繼《關於太炎先生二三事》之後，魯迅續寫《因太炎先生而想起的二三事》，未終篇而遽告逝世。雜感是魯迅一直運用到生命最後的武器。環繞著每一曆史時期的中心鬥爭，從“五四”當時打倒封建勢力和傳統習慣開始，經過對反動軍閥以及資產階級右翼的長期鏖戰，特別是十年內戰時期在狼煙遍地、短兵相接的反文化“圍剿”中，這種文體以其揮灑的自由，接應的迅速，涵容的廣泛，在魯迅的運用下發揮了極大的威力。魯迅在《小品文的危機》中曾經說明，雜感應該“是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息”。在另一個地方，他又指出雜感和現實生活“切貼”，“生動，潑剌，有益，而且也能夠移人情”(注：《且介亭雜文二集·徐懋庸作〈打雜集〉序》)。戰鬥是雜感的生命，它必須具有現實的內容；但雜感又需要給人藝術的享受，發揮感染和陶冶的作用。魯迅的論點是他自己創作實踐的總結和概括。作為文學形式的一種，他的雜感在文學史上占有重要的地位，具備了值得人們反複閱讀的較為永久的意義和價值。
文學作品的曆史價值主要決定於它的社會意義。首先，魯迅的雜感是社會思想和社會生活的藝術的記錄。雖然“所寫的常是一鼻一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體”(注：《準風月談·後記》)，進而綜觀他的所有的雜感，則又幾乎寫出了整整一個時代的風貌。恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中讚揚巴爾紮克，說他的《人間喜劇》是“一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義曆史”，巴爾紮克“用編年史的方式，幾乎逐年地把上升的資產階級在一八一六年至一八四八年這一時期對貴族社會日甚一日的衝擊描寫出來”(注：恩格斯1888年4月致瑪·哈克奈斯的信，《馬克思恩格斯選集》第4卷第462—463頁)。在中國，魯迅以雜感的形式完成了《人間喜劇》的任務，從社會的各個方麵寫出了複雜的鬥爭，寫出了階級力量的變化和消長，表現了從“五四”到抗日戰爭爆發前整個曆史的進程。其次，魯迅的雜感銘刻著對人民的關愛和對敵人的憎恨，描寫了人民的苦難和鬥爭，願望和理想。他和以前的現實主義者的區別不僅僅在於時代不同——前人寫的是資產階級對於貴族社會的威脅，魯迅則寫出了無產階級起而代替資產階級的經過；他們的根本區別在於對各自時代裏兩種對峙勢力所采取的不同的立場。例如巴爾紮克，就不無惋惜地描寫了“在他看來是模範社會”(注：恩格斯1888年4月致瑪·哈克奈斯的信，《馬克思恩格斯選集》第4卷第462—463頁)的墮落和衰亡，魯迅則以雜感表達了他的逐步地成為新興階級代言人的全部思想曆程，他代表了“全民族的大多數”(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第658頁)，他的雜感是新社會的催生劑。魯迅的精神聯係著未來，永遠是一個鼓舞人們前進的力量。再次，魯迅的雜感有豐富的理論含量。雜感的形式要求作家不斷地對生活現象作出判斷，從複雜的社會動態和激烈的實際鬥爭中提煉思想材料，經過“去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及裏”(注：《實踐論》，《毛澤東選集》橫排本第1卷第268頁)的反複活動，形成觀點或理論。魯迅的雜感表達了許多精辟的見解，契合乃至闡明了客觀的規律；而當他成為馬克思主義者以後，科學的體係不僅使魯迅雜感的理論含量更見豐滿，並且造詣也更深更高，表現了生氣勃勃的活力。它們既是詩，又是政論。說是政論，因為魯迅的雜感是從各方麵來聯係現實鬥爭的，現實鬥爭又從各方麵深化了魯迅的理論，從而使這些雜感成為以文學的形式做到馬克思主義普遍真理與中國的具體生活實際相結合的範例，在提高群眾覺悟方麵有著廣泛而深入的作用。
“五四”以後的雜感一方麵吸收了外來的essay(隨筆)和feuilleton的特點，另一方麵又和中國的古代散文的深厚基礎相關連。魯迅曾經列舉羅隱的《讒書》，皮日休和陸龜蒙的短文，以及明末那些“有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞”(注：《南腔北調集·小品文的危機》)的小品，說明這個新的形式產生之前已經存在的曆史背景。以魯迅的雜感而論，析理嚴密，行文舒卷，於清峻中寓樸茂，於簡約中見恣放，這些就大抵受有魏晉文章的影響。章太炎在《論式》裏說：“魏晉之文，大體皆埤於漢，獨持論仿佛晚周，氣體雖異，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝達，可以為百世師矣。”(注：《國故論衡》中卷文學篇，見古書流通處影印浙江圖書館校刊《章氏叢書》第13冊)魏晉的論辯文章一般都具有屈原的文彩，而又繼承了莊周、韓非的傳統：善於取譬，長於說理。孔融、嵇康、阮籍這些人都愛排除陳言，獨辟蹊徑，如《文心雕龍·事類篇》所說，“據事以類義，援古以證今”，通過常見的現象，闡發重要的道理，在論述中時時使用反語。魯迅愛好嵇康，曾先後七次校訂《嵇康集》，他對魏晉文章的評價很高，在雜感裏可以看到明顯的影響。但是，魯迅畢竟是現代文學的開山，雜感又是適應思想革命和文化革命而產生的一種文體，作家以其卓越的藝術素養，在反映現代生活的時候作了多樣的創造，表現了動人的藝術魅力。魯迅是雜感藝術獨具匠心的開拓者。
魯迅曾經解釋自己雜感的特點是：“論時事不留麵子，砭錮弊常取類型。”雜感的形式多種多樣，總的說來，這種文體大都結合著評論和文藝兩種因素，在表達某一思想內容的時候，既要有綿密的邏輯又要有生動的形象。“不留麵子”和“常取類型”正好適應了這樣的要求。從雜感的直抒己見而言，和論文較為接近，需要有論文的條理和層次。但雜感展開邏輯的方式又不完全和普通的論文相同，因為它是藝術品。魯迅說過：“通烈的攻擊，隻宜用散文，如‘雜感’之類，而造語還須曲折。”(注：《兩地書》三二)“曲折”在這裏並不意味隱晦，而是表現的一種特殊方式。魯迅不常在雜感裏作出直接的結論式的答案，他往往采用對比、暗示、取譬、借喻等等手段，通過客觀的敘述揭發內在的矛盾，使人從事物的相互關係中得到啟發。例如為了批評出版界的貧乏和草率，他說：“生得又高又胖並不就是偉人，做得多而且繁也決不就是名著，而況還有‘剪貼’。但是，小小的一本‘什麼ABC’裏，卻也決不能包羅一切學術文藝的。一道濁流，固然不如一杯清水的幹淨而澄明，但蒸溜了濁流的一部分，卻就有許多杯淨水在。”(注：準風月談·由聾而啞)這裏指出了量和質的關係，量多不一定等於質好，然而量中求質，以一道濁流和一杯清水相比，量多卻又包含著達到質好的條件。和一般的推理不同，這些論證都是具體的，以內在的邏輯取勝，讀來委婉而又明白。雜感的作用和別的藝術形式一樣，重要的是運用生活現象來說明問題，正如演繹數學的時候需要列出正確的方程式，使讀者能夠根據方程式去尋求答案，水到而後渠成。這樣才能耐人咀嚼，令人信服。魯迅有時還采取具有象征意義的手法通過對某一常見現象的綜合和描摹，合乎邏輯地引起人們對更大的問題的聯想。《偽自由書》中的《現代史》和《準風月談》中的《看變戲法》，寫的是走江湖的耍把戲，斂錢財，然而意在言外，從作者的暗示中，人們卻會自然而然地聯想到國民黨政權虜掠剝削、無所不用其極的醜態。溝通這種聯想的是由事物本身的邏輯而引起的相互之間的精神聯係。類似的例子在魯迅的雜感裏比比皆是。譬如《準風月談》裏的《爬和撞》，就以生理動作比擬精神現象，有力地揭露了資本主義社會裏反動統治階級竭力宣傳的生活哲學。一種是讓人安分守己地“爬”：“耕田，種地，揀大糞或是坐冷板凳”，背著苦惱的命運，“拚命的爬，爬，爬”，“一步步的挨上去又擠下來，擠下來又挨上去”，並且借此培養他們的錯覺，使他們“認定自己的冤家並不在上麵，而隻有旁邊——是那些一同在爬的人”。另一種是專門對付“爬”得不耐煩的人的辦法：“撞”。發行“航空獎券”，製造投機機會。“這比爬要輕鬆得多，手也不必用力，膝蓋也不必移動，隻要橫著身子，晃一晃，就撞過去”。撞得好，“妻、財、子、祿都有了”。撞不好，“至多不過跌一交，倒在地下。那又算得什麼呢，——他原本是伏在地上的，他仍舊可以爬”。“爬”和“撞”是統治階級一手製定的控製人民、防止反抗的辦法。魯迅以具象的動作畫出了抽象的哲理，通過內在聯係把兩者結合起來，寫得絲絲入扣，無懈可擊。這不是論文的推理，因為它借助於生活的形象；也不是小說的描寫，因為它仍然以議論為主。這是雜感展開理論邏輯的特殊的手段和方法。
在展開理論邏輯的時候，形象在魯迅的雜感裏起著很大的作用。他不僅常常通過比喻的方法，援引例如：媚態的貓”等等動物的特點概括或一人群的精神麵貌，便是描寫直接論列的對象，也往往能夠深入一點，繪聲繪色，鑄成“錮弊”的“類型”。譬如他寫舞台上二醜扮演的清客之類的佞偽，在說明他依靠權門，淩蔑百姓，幫著主人嚇唬和嘲笑被壓迫者之後，接著說：“不過他的態度又並不常常如此的，大抵一麵又回過臉來，向台下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家夥，這回可要倒楣哩！”(注：《準風月談·二醜藝術》)文章表現幫閑們一麵受著豢養，一麵預留退路的性格，鞭撻忮心，直逼肺腑。作品所描畫的對象愈具有代表性，它的社會意義也就愈普遍，這正如魯迅說的：“蓋寫類型者，於壞處，恰如病理學上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標本，或和某甲的瘡有些相象，或和某乙的疽有點相同。”(注：《偽自由書·前記》)觸類旁勇，更足以引起人們的普遍警誡，不過形象的作用也不限於寫出“類型”而已，它還往往突出矛盾，加強論點，深化了問題的論述。譬如魯迅勸人不要相信那些冠冕堂皇、儼乎其然的文章，掌握其誇大、裝腔、撒謊的實質，他以讀文學作品時需要打折扣為喻，舉例說：“稱讚貴相是‘兩耳垂肩’，這時我們便至少將他打一個對折，覺得比通常也許大一點，可是決不相信他的耳朵象豬鑼一樣。說愁是‘白發三千丈’，這時我們便至少將他打一個二萬扣，以為也許有七八尺，但決不相信它會盤在頂上象一個大草囤。”(注：《偽自由書·文學上的折扣》)“豬鑼”和“大草囤”都是非常形象的，它以具體的畫麵說明要講的道理，使人一見就懂，一想就通。形象在這裏表現了雄辯的力量。其實不僅砭錮弊是如此，在描寫正麵事物的時候，魯迅也從來不曾放鬆形象的烘染。他善於利用故事的具體性，略加綜合，以勾畫他所推崇的人物。例如《且介亭雜文》中《憶韋素園君》一文寫韋素園認真的性格：“一認真，便容易趨於激烈，發揚則送掉自己的命，沉靜著，又齧碎了自己的心。”文章接著寫了這樣一個故事：“我因此記起，素園的一個好朋友也咯過血，一天竟對著素園咯起來，他慌張失措，用了愛和憂急的聲音命令道：‘你不許再吐了！’我那時卻記起了伊勃生的勃蘭特，他不是命令過去的人，從新起來，卻並無這神力，隻將自己埋在崩雪下麵的麼？……”這裏的惋歎，有愛惜，有讚揚，有批評。從蘸滿著感情的筆觸裏，出現了一個活生生的素園。魯迅的心是沉重的，讀者也感到同樣的沉重。這正是“畫眼睛”的辦法，其稍殊於小說者，不過夾敘夾議，始終保持著雜感或散文的特點而已。此外如將急於流布亡友的遣文比作“捏著一團火”(注：《且介亭雜文·白莽作〈孩兒塔〉序》)，以說明迫不及待的心境；將自己的雜感集說成是“在深夜的街頭擺著一個地攤”，“有的無非幾個小釘，幾個瓦碟”(注：《且介亭雜文·序言》)，以“深夜”比擬黯重的時代氣氛，以擺“地攤”繪狀自己在艱苦條件下千方百計地宣傳革命真理的平凡而偉大的感情。前者有些許誇張，後者帶一點廉虛，然而又莫不簡括精到，一律以形象出之，表現了一種富有情趣的動人的風格。
這種風格的形成也和作家作用的語言有關。魯迅是語言藝術的大師，造語精密，詞彙豐富。他經常向口頭語言學習，經過加工而寫入文章。還主張適當地采用外來語法。在談到自己小說語言的時候，又曾經聲明：“沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，隻有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。”(注：《南腔北調集·我怎麼做起小說來》)這在雜感裏表現得更為顯著；而時用排句，間有對偶，則又往往增加語言的變化，加強文章的氣勢。魯迅雜感包含著多方麵知識：社會、曆史、科學、文化，古今中外，無不網羅。因而在文章裏也出現了和這種知識相適應的博采眾長的語言。不過就大體而論，作為骨幹的仍然是加了工的口頭語：簡潔，凝煉，有力。這種精密活潑的語言不但有助於理論邏輯的準確展開，而且使抽象的概念血肉豐滿，給人以難以磨滅的印象。再加上作家幽默的才能，諷刺的手腕，貌似冷峭而內實熱烈的氣質，這就使他的雜感具有非常突出的個人風格。這種風格啟發了廣大的青年，雜感的“作者多起來，讀者也多起來”(注：《且介亭雜文·序言》)，三十年代後期甚至出現了被稱作“魯迅風”的雜感流派，在激烈的鬥爭中不斷地發揮著教育人民、打擊敵人的戰鬥作用。從“五四”開始逐漸發展起來的雜感，也由於魯迅的實踐和倡導，終於成為中國現代文學中運用便捷和影響深遠的一種文學形式。
《故事新編》介紹
《故事新編》出版於一九三六年一月，全書收故事八則，如《自選集·自序》所說，都是“神話、傳說及史實的演義”。從開手創作到結集成書，前後經過十三年。由於寫作時間的不同，作家世界觀的改變，在生活概括和思想熔鑄上，後寫的五篇較之先寫的三篇都有顯著的發展。魯迅在回顧小說創作的時候，曾經說明其藝術概括的手段是：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，隻是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。”(注：《南腔北調集·我怎麼做起小說來》)《故事新編》對於曆史材料的處理，恰如《序言》所說明的，用的正是同樣的方法：“隻取一點因由，隨意點染。”至於把現代生活細節大膽地引入曆史故事，突出其針砭流俗的意義，更是魯迅式的戰士性格的體現。這些都以鮮明的特點構成了八篇作品前後一致和精煉獨創的風格。
第一篇《補天》寫於一九二二年，曾以《不周山》為題收入《呐喊》第一版。作品根據女媧“摶黃土作人”(事見《太平禦覽》引漢應劭《風俗通》)和“煉五色石補天”(事見《淮南子》)的神話，描寫了這位傳說中的人類母親淳樸渾厚的形象。魯迅在《序言》中自述其最初的意圖是：根據佛洛伊特的精神分析學，“解釋創造——人和文學的——的緣起”。佛洛伊特(注：佛洛特(S.Freud)是奧地利精神病理學家，他認為一切精神現象都是受“下意識”支配的，而“下意識”的內容則是平時受壓抑的情欲。這是反動的資產階級心理學的一個流派)學說對資產階級文學有很大的影響，在魯迅翻譯的廚川白村《苦悶的象征》裏就可以看出明顯的痕跡。用“性的發動”(注：《南腔北調集·我怎麼做起小說來》)來解釋人類和文學的起源當然是錯誤的，但《補天》的主旨卻不限於此。全篇寫原始宇宙氣象雄偉，景物瑰麗，仿佛一幅色調濃烈的油彩畫。女媧摶土作人時充滿著創造的喜悅，補天的辛勤展示了勞動的壯美。作品的具體描寫實際上已經衝破佛洛伊特的“理論”，表現了例如勞動等等遠為廣泛的生活。寫作中途，魯迅讀到一篇道學家攻擊新體情詩的文章，強烈的反感使他的筆鋒不得不從神話轉到現實，於是在“女媧的兩腿之間”出現了“一個古衣冠的小丈夫”(注：《故事新編·序言》)，渺小而又滑稽，作品的主題到這裏有所擴大，產生了聯係現實鬥爭的反封建的意義。不過描寫不及前半舒展，結局也較為倉卒。把現實生活細節引入曆史題材，魯迅自稱是“油滑的開端”(注：《故事新編·序言》)，但從以後七篇繼續遵循這一準則看來，可以肯定地說，這是作家有意施展“幽默才能”以創造新的藝術形式進行社會批判的一種嚐試。
四年以後，魯迅從北京來到廈門，一個人住在石屋裏，麵對大海，又從古書裏掇拾材料，完成了《奔月》和《鑄劍》。《奔月》寫神話裏夷羿和嫦娥(事見《淮南子》)的傳說。善射的羿射下過九個太陽，射死過封豕長蛇，一切大動物和小動物，最後“射得遍地精光”，隻好在“無物之陣”(注：《野草·這樣的戰士》)中奔馳，天天和嫦娥一起吃烏鴉炸醬麵。嫦娥熬不過這樣的生活，終於吞下金丹，獨自向天上飛升。而昔日的弟子逢蒙又在這個時候出現，欺世盜名，利用向師傅“偷去的拳頭”施放冷箭，想置羿於死地。魯迅安排一個典型的環境，勾畫羿的正直的性格，寫出了一個勇士的孤獨的心境。《鑄劍》發表時原名《眉間尺》，取幹將鑄劍、其子報仇(並見《列異傳》與《搜神記》)的故事。作品寫的主要是這個傳說的後半段。黑色人是作品著力描寫的對象，他仿佛生來就是為了代人複仇似的，具有一種熱到發冷的性格。一言一動，都象主角眉間尺背上的寶劍一樣：寒光逼人。眉間尺把複仇的事業付托他，連同自己的頭和寶劍。黑色人冒充玩把戲的混入王宮，機智地劈下國王的頭，為了徹底擊敗敵人，最後也割下自己的頭來回答眉間尺的信任，完成了他所付托的複仇的重任。從《奔月》裏的逢蒙到《鑄劍》裏的嗜殺的國王和顢頇的大臣，人們仍然可以在作家的鞭打中看出現實生活的投影。作品歌頌了羿和黑色人的戰鬥的性格，反映魯迅主張韌戰，壕塹戰，“對於舊社會和舊勢力的鬥爭，必須堅決、持久不斷”(注：《二心集·對於左翼作家聯盟的意見》)的徹底的思想。當他還沒有從現實中充分地看到推翻舊秩序的積極力量的時候，魯迅選擇曆史人物，通過他們正麵地表達自己的戰鬥意誌，雖然或多或少地流露著寂寞的情緒，卻和前一階段小說裏的藝術形象不同，在羿和黑色人的身上，已經較多地熔鑄了作家自己的理想。
三十年代中國社會生活和社會思想在後期五篇裏有著深刻的反映，作品概括的內容更為開廣，現代生活細節出現得更多，因而也更具有時代的曆史的具體性。中國人民曆經軍閥戰禍與自然災害，農村經濟破產，城市生產萎縮，在這水深火熱的日子裏，軍國主義的日本突然侵占東北，步步進逼，國際帝國主義者以國際聯盟為工具，陰謀共管中國。蔣介石對外采取投降政策，對內大舉進攻革命根據地。一切新的和舊的社會渣滓乘間浮了起來：有以抗日名義募捐斂財的軍閥，有以賑災名義營私舞弊的官僚，胡適向日本侵略者獻攻心策，請他們“反過來征服中國民族的心”，以江瀚為首的一群學者聯名要求劃北平為不設防的文化城，撤除“一切軍事設備”。文藝領域內的思想更為混亂，逃避現實的作品不斷出現。其中有為藝術而藝術的詩；描寫三角戀愛的小說；林語堂提倡小品文，主張“以自我為中心，以閑適為格調”；施蟄存向青年推薦《莊子》與《文選》，托詞“此亦一是非，彼亦一是非”。魯迅對這些現象表示極度的憤慨。當時攻擊時弊的雜文經常遭到禁止，這就使他想起八年前曾經采用過的藝術形式，重新回到曆史題材上來。他在一九三五年一月寫的一封信裏說：“近幾時我想看看古書，再來做點什麼書，把那些壞種的祖墳刨一下。”(注：致肖軍、肖紅(1935年1月4日)，《魯迅書信集》下卷第717日)這段話又一次證明：《故事新編》的出現實際上是由於現實生活的刺激，為當前的需要服務。魯迅用明確的階級觀點剖析了曆史素材和社會現象，這使後寫的幾篇具有更為尖銳更為潑辣的批判的特色；而世界觀的轉變，則又使他在這些作品裏終於塑造出平凡而又高大的正麵人物的形象。