，上闋三句，句式"七七五"（即前兩句為七字句，後一句為五字句），下闋為"七七七五"（即前三句為七字句，後一句為五字句）。女腔的曲調是五聲宮調式，男腔的曲調是五聲徵調式。對唱時形成轉調的關係。
襯句是"嗨喲。"
少數民族民歌中的愛情詩篇最為豐富，也最為動人。它的歌詞的格式多種多樣，有五字句、七字句、十一字句，也有長短句（如白族的"山花體"）等。廣泛運用比興和誇張的手法，語言樸素洗練，表達感情真摯，形象鮮明。它的音樂結構形式琳琅滿目，有結構短小的上下句，也有結構較長的四句、六句以及長短不一的樂句；有單聲部的，也有多聲部的（如壯、侗、高山族等的民歌）；有山歌風格的（如"花兒"等），也有小調風格的（如新疆伊犁的維吾爾民歌等）；有的對唱的愛情歌曲，由於男女聲的差異，運用同主音轉調，各唱不同的調式（如"白族調"）。音樂的旋律優美抒情和歌唱性是這一類民歌的共同特點。
許多優秀的愛情民歌，都是由於它歌詞有一定的思想性和藝術性，它的音樂優美動聽，因而至今仍有它的生命力。
第五章 婚禮歌、宴席歌和兒歌
各個民族都有他們的風俗習慣，其中以婚禮習俗最為突出，它同音樂的關係最為密切。
在婚禮習俗中所唱歌曲名稱不一，有的叫《哭嫁歌》，有的叫《迎親歌》，有的叫《婚禮歌》。一般多采用最後的名稱。
婚禮歌的內容，大致有反映姑娘對父母養育之恩，姑娘離別父母之苦，姑娘對包辦婚姻的控訴，以及對媒人貪財的揭露等等。歌曲形式多種多樣，有獨唱的，有對唱的，也有成套的歌曲。
許多民族的婚禮歌，反映了婚禮習俗的全過程，如蒙古族的婚禮歌，有媽媽勸女兒出嫁的《勸嫁歌》，有男方前來接新娘的《迎親歌》，有女家唱的《宴歌》和《獻茶歌》，有送女兒出門的《送親歌》和最後在男家唱的《婚儀歌》等等。《婚宴歌》是家長對出嫁女兒的叮嚀，反映過去蒙古族宗法社會人們對婦女婚姻的態度。《婚宴歌》的歌詞多段，曲調是規整對稱的上下兩句。在上句和下句的後半部，分別出現"賽拉喂冬賽"的固定襯句。采用五聲羽調式。屬於短調民歌。
鄂倫春族也有一套完整的婚禮歌，有《出嫁歌》、《逃婚歌》、《嫁女歌》、《喜酒歌》等。其中的《逃婚歌》唱出了舊社會鄂倫春婦女被迫出嫁的痛苦，也道出了婦女對婚姻自主的想往。
哈薩克族的婚禮歌，是由幾首不同內容和不同曲調所組成，有《哭嫁歌》、《怨嫁》、《勸嫁歌》、《送嫁歌》和《挑麵紗歌》等，同樣反映了婚禮習俗的全過程。其中最為人們愛唱的是《送嫁歌》，是鄉親們對出嫁姑娘的安慰。曲調是規整的四句頭，具有特點的音階：123456b7。節奏輕快活潑，表現了們在婚禮習俗中的喜悅心情。
有些民族的婚禮習俗中，還由一些年老的歌手，唱一些成親的來源或祝福一類的歌，有時邊歌邊舞，使婚禮增添熱鬧的氣氛。
逢年過節、慶祝豐收、蓋新房子、婚禮嫁娶以至於親友團聚等活動，一般都喜歡喝上兩杯，興之所至，還舉杯高歌。在這些場合裏所唱的歌，少數民族稱它為《酒歌》、《酒曲》或（宴席曲）等。
西南地區的許多少數民族，都流傳酒歌，各有不同的曲調和不同的特點。如侗族的《酒歌》是宴席散，客人辭別，主人留客時唱的。曲調結構是規整的四句頭，五聲羽調式。
西北地區裕固族的《酒歌》是親友歡敘一堂，主人為客人敬酒時唱的。曲調是上下兩句的結構，五聲商調式，旋律高亢悠揚，具有山歌的特點。
酒歌所唱的歌詞，隨編隨唱，見甚唱甚，其中有一些是頌讚之詞，表達歌者的祝願。如回族的一首《宴席曲》，其內容是祝願父母鬆柏長青，姑娘有如綠葉扶持的牡丹。曲調由兩個長句子組成，五聲商調式，旋律具有"花兒"的特點。
在民族雜居的地方，有一些音樂品種成為各民族的共同精神財富，如西北地區的"花兒"，是聚居那裏的回、漢、藏、土、撒拉、東鄉、保安、裕固等民族都流傳的，如青海東部的《酒令》，是回、漢等民族都唱的，它描寫了一個有幾分酒意的老漢，歌詞饒有風趣，曲調由兩上長句構成，五聲羽調式，兼有回族的"花兒"和漢族"小調"的特點。
少數民族的婚禮歌和灑歌，像一幅風俗的畫卷，反映了各民族的習俗，它有濃厚的生活氣息。
婚禮歌所反映的內容，大多數是在舊社會裏婦女生活的一個側麵，有一定的思想性。由於婚禮習俗儀式較多，內容也較豐富，固而形成一套較為完整的婚禮歌，一般都由幾首曲調不同，調式各異的歌曲組合而成，用以表現不同的內容。漢族也有類似的婚禮歌。這一類歌曲，除了由老歌手唱成親的來源這種歌曲，它的歌詞多段，旋律略帶朗誦之外，其餘大多數的婚禮歌，都是歌詞數段，旋律如歌。
酒歌多用了節日喜慶的場麵，歌詞多即興編唱，內容風趣生動。歌曲的旋律較跳躍，節奏也輕快，表現了人們在喜慶日子裏的愉快心情。
哈薩克民歌裏這樣唱："當人誕生之時，歌聲接他來到人間；當他與世長辭之日，歌聲送他回西天"。意思是說，人的一生離不開音樂。
各個民族有關兒童的歌曲，大概可分為兩類：一是母親為孩子而唱的搖兒歌，一是孩子自己唱的兒歌。
每當嬰兒呱呱墜地之後，歌聲伴著他成長。母親為了使懷抱中或搖籃裏的孩子安睡，常常低聲哼著歌兒。壯族的《搖籃歌》就是其中一首。開始幾小節是母親輕聲的帶鼻音的歌聲"噯......"中間部分用簡明顯淺的歌詞，以平穩的旋律反複陳述，最後又回到"噯......"的歌聲，直到孩子進入夢鄉。
雲南哈尼族的《催眠歌》，同壯族的《搖籃歌》都有它們共同的特點，即歌詞簡樸，音樂抒情。旋律比較平穩，略有起伏，像搖籃般一搖一蕩。曲調是六聲徵調式。開始的第二個節和最後的一小節，出現了降半音的b3，使旋律更為抒情委婉。
孩子長大之後，略懂世事了，媽媽們常常編唱一些適合孩子們的兒歌，或以對歌，或以盤歌等方式，唱給孩子們聽，使他們增長知識啟發思考。為人們所熟識的《猜調》就是這一類民歌中最著名的一首。
出於兒童之口所唱的兒歌，一般來說歌詞明白易懂，富於想像，他們常常借天上的星星、月亮，地下的小鹿、小羊等，用以表達純真的心靈。如布依族的《我比公雞唱得響》。
這首兒歌的曲調上下句的山歌體，旋律是四音列 5612，以5為主音。內容表現了孩子早睡早起，與公雞比唱的美好心靈。
有些兒歌，采用一問一答的對唱形式，表現了孩子們的聰明智慧和鑒別能力。例如達斡爾族的《鹿》。這首兒歌上句以什麼比小鹿、小鳥、馬兒好為問句，下句一一回答。表現了孩子對真、善、美與假、惡、醜的辨別能力。
許多優秀的搖籃歌和兒歌，它的內容甚為豐富，歌詞明白易懂，常常用顯淺的生活和生產知識，來啟迪兒童的智慧。歌曲的旋律清新優美，節奏抒緩輕快，音域不太寬，音程跳動不太大，適合兒童的歌唱，反映兒童天真活潑的心靈。
第六章 豐富多彩的民族歌舞
我國各民族的歌舞是十分豐富多彩，體裁形式多種多樣，各民族有不同的風格，即使是同一個民族的歌舞，因流傳地區的不同，又有不同的特色。
許多民族的歌和舞兩者很難截然分開，往往歌舞並重，有的以歌為主，以舞為輔。
藏族的"囊瑪"，（原意為"室內"，即在室內行的歌舞）就是以歌為主，以舞為輔的古典歌舞。"囊瑪"的音樂結構可分為三個部分：引子→歌曲→舞曲。引子部分是器樂合奏，約有十小節比較短促的樂曲，不唱不跳，給歌舞者起準備的作用。歌曲是主要的部分，歌聲抒情柔美，器樂起到伴奏的作用，邊歌邊舞，舞蹈動作不多。前後一部分是器樂演奏的速度稍快、節奏跳躍的舞曲，舞者隨音樂起舞，氣氛熱烈。
藏族另一種民間歌舞"堆謝"（"堆"是指雅魯藏布江上遊地區，"謝"原意為"歌舞"，即流行在這一帶的歌舞），由於表演時多用腳踏地歌舞，發出"踢踏"之聲，曾被名為"踢踏舞"。"堆謝"分兩種：一種叫"降謝"，其結構由引子和歌曲兩部分組成，曲調悠揚抒情，速度較慢。另一種叫"覺謝"，其結構由引子、歌曲、結尾三部分組成，曲調歡快熱烈，速度較快。《正月十五那一天》是屬於"覺謝"。這首歌舞歌唱了唐代文成公主嫁給讚普鬆讚幹布時，藏族人民隆重歡迎的情景。
"弦子"是藏族流傳最廣的一種歌舞，原名叫"戛姆謝"，在巴塘叫"耶"，在西康叫"巴耶"。因為這種歌舞原來采用名為"比旺"（牛角為筒子、馬尾為弓子）的拉弦樂器作伴奏，後來為胡琴所代替，因此被人們稱作"弦子舞"或"巴塘弦子"。"弦子"的曲調簡短，一般由上下兩句或四句組成，沒有單獨的器樂演奏的舞曲，器樂隨著歌唱伴奏。歌舞時
馬呀幾鬆啦》，是一首具有代表性的"弦子"。
維吾爾族的歌舞在少數民族中是最突出的，體裁形式多種多樣，既有短小的結構，也有篇幅長大的結構。
歌舞中流行較廣的是由一對男女表演的雙人歌舞。這種歌舞的音樂結構
調，既作為前奏，也作為過門，給表演者準備和間歇之用。《新疆是個好地方》是一首較有代有性的，《阿拉木汗》也是一首雙人歌舞。
"賽乃姆"是流傳新疆各地的維吾爾族集體歌舞，每逢節日或"麥西熱普"（民間的娛樂晚會），常常表演這種歌舞。"賽乃姆"是由幾首歌舞組合而成的，是一種歌舞套曲。各地的"賽乃姆"的結構組合相仿，但曲調各不相同，采用不同的調式、節拍、速度作為對比。其共同的特點是輕快活潑，以熱烈情緒結束。為了區別不同地區的不同"賽乃姆"，一般都冠以地名，如《喀什賽乃姆》、《伊犁賽乃姆》等。
"木卡姆"是維吾爾族的古典音樂，它綜合了歌曲、歌舞和器樂三種不同的體裁，共有十二套，每套又由四個部分組成，即：木卡姆、窮拉克曼、達斯坦和麥西熱普。每一套的窮拉克曼中都有名為"賽乃姆"、"朱拉"、"大賽勒克"等歌舞。"麥西熱普"（木卡姆的第四部分）則全係由三至五、六首歌舞組成。這些歌舞音樂篇幅長短不一，"賽乃姆"、"朱拉"等屬於短篇，在木卡姆中作為單一的歌舞出現，"麥西熱普"則屬
音樂，用於雙人歌舞或集體歌舞。
蒙古族的"安代"是一種集體歌舞，它的結構也是由若幹首歌舞組成，例如流傳於哲裏木盟的"安代"，就是由十首不同的歌舞組成，它采用三種
比較簡短，一般有上下兩句或四句頭兩種。歌舞時由一人領，眾人和，邊唱邊舞，情緒甚為熱烈。
雲南彝族的歌舞"高斯比"，流行於彌勒西山的阿細人中，又被人們稱之為"阿細跳樂"。據說是由古老的歌舞發展而成的。阿細青年在節日裏歌舞時，男的吹笛子和彈大三弦，女的一邊拍手一邊舞蹈，至興高采烈之時，