第一章 歐洲歌劇的興起
年輕朋友們常常認為：中國的戲曲大概是世界上最古老的音樂戲劇品種了。1991年北京舉辦了徽班進京二百周年的紀念活動，徽劇是京劇的重要前身之一，在它進京以後不久，我國影響最大、觀眾覆蓋麵最廣的戲曲品種——京劇便誕生了，這距今天少說也有一百六、七十年的曆史。而在此以前，還有更古老的昆曲、秦腔等等繁榮於廣袤的中國城鄉。可是我們也不妨放眼世界，看一看別的國家重要音樂戲劇的產生和發展，並且和我國音樂戲劇作一些對比將是非常有趣的。
在十六世紀末，意大利的文化名城佛羅倫薩有一組愛好音樂和文學的知識分子，他們繼承文藝複興之餘緒，立誌以古希臘的戲劇為典範創造一種新的音樂戲劇，來吟詠人生和抵禦中世紀沉重繁瑣的複調音樂。他們之中為首的是爵凡尼·巴爾底（1534——1614），他是詩人，也是數學家和音樂家。其他還有音樂理論家及琉特演奏家文琴佐·伽利略（1520——1591），他在曆史上的名聲常常被他那偉大的天文學家的兒子所蓋過了。還有歌唱家、作曲家朱利奧·卡齊尼（1545——1618）和賈可波·佩裏（1561——1633），作曲家艾米略·德·卡瓦萊利（1550——1602）以及可稱為最早的歌劇腳本作家的奧塔維歐·裏努契尼（1552——1621）。他們誌同道合，稱自己的小組為卡麥拉塔［Camerata］，這是意大利文“同誌”的意思。針對中世紀音樂的繁瑣沉重抑製了人類感情的缺陷，他們提出了解除複調規律的束縛，以返璞歸真的單旋律的吟唱來創作音樂戲劇的主張。由於古希臘的戲劇音樂早已失傳，僅能從文字記載中知道劇中角色多是通過吟誦來抒發情感和敘事的，而巴爾底等人又立誌要恢複古希臘的藝術，便以古希臘的神話故事為題材，由裏努契尼編劇，佩裏和卡齊尼作曲，於1597年寫出了一部“音樂神話”《達芙妮》。內容是大神宙斯為了讓仙女達芙妮逃脫阿波羅的追趕，用法術將她變作一叢月桂的故事。它的樂譜早已湮沒無存，隻有劇本留下。1600年佩裏為裏努契尼的劇本《猶麗狄西》譜曲，寫成了曆史上的第一部歌劇。這部劇首次於10月6日為慶祝法國國王亨利四世與意大利梅迪契公爵的女兒瑪麗亞的婚事在佛羅倫薩的皮特宮上演，由佩裏本人扮演男主角奧菲歐。從此歐洲歌劇便開始了它近四百年艱巨、曲折而又光輝的曆程，向歐洲及世界人民貢獻出成千上萬部花色品種各異的作品，成為歐、美許多國家文化生活的一個重要組成部分，規模之宏大、影響之深遠恐怕是當初的倡導者們所始料不及的。
“第一部歌劇”的故事取材自希臘神話。奧菲歐是神話中的詩人、歌手，他身著潔白的長袍，懷抱金色的詩琴，隨時可以唱出美麗動人的詩篇。奧菲歐在與他摯愛的猶麗狄西即將成婚的前夕，猶麗狄西突然暴病而亡，奧菲歐傷心已極，便上窮碧落下至黃泉地尋求讓愛人複活的辦法。他到處用歌聲抒發自己對愛人難割難舍的感情，動人的歌聲感動了愛神維納斯，她賜給奧菲歐一架有魔法的金詩琴，讓他去地府營救猶麗狄西，但告誡他說；在從地府救出猶麗狄西返回人世的路上絕對不能和她說話，也不能回頭看她，否則她又會死去。奧菲歐捧著金詩琴一路歌唱著，克服了許多艱險，感動了守衛地的神犬和巨龍，帶著猶麗狄西還陽了。一路上，猶麗狄西按捺不住自己的感情急著要對愛人傾訴，但是奧菲歐記住維納斯的警告總也不搭理她，致使她非常生氣，甚至產生了誤會，以為奧菲歐對她的感情已經淡漠了，便賭氣地說：“你對我這樣冷淡，說明已不愛我，我又何必還陽，不如仍回地府去！”奧菲歐忍無可忍地猛一回頭，猶麗狄西果然又倒地死去了。這則故事充分抒發了人的愛戀之情，與中世紀的宗教教義所提倡的禁人欲、滅感情的誡律鮮明對立，充分體現了人文主義的精神，加之角色的身份和劇情又提供了大量歌唱的機會，因此成為歌劇作家們和觀眾熱愛的題材，在這之後還有多位作曲家和劇作家從各種不同的角度來抒寫它，直至二十世紀。在佩裏和裏努契尼的這一版本中，為了適應婚禮的喜慶氣氛，將故事改為大團圓的結局：上帝最後開恩又讓猶麗狄西複生，全體角色歌舞歡唱，感謝神的恩典。
巴爾底和朋友們創造的這個新音樂戲劇品種是如此受人歡迎，於是它便從佛羅倫薩傳到了威尼斯、羅馬、那不勒斯，然後又傳到了維也納、巴黎、漢堡、倫敦、馬德裏甚至遙遠的彼得堡，吸引了愈來愈多的音樂家和戲劇家去從事這項事業。這種源自意大利的新音樂戲劇每到一處就逐漸地融合於當地的民族音樂、戲劇傳統，最後形成了風格樣式豐富多采、藝術手段千變萬化，融音樂、戲劇、舞蹈、美術等等多種因素的綜合藝術形式，並且從歐洲又傳入了南、北美洲、大洋洲以至中東和亞洲，成為世界性的藝術。回顧它四百年來的發展、嬗變的軌跡，觀察它在不同的曆史時期，在不同的土壤上播種、生根、發芽、開花、結果的曆程，仍然非常有趣。就像中國文字的形成不能僅僅歸功於蒼頡一人一樣，歌劇藝術的興起也不僅僅是卡麥拉塔們少數人的功績，但是作為先行者，他們敢於創新勇於實踐的精神仍然十分值得敬佩。為了使讀者對於歌劇在世界戲劇藝術發展中所處的地位與時代更清楚，請看下麵幾個簡單的對比：
莎士比亞生於1564年，1594—1595年創作《羅米歐與朱麗葉》，1600—1601年創作《哈姆雷特》，1604—1605年創作《奧賽羅》。
湯顯祖生於1550年，1598年創作《牡丹亭》，加上他另外幾部傑作《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》（創作於1587——1601年間）統稱“臨川四夢”。
莫裏哀生於1622年，他的作品《達爾杜弗》於1664年因尖銳批評了天主教的偽善遭到禁演。他與法國歌劇的關係以後還將提到。
另外，西班牙劇作家德·維加（1562——1635）的創作活躍時期也正是十六、十七世紀之交的年代，可見歌劇的產生並不是歐洲以至世界戲劇活動的孤立事件，是有其必然的社會曆史條件的。從上麵這簡單的對比中也能看出歌劇與世界上其他重要戲劇創作的關係，便於我們更科學地認識它。
在巴爾底等人之後，最重要的意大利歌劇作曲家便是克勞迪歐·蒙特維爾第（1567——1643）。他於1607年便創作了他的第一部歌劇，恰巧也取材自奧菲歐和猶麗狄西的故事，他保留了原故事悲劇性的結局，給奧菲歐的悲憤歌唱一再創造了機會，像奧菲歐在第一幕得到猶麗狄西的死訊時所唱的哀歌：“你竟死去了，我的生命！”和第三幕他一再懇求冥王放愛人還陽時唱的：“偉大的神靈啊！”都具有振撼心弦的戲劇性。蒙特維爾第早期的另一部成功之作《阿裏亞德涅》中表現女主角被丈夫拋棄之後的哀歌，不僅深切感人而且旋律十分優美，成為當時流行的歌曲。蒙特維爾第為何能作到使自己的歌劇音樂比過去的複調音樂或者單純的牧歌等等有更強的表現力？就在於他劇中的獨唱部分宣敘性與歌唱性的交互運用，合唱部分摒去繁瑣的複調進行而采用貼近生活狀態的同步合聲進行。同時，他還大大地豐富了歌劇樂隊的音色、擴大了樂隊的編製，例如他用弦樂和牧笛描繪田園的風光，添加了長號來描繪《奧菲歐》中地府的陰森。他還在歌劇中增添了芭蕾場麵來加強作品的觀賞性。蒙特維爾第最成熟的作品當推《於裏斯還鄉記》和《波蓓亞封後記》這是兩部寫於七十高齡時的歌劇了，尤其是後者，至今仍時有上演，成了歌劇作品中的不老鬆。今天的觀眾欣賞《波蓓亞封後記》當然不是僅僅為了發思古之幽情，而是劇中所描寫的人類欲念、情感和今天的人們仍能相通。
自歌劇產生以來大都是從古代神話傳說中取材，像前麵提到的奧菲歐的故事、阿裏亞德涅的故事等等。盡管作家們以人文主義的精神讓劇中的神話人物成為人類感情的代言人，但是他們究竟離人類生活比較遙遠，因此蒙特維爾第選擇了波蓓亞封後的真實故事便成為一時的創舉。這部歌劇取材自古羅馬曆史學家塔西陀的《編年史》，敘述羅馬皇帝尼祿（公元5——68）與部將之妻、美豔的波蓓亞通奸，然後休棄了皇後奧塔維亞，將極力勸諫的太傅塞內加賜死，終於封波蓓亞為皇後的故事。歌劇中描寫奧塔維亞對自己命運的哀歎，在自己將被放逐去海島前對羅馬的惜別，以及剛強自立的情緒，都被蒙特維爾第用音樂細致入微地表現了出來，連伴奏的古鋼琴華彩樂段都透出一股剛強不屈的堅毅精神。學生們哀悼哲學家塞內加被皇帝毒死的合唱，也因摒棄了繁瑣的複調寫法因而簡潔、感人。據史書記載：尼祿即位之初也曾有過一番振興國家的作為，在羅馬大火之後，他在廢墟上大興土木，將城市建設得更加宏麗，他本人在詩歌、繪畫和音樂方麵也都頗有才華。但他在功成名就之後逐漸耽於酒色，甚至發展到將犯人當作火炬活活燒死的暴虐程度。後來他深知眾怒難犯，便以自殺來避免被推翻。歌劇作者將尼祿與波蓓亞的相戀歸之於愛情，可以說是對中世紀禁欲主義的挑戰，也猶如我國古代文人們對於唐明皇和楊貴妃的愛情故事寫出了《長恨歌》、《長生殿》，其意義已經大大超出這曆史人物及事件的本身了。
歐洲的歌劇活動到十七世紀上半期為止，還都局限在宮廷和貴族的府邸之中，因為當時的市民階層的經濟、文化力量尚弱，隻有王公貴族有金錢和餘裕來從事新文藝體裁的試驗。尤其當王公貴族們的喜慶、節日更是常常要演出歌劇助興，如前麵提到的第一部歌劇便是應法國國王和梅迪契公爵之女兒婚禮的要求而創作、上演的。到了1666年，為慶祝奧地利皇帝列奧波德一世與西班牙瑪格麗特公主的結婚，王室特邀了威尼斯的作曲家安東尼奧·切斯蒂（1623——1669）來創作演出一部壯麗宏偉的神話歌劇《金蘋果》。據文獻記載，這部歌劇共分五幕六十六場，有二十四堂布景，有四十八個角色及龐大的合唱隊、舞隊。演出時的機關布景十分巧妙，使神仙從天而降、妖魔鬼怪入地而遁，噴雲吐火種種特技各顯其能。奧皇本人不僅熱衷於歌劇，還會作詩、作曲，還為這部歌劇寫了幾段音樂呢。
這時的歌劇已經擺脫了複調音樂的沉重束縛，並且也從單調平淡的吟誦逐漸發展到有宣敘調和詠歎調——前者交待情節，後者抒發感情——旋律優美動聽的音樂戲劇了。而且詠歎調的寫作愈來愈追求華麗和技巧性，讓角色的歌聲與長笛、小提琴等能快速演奏的高音樂器展開華彩技巧的大競賽！走到了極端時便成為不顧內容專門炫耀聲樂技巧的“聲樂雜技”！這種創作和演唱的風格一直持續到十九世紀中期，在威爾第的《弄臣》、《茶花女》等歌劇中還有它的餘韻，但是從十八世紀末期莫紮特已經開始對它進行了改造，使技巧的表現服從於人物和戲劇的內容，稍後的貝利尼、唐尼采蒂、羅西尼直至凱魯比尼、梅耶比爾和威爾第，都曾運用這種風格寫出既有高度的技巧又有充實的內容的歌劇唱段，這種演唱的方法、風格稱為美聲學派。