戲曲表演魅力
表演藝術與其它藝術的重要區別在於創作材料是演員自身。雖然從舞台戲劇來講，需要音樂、服裝、道具以及舞美、燈光、效果多種物質、技術的配合，但主要的是演員的表演體現。從這個意義上講，戲劇“以表演藝術為中心”的理論是正確的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很強的戲曲。因此，我們的表演藝術是就演員而言的。接著將著重談談表演藝術的差異現象及其對藝術欣賞產生的審美效應，即進行表演藝術魅力的探討了。
應當看到，戲曲演員表演藝術造詣的高低、雅俗、是千差萬別的，不可涇渭不分，混為一潭。雖然，戲曲演員具備了基本的技巧，即通常說的“四功”“五法”表演程式，就可以登台扮演角色了，但要塑造人物（這是演員的最高任務），創作高層次的藝術品，產生精妙的藝術魅力。那是遠遠不夠的。道理很簡單，因為程式技巧不是戲曲表演藝術的全部。
目前，在各門類藝術競爭十分激烈，戲曲處於觀眾冷落亟待振興的情況下，研究戲曲表演藝術的魅力顯得尤為迫切、重要。因為一種藝術沒有魅力就不能吸引觀眾，沒有觀眾的藝術也就名存實亡。這是毋庸置疑的客觀事實。
（一）
何為藝術魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而藝術魅力的本質就是這種美感效應。它是藝術審美主客體辯證運動的動態結構。再直切一點說，藝術魅力就是藝術形象的吸引力，它包括意和象構成的總體審美感受。藝術的基本特征是美。美也是產生藝術魅力的先決條件。而美的形態分類、美的多元分合、美的內蘊及外延——審美主體的感知、聯想、創造以及無窮的流連回味又構成藝術魅力的多重複雜因素。千百年來，多少藝術珍品，書畫、戲劇（劇場演出及音像製品）、雕塑、工藝等，流芳傳世，令人歎服，陶醉，津津樂道，正體現了藝術魅力的美感效應。
戲曲演員的創作天地是舞台。他要受到劇本規定，導演調度及舞台時空的製約。那麼，他的表演在整個舞台演出中的位置和與劇目總體審美效應的關係又是怎樣的呢？他的作用又是怎樣發揮的呢？演員的藝術形象的中心地位及其重要作用。如果再要具體一點，請看下麵這一事實：人們讀了曲波的小說《林海雪源》，心目中可能產生一千個楊子榮的形象；而看了電影《林海雪原》就比較認同王潤生（扮演者）塑造的楊子榮形象了；爾後再看現代京劇《智取威虎山》，接受了“深山問苦”、“打虎上山”……有程式技巧表演塑造的楊子榮形象，又可能以演員童祥林為標準的楊子榮了（甚至換作任何一個演員扮演都視為不象了）。盡管這種審美定勢含有時代背景等多種原因，但演員表演藝術的成就，產生了藝術魅力的事實卻是不可以否定的。因為他的舞台形象不是抽象的而是具象實體，他的藝術感應力不是淺淡的而是強烈的。“對觀眾來說，演員塑造的角色，是觀眾所要認識的客觀對象。”（王朝聞《適應與征服》３７頁）演員創造的藝術形象，其藝術境界有多麼深遠，觀眾才有可能進入多麼深遠的藝術境界。
不同層次的美，產生不同的審美價值；不同境界的藝術形象。給人以不同的藝術感受。美是產生藝術魅力的先決條件，並不等於美就必具藝術魅力。它還需要其它因素參與構成。比如有人說“青春就是美”，這話不對嗎？對的。但它是就自然的人體美而言的，而且隻是人體美的一種取向。藝術審美是追求藝術創造之美，藝術魅力更是藝術創造的精深體現。所以戲曲真正能以塑造成功的藝術形象的，如“活武鬆”、“活孔明”、“活關羽”的，都是在“而立”之年後，不在之前（盡管我們主觀上是希望青少年演員藝術早熟的）。梅蘭芳、蓋叫天、馬連良、李少春……著名藝術家幾乎無一例外（我們的中年演員們何必為青春已過，“人老珠黃”而感傷呢？）這是世俗偏見嗎？不是。“冰凍三尺，非一日之寒”，戲曲表演藝術需集功底、經驗、閱曆等多方麵的藝術修養，以及長期不懈的研究、探索，方可水到渠成。表演藝術的造詣當然不是簡單的資曆、資格問題，不能籠統地說“嫩薑沒有老薑辣”，因為有的“老薑”未必就辣，而個別的“嫩薑”未必就不辣，這需要實事求是的科學態度。藝術進取需要一步一個腳印地走，一節階梯一節階梯地登攀，才能由淺入深，由此及彼，進入高層的境界。如清人王國維先生所說，“古今成大事業者、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。’此一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此二境也。‘眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。’此三境也”（《曆代詩話詞話選》１８６頁）戲曲表演藝術藝無止境，“十年樹木，百年樹人”決非欺人之談。
（二）
戲曲是綜合性藝術。觀眾欣賞戲曲藝術的審美取向是多元的，又是綜合的。所謂多元是分別對唱、做、念、打各種程式技巧的單獨欣賞；所謂綜合即是在“以歌舞演故事”的過程中，得到集形（動作）、神（內蘊）、韻（情調、節奏）、味（意趣）於一體的藝術形象，以滿足多種多重的審美愉悅。演員要達到這種高標準的藝術效果，必須尋找正確的進取途徑。認為這種途徑，應該是為藝術創造的求真、求新、求精、求深而通靈努力。
真。為什麼要求真？因為“真實是藝術的生命。離開了真實也就談不上作品的思想性和藝術性。”盡管戲曲藝術的表現手法是虛擬的，程式化的，但它的創作原則是現實主義的。按照焦菊隱先生的觀點，動作越是虛擬，越需要真情實感，否則將會失去藝術表現力。從審美的角度，王朝聞先生作了進一步的說明，“隻有真實的形象才能適當規定想象的範圍和趨向，喚起相應的評價。”藝術形象的基本要求：要象。用川劇的俗話說，“裝個舅子就要象個舅子。”真要象，當然不隻是外形，還得有內在，即人物的思想、氣質、感覺。清代戲劇家李漁說過，“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地，無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想。即遇立心邪僻者，我亦當舍經求權，暫作邪僻之思。”（《曲話》）象川劇名醜周企何先生，生前能塑造出留夢炎（《柴市節》）、艄翁（《秋江》）、黃天藍（《畫梅花》）、店婆（《迎賢店》）……那樣一群外貌迥然，內在各異的生動的藝術形象，確實不易。那可是他畢生研究人物，體驗生活，藝術創造的結晶！熟悉周企何先生的人都知道，他塑造堪稱一絕的店婆，記不清有多少次深入到街頭巷尾尋找“模特兒”，與婆婆大娘拉家常，交朋友，進行觀察體驗。為了演好艄翁，他利用一切機會，到江邊體驗生活，尋找“感覺”，對船工搖槳、撐船、拉纖的動作，“一看二學三琢磨”，這才有舞台上艄翁“撐船未解纜”那真實、生動而情趣盎然的藝術細節，令人捧腹叫好！
老一輩表演藝術家演文習文，演武習武，演猴養猴以效之者不勝枚舉，因為他們深知：藝術創造源於生活，而生活是真實的；藝術是生活的創造，而真實是創造藝術的根基。
新。世界上一切事物都具有繼承性。藝術欣賞的繼承性則表現為欣賞的習慣性。然而一切事物總是變化發展的，這種變化發展又使人們的認識隨之不斷更新。它在藝術欣賞的反映則是喜新厭舊心理的滋生。這種存在與意識作用雖然造成了人們難於統一的審美心理定勢，但是新的因素出現，總是擁有更大的吸引力。因為它是人類社會進步的重要標誌。觀眾欣賞戲曲藝術曆來是各取所需的，看故事情節的，看唱做技藝的，看熱鬧的都有。一般說來，老觀眾看技藝者居多。他們可以不厭其煩地反複看一出戲，審美取向似乎不為新奇，而為熟悉。但是，隻要我們稍為留心觀察，便不難發現其間的隱秘：一是看甲劇團演員和乙劇團演員演出同一劇目的戲路、特色及演技高低；二是看同一演員不同時期（包括不同情況）演出的差異（或改進提高、或今不如昔）。這在劇終散場時的評論中可見端倪，“我覺得××那一腔就不及××的唱得夠味。”；“××今晚的這一點戲就比原來做得好了！”……評論的熱點反映出興趣所在，而興趣正是各種新的因素導致的。同時還應看到，就這類觀眾也並不排除對新人、新戲、新“招”（新的技巧）的渴望。如果年複一年地老人、老戲、老演，鞏怕忠實戲曲的老觀眾也會感到興致索然了。我們應當重視觀眾反饋信息的研究，尊重他們的興趣所向，使劇目演出不斷充實提高，常演常新。這樣作不僅能為觀眾提供新的藝術審美型號，也會使演員的舞台創作情緒保持新鮮感。就是學習繼承老師的傳統劇目亦應如此，因為積極的繼承乃是一種再創造。例如桂劇的優秀傳統劇目《打棍出箱》，劇中那“出箱”、“入箱”的絕活兒已經使其名聲大振了（其間已包含了多少代人的創造結晶）。但當此劇在第二屆中國戲劇節開幕式上出現時，又是麵目一新！它不僅增添了“高倒提入箱”、“高下倒紮虎轉體僵屍”等技巧，更在人物感情的渲泄上，整個舞台的造型、調度上融入了新的構思、處理，使戲更為精彩，更加完美！川劇《攔馬》（即京、昆的《擋馬》）原是個非常一般的武醜戲。多年來經過不斷地加工提高，使人物塑造，尤其是椅上的技巧發揚光大，現成為表演技巧頗有特色的一出好戲。縱觀戲曲“流派”藝術傳人的脫穎而出，無不具有自身突破性的再創造，決不是停留在把“葫蘆”畫象而已。這裏還需當一提的是新劇目的排練演出，更應該積極大膽地采用時代提供的新的物質技術，借鑒化用姊妹藝術之所長，為我增色添彩。正如張庚先生所言，“在中國戲曲史上，每一個時代都有新鮮表現手段增加到戲曲藝術中來。”，“由於所表現的生活和其中人物每朝每代都有所不同，舞台上的腳色行當也就日益豐富多彩，而表演技巧也隨著不斷發展。”表演藝術隻能是不斷地豐富發展，才能適應觀眾求新的審美欲望。