魯迅在文藝理論上的成就
魯迅不但以他的創作為現代文學奠定了基礎，樹立了典範，而且在文藝理論方麵也有突出的貢獻。他沒有寫過係統的理論著作，然而散見於論文、雜感和書信裏的許多藝術見解，卻接觸到文藝理論中一係列根本問題，闡釋得深刻、具體而且全麵。魯迅本來有豐富的社會鬥爭和創作實踐的經驗，有深廣的中國文學和外國文學的修養，而當他向共產主義者轉變之後，馬克思主義文藝理論對他原有的知識經驗起了照耀和滲透的作用，使他有可能參合印語，融會貫通，在創造性地解決現代文學實際問題的過程中，建立起自己的科學的文藝觀。魯迅對文藝問題所發表的很多精辟見解，概括了他自己經過長期創作實踐摸索到的寶貴經驗，溶化了古今中外許多作家、藝術家、理論家的正確意見，既有強烈鮮明的革命內容，又時時閃露著對於藝術本身的真知灼見。魯迅的這些觀點已經成為我國無產階級文藝理論的重要財富。
共產主義者魯迅的文藝思想，是以辯證唯物主義和曆史唯物主義為其理論基礎的。一九三年，他在介紹普列漢諾夫藝術觀的時候，曾從美學的角度對藝術與生活、藝術與政治的關係作了辯證的分析。魯迅說：“社會人之看事物和現象，最初是從功利底觀點的，到後來才移到審美底觀點去。在一切人類所以為美的東西，就是於他有用——於為了生存而和自然以及別的社會人生的鬥爭上有著意義的東西。功用由理性而被認識，但美則憑直感底能力而被認識。享樂著美的時候，雖然幾乎並不想到功用，但可由科學底分析而被發見。所以美底享樂的特殊性，即有那直接性，然而美底愉樂的根柢裏，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。”(注：《藝術論》中譯本《序言》)在一封給了人的信中，他把早期已有的關於文藝的社會革命功能的見解(參閱《墳·論睜了眼看》)，作了更為精確的說明：“文學與社會之關係，先是它敏感的描寫社會，倘有力，便又一轉而影響社會，使有變革。這正如芝麻油原從芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一樣。”(注：致徐懋庸(1933年12月20日)，《魯迅書信集》上卷第464頁)從這一根本認識出發，魯迅首先在社會鬥爭中深入地把握了階級觀點，他公開宣稱：“無產文學，是無產階級解放鬥爭底一翼。”(注：《二心集·對於左翼作家聯盟的意見》)文藝是階級鬥爭的武器，必須為實現無產階級革命而鬥爭。他多次發表了這樣的意見：在階級社會裏，人不能免掉所屬的階級性，作品也無法擺脫階級的烙印，有些“文學家雖自以為‘自由’，自以為超了階級，而無意識底地，也終受本階級的階級意識所支配”(注：《二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》)。因此，提倡“人性的文學”“主張‘全人類’‘超階級’的文學理論”，這固然是“幫助有產階級的東西”(注：《二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》)，而“在帝國主義的主宰之下”，幻想“訓練大眾個個有了‘人類之愛’，然後笑嘻嘻地拱手變為‘大同世界’”，則更是“毒害革命的甜藥”(注：《二心集·非革命的急進革命論者》)。這些見解不僅說明革命文學要從外部抵禦資產階級思想的侵蝕，而且也要從內部保衛黨性，防止可能出現的蛻化和變質。在魯迅看來，文藝不僅具有階級性，而且應該是戰鬥的，它必須適應革命發展的形勢，時時在激烈的鬥爭中負起自己的任務。針對當時一部分作家的思想，他還從曆史唯物主義的觀點說明了藝術的戰鬥的規律，指出“為藝術而藝術”的思想在其發生的時候，本是對於一種社會成規的革命，就中國而言，“這一派在五四運動時代，確是革命的，因為當時是向‘文以載道’說進攻”，到了三十年代，卻失去了“反抗性”，轉過來成為“壓製新文學”向革命道路發展的阻力了。它們“對社會不敢批評，也不能反抗，若反抗，便說對不起藝術”(注：《集外集拾遺·幫忙文學與幫閑文學》)。這就揭露了這一流派從革命到不革命以至阻撓革命的實質，武裝了當時文藝青年們的思想。魯迅一方麵反對“為藝術而藝術”的作品，另一方麵又非常重視革命作品的藝術性，認為文藝應該含有引起人們美感的作用，堅持了藝術的特殊任務與性能。在《三閑集·文藝與革命》中，他曾對“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻並非全是文藝”這一命題作過很準確中肯的論述。任何上層建築的形式都是遵循經濟基礎的需要而存在的，彼此不能替代，因而文藝為政治服務也必須通過它本身的特征。魯迅在早期的文章裏，已經指出文藝的“職與能”，在“涵養人之神思”。藝術作品的教育作用和一般的教育作用不同，它“未始以一教訓一格言相授”，卻能使人“神質悉移”(注：《墳·摩羅詩力說》)。後來他更勸告革命作家向一些“因緣愈遠”、“觀念形態已經很不相同”的古典作品學習“描寫的本領，作者的努力”(注：《準風月談·關於翻譯(上)》)；一再強調作家在力求“內容的充實”時注意“技巧的上達”(注：《三閑集·文藝與革命》)，使革命的政治內容與盡可能完美的藝術形式相統一。在三十年代初期起伏不斷的理論鬥爭中，這一原則始終貫串在魯迅的文章裏，並以此為出發點，對文藝與革命、文藝與生活、文藝與群眾、繼承遺產、發展批評等等問題，發表了係列重要的意見。
從文藝與革命的關係出發，魯迅突出地強調了世界觀的作用。還在無產階級革命文學運動倡導時期，他在一篇題作《革命文學》的文章裏就說過：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什麼事件，用是的什麼材料，即都是‘革命文學’。從噴泉裏出來的都是水，從血管裏出來的都是血。”文學藝術是意識形態之一，革命文學不但要表現工農群眾，還要從無產階級立場觀點上表現工農群眾。當時文藝領域內“並無剛剛放下鋤斧柄子的人，大多數都是進過學校的智識者，有些還是早已有名的文人”(注：《二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》)，在思想感情上，這就不可避免地和無產階級存在著距離。魯迅認為：“小資產階級如果其實並非與無產階級一氣，則其憎惡或諷刺同階級，從無產者看來，恰如較有聰明才力的公子憎恨家裏沒出息子弟一樣，是一家子裏麵的事，……倘寫下層人物(我以為他們是不會‘在現時代大潮流衝擊圈外’的)罷，所謂客觀其實是樓上的冷眼，所謂同情也不過空虛的布施，於無產者並無補助。”他還從外國文學史上列舉具有體的事實，證明作家的思想感情倘不轉變，即使他同情工農群眾，反對資產階級，他的作品也不是無產階級的文學；相反地，“如果是戰鬥的無產者，隻要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料，對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的”(注：《二心集·關於小說題材的通信》)。從理論邏輯上說，強調世界觀的作用正是確認文藝有階級性的必然的結果，但也由於魯迅本人對當時革命文學隊伍的成員有著清楚的了解。在革命作家中，似乎沒有第二個人，能夠象他那樣深切地感到小資產階級思想帶給革命的危害性。魯迅勸告知識分子出身的作家克服思想上的弱點，一方麵“致力於社會科學”，學習馬克思主義理論(注：《文藝與批評·譯者附記》)；另一方麵拋棄一切空洞的幻想，投身到實際鬥爭中去。在《對於左翼作家聯盟的意見》和《上海文藝之一瞥》裏，反複地申說了這一主張。他反對“關在玻璃窗內做文章，研究問題”，指出革命是“現實的事”，“建設”更是“麻煩的工作”，詩人或文學家決不能自視特殊，以為“高於一切人”。小資產階級就其階級性質來說是不穩定的，魯迅對知識分子的動搖性提出了嚴格的批判，而歸結論於：“革命文學家，至少是和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的。”和當時一部分人的認識不同，魯迅還指出改造是一個長期的和艱苦的過程。在翻譯蘇聯’同路人”和革命者作品的時候，他曾有過這樣的體會：“一九二七年頃，蘇聯的‘同路人’已因受了現實的熏陶，了解了革命，而革命者則由努力和教養，獲得了文學。但僅僅這幾年的洗練，其實是還不能消泯痕跡的。我們看起作品來，總覺得前者雖寫革命或建設，時時總顯出旁觀的神情，而後者一落筆，就無一不自己就在裏邊，都是自己們的事。”(注：《一天的工作》中譯本《前記》)魯迅從蘇聯創作中得到的這一印象，進一步形成了他對掌握無產階級革命世界觀的深刻的觀點。在《論“第三種人”》一文中，他既強調了思想改造必須堅決徹底，指出：“現在很有懂得理論，而感情難變的作家。然而感情不變，則懂得理論的度數，就不免和感情已變者有些不同，而看法也就因此兩樣。”又說明了思想改造應當持續不斷，他說：“克服了三年，還沒有克服好嗎？回答是：是的，還要克服下去，三十年也說不定。然而一麵克服著，一麵進軍著，不會做待到克服完成，然後行進那樣的傻事的。”革命文學在成長過程中必須鍛煉自己的隊伍。作家深入實際鬥爭，改造自己的思想感情，建立為人民服務的世界觀，在魯迅看來，這是文藝與革命關係的軸心，也是改變中國現代文學麵貌迫切的任務和重要的條件。
文學直接描寫生活。作家深入實際鬥爭不但是思想改造的途徑，同時也是藝術創作的依據。作為一個偉大的唯物主義者和偉大的現實主義者，魯迅的文藝思想從來沒有離開過現實的土壤，他確認生活是創作的根源，要求作家“正視現社會”(注：《二心集·上海文藝之一瞥》)，使自己的作品充實起來。他說：“據我的意見，即使是從前的人，那詩文完全超於政治的所謂‘田園詩人’、‘山林詩從’，是沒有的。完全超出於人間世的，也是沒有的。”(注：《而已集·魏晉風度及文章與藥及酒之關係》)“天才們無論怎樣說大話，歸根結蒂，還是不能憑空創造。”(注：《且介亭雜文二集·葉紫作〈豐收〉序》)藝術的力量決定於它楔入現實的深度，要求一篇作品能夠動人，便連具體的細節，也應該是生活的閃光。魯迅稱頌法捷耶夫的《毀滅》，認為“不但泰茄的景色，夜襲的情形，非身曆者不能描寫，即開槍和調馬之術，書中但以烘托美諦克的受窘者，也都是得於實際的經驗，決非幻想的文人所能著筆的”(注：《毀滅》中譯本《後記》)。真實是藝術作品必要的條件，隻有真實才能喚起人們的經驗，從而同作者的感受產生共鳴。藝術的真實來自生活的真實，魯迅突出地強調了這一點，但他同時認為：藝術的真實又不同於生活的真實。以繪畫而論，“藝術上的真，倘必如實物之真，則人物隻有二三寸，就不真了，而沒有和地球一樣大小的紙張，地球便無法繪畫。”(注：《且介亭雜文·連環圖畫瑣談》)一個作者如果“要使讀者信一切所寫為事實，靠事實來取得真實性”，這就違背了藝術的法則，必將自陷於支絀和失敗，因為“一與事實相左，那真實性也隨即滅亡”(注：《三閑集·怎麼寫》)。魯迅對這一命題的答複是非常精辟的，在《什麼是“諷刺”？》中，他著重地指出：藝術創作描寫的“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。”在給人的信裏，對此曾有更詳細的發揮，他說：“藝術的真實非即曆史上的真實，我們是聽到過的，因為後者須有其事，而創作則可以綴合，抒寫，隻要逼真，不必實有其事也。然而他所據以綴合，抒寫者，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發展下去，這便好象豫言，因為後來此人，此事，確也正如所寫。”(注：致徐懋庸(1933年12月20日)，《魯迅書信集》上卷第465頁)這段話說明：藝術不可能沒有虛構，然而藝術的虛構必須有現實的基礎，這就是概括，它不是為了篡改或者歪曲現實，恰恰相反，而是為了更加真實地深入現實，寫出它發展的麵貌。魯迅對藝術與現實關係的理解，也是他對現實主義的卓越的解釋。在一篇評述“五四”以來文學創作的文章裏，他既反對那種認為“說假話的才是小說家”、“把天然藝術化”、“用人工來製造理想的人物”的創作方法；也反對那種主張“竭立保持一種客觀的態度”、“隻求描寫的忠實”、“不含有什麼批評人生的意義”的創作方法(注：《且介亭雜文二集·〈中國新文學大係〉小說二集序》)。魯迅根據文學作品的作用和影響，肯定藝術描寫需要有所概括，而要做到這一點，作家必須深入生活的漩渦，“假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術。”(注：致李樺(1935年2月4日)，《魯迅書信集》下卷第746頁)他自己的一條創作守則是：“留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。”(注：《二心集·答北鬥雜誌社問》)也要求革命作家們多方麵地熟悉生活：知道革命的實際，了解敵人的狀況。在《上海文藝之一瞥》中，他還指出：一個作家“生長在舊社會裏，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物”，對於這一切即使沒有親身經驗，還多少“能夠體察”，一旦要他表現“和他向來沒有關係的無產階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了”。因此，在《關於小說題材的通信》中，魯迅主張作家要擴大創作的視野，“不可苟安於這一點，沒有改革，以致沉沒了自己——也就是消滅了對於時代的助力和貢獻”。文學藝術具有教育人民群眾的作用，作家也就有義務熟悉他尚未熟悉的生活。魯迅對於生活的這種積極的態度，說明了他的現實主義是富於生命力的，充滿著革命的理想和內容。