新技術與新電影
當20世紀下半葉開始時，有些雜誌發表文章，冠以危言聳聽的標題《電影是否就要消失？》。電影企業在好萊塢和英國都處於嚴重危機之中，彩色電影的普及尚不足以使觀眾回到電影院來。於是，提議用一些奇觀的景象：立體電影，“星涅拉馬”式寬銀幕電影，“星涅馬斯科甫”式寬銀幕電影，浮雕電影，凹三麵銀幕電影，變形鏡頭的寬銀幕電影，環形電影等來吸引觀眾。
立體放映早在電影發明之前就已出現。1868年，亨利·達爾梅達就曾用紅綠兩種光線把畫麵重複投射到銀幕上，觀眾可以透過一種紅綠雙色的鏡片把兩個畫麵混合成黑白立體形象。這種方法日後被稱為“雙色立體放映法”（Anaglyphe），曾在1935年前後被路易·盧米埃爾及美國的米高梅公司用來放映短片。
“雙色立體放映法”的缺點是使人們不能看到彩色，所以（尤其在德國）有人用兩片無色的偏鏡片（Polarlides）來代替原先的紅綠鏡片，使光線從左邊或右邊偏離分散。到1950年，這種方法開始走出實驗室，在意大利、匈牙利和英國作公開的表演。
1952年11月在紐約，亞區·阿波勒放映了一部立體影片《魔鬼勃華那》，廣告上用了這樣引人注意的字樣：“獅子爬上您的雙膝”，“請看愛情的立體表演”。這部描寫猛獸的探險片是用低成本在南非拍攝的，它獲得如此大的成功，以致好萊塢各大公司競相用立體電影來拍攝恐怖片（如《戴蠟麵具的人》），表現珍尼·魯塞爾或麗塔·海華斯的色相的影片（如《法蘭西路線》，《薩蒂·湯姆遜小姐》）。但是“偏光鏡公司”出租它的眼鏡收費之高，正象殺掉一隻生金卵的母雞，觀眾也對這種電影漸感厭煩，因為這種立體電影頂多隻能表現演員在景深鏡頭中的一些活動，或者靠攝影機的移動來產生某些立體的效果。到1954年年底，好萊塢放棄了立體電影，同時在蘇聯，伊萬諾夫發明的立體電影仍在一些大城市裏放映，吸引有限的觀眾。
“星涅拉馬”式寬銀幕電影是和立體電影同時在紐約出現的，不過它的流行要持久得多。這種電影的發明者弗萊德·華勒（1954年故世）在放映時采用凹三麵銀幕和立體音響，就如阿貝爾·岡斯和機械師德布裏於1927年和1935年在巴黎兩次放映《拿破侖》時所用的方法那樣。1940年華爾特·迪斯尼在美國幾個城市裏放映他的影片《幻想曲》時也采用三條音帶與三個擴音器，來產生立體聲的效果。
“星涅拉馬”式寬銀幕電影用3架放映機，300平方米的凹三麵銀幕，6條聲帶和將近20個擴音器。它在紐約獲得如此大的商業成功，以致觀眾要好幾個月前預訂影院的座位。經過十年獲利的經營，到1962年年底世界各地共有140家“星涅拉馬”電影院，放映麥克·托德、茂裏安·古柏、路易·德·羅希蒙等人拍攝的九十部影片。這些影片當時還不是故事片，而是一些旅遊紀錄片，引導觀眾漫遊世界五大洲。當表現交通工具（火車、飛機、小汽車、直升飛機、遊覽小火車等）迎麵飛馳而來時，尤其能產生驚人的效果。這種立體效果更因哈紮爾·黎夫斯創造的立體聲而大大加強。
1962年之後，凹三麵銀幕簡化為一個大銀幕，上麵隻放映70毫米的一部影片。“星涅拉馬”式寬銀幕電影開始用來放映故事片，但這些故事片在商業上的幾次失敗，使觀看這種電影的人數明顯下降。
在“星涅拉馬”式寬銀幕電影基礎上發展起來的環幕電影是由華爾特·迪斯尼出資興辦的。這種電影要觀眾站在一個環形銀幕的中央，銀幕上麵有11個孔，透過這些孔放映11部16毫米的影片，使周圈360度的銀幕上都投射上畫麵。觀眾可以矚目四望，可是很快就會被這種象巡回演出商的演出弄得疲憊不堪，放映很難繼續半小時以上，因此至今還沒有人為這種電影製作故事片。
“星涅拉馬”式寬銀幕電影積極倡導者之一的麥克·托德以其驚人的宣傳才幹大力推銷一種名叫“托德—A．O．”（A．O．是美國光學公司的簡稱）的寬銀幕電影放映法。這種方法是用70毫米的影片在放映機裏向橫方麵展開，把畫麵形象投射到幾個巨大的銀幕上，這些畫麵比標準影片的畫麵大十倍。在他不幸於1958年喪身於飛機失事之前，這位善於經營的製片人在用托德—A．O．法放映的兩部故事片上發了一筆大財，這兩部故事片一部是由弗萊德·齊納曼導演的輕歌劇片《俄克拉荷馬》，另一部故事片是《八十天環遊世界》，尤其獲得成功，這是一部天真幻想的大場麵片，根據儒勒·凡爾納原作的情節自由改編。到1958年年底止，全世界已有200家電影院安裝了放映托德—A．O．影片的設備，另外，為了普及放映起見，托德—A．O．的影片還被轉印到35毫米的標準膠片上麵。同樣也有人著手試驗“深景電影”（Vistavision），這種電影也是用一條35毫米的影片在放映機內向橫的方向展開，影片的畫格尺寸為35×35毫米，這種尺寸是那些使用萊卡攝影機的攝影師們所很熟悉的。
在蘇聯，“全景電影”（Kinopanorama）有的用三麵銀幕，有的從1959年用環形銀幕，包括22麵銀幕，其中11麵用作天幕。美國或蘇聯的“全景電影”方法都是用“三折畫麵”（Tryptiques）或“多折畫麵”（Polyptiques），同時表現幾個各不相同的場景。
“三折畫麵”早在1927年就被阿貝爾·岡斯在《拿破侖》的一些段落（如製憲會議開會，意大利軍隊出征）中傑出地使用過。這位大導演以後又為他和內利·卡潑朗合製的《瑪奇拉馬》上實現了他的“多景電影”（用三部影片同時放映）。盡管製作費用不大，這種“多景電影”卻產生強烈的效果，同時為電影藝術開辟了無窮的遠景，這一遠景又因1958年捷克人阿爾弗雷德·拉多克把多麵銀幕同戲劇與舞蹈結合在一起，攝製了《幻燈》一片，而進一步擴大。
不論是寬銀幕電影還是立體電影，也不論是托德—A．O．的電影還是“多景電影”，都無法在技術上和經濟上普及到1956年存在的約12．5萬家電影院。但它們的風行一時卻引導致斯匹洛斯·斯柯拉斯為美國二十世紀福斯公司采用了一種“星涅馬斯科甫”式的寬銀幕電影，能在一個比普通銀幕大二倍的環形銀幕上放映影片。
這種方法是在攝影機和放映機上加一個“變形鏡頭”，使拍片時形象向上壓縮，而在放映時則還原為正常的比例。這種變形的方法自17世紀以來就作為一種科學的遊戲被人們所使用。應用到鏡頭上則是1880年左右由德國人恩內斯特·亞伯（1840—1905）實現的。到1925年左右，法國工程師亨利·克萊狄安（1879—1956）把它應用到電影上來。他的“雙曲鏡鏡頭”（ObiectifHypergonar）早在1928年就被克勞德·奧當—拉哈用來攝製根據傑克·倫敦原作改編的影片《建立小家庭》上；此後又在1937年的巴黎博覽會上被用來在一塊60米寬10米高的銀幕上放映影片。
1953年春，斯皮洛斯·斯柯拉斯從亨利·克萊狄安那裏買下的並非這種拍攝方法的專利權（因為這種拍攝方法早已公開），而是他製造變形鏡頭的方法。克萊狄安和斯柯拉斯簽訂的合同是一個大規模宣傳運動的開端，這個宣傳運動是為第一部“星涅馬斯科甫”故事片《長袍》（1953年9月攝製，導演H·柯斯特）的上映而準備的。
五年後，全世界有好幾萬家電影院都增添設備，除去放映“普通的”影片之外，還放映“星涅馬斯科甫”、“法蘭斯科甫”、“東寶斯科甫”、“狄亞裏斯科甫”等類型的“變形”影片。幾千家這樣的影院還另外安裝了立體聲設備，使用三條聲帶，這三條聲帶是錄在二條磁帶上的，而不是象有聲電影以來所有的影片那樣錄在“光帶”上。
新的方法並不能使電影產生根本的改變，卻可以使電影多樣化。導演可以按照他所處理的題材來規定采用標準規格（35毫米）的黑白片或彩色片，還是采用寬銀幕的黑白片或彩色片，或是采用“深景電影”等等。除了為成百萬觀眾生產的影片之外，還有一些專為造價更為昂貴、設備更為專門的電影院放映的大銀幕影片（“星涅拉馬”、“托德—A．O．”、“環形銀幕”等）。電影在本世紀上半葉被嚴格地實行標準化，而從1952年起則又出現各種各樣的形式，這種多樣化對於電影藝術是大有好處，或者將會大有好處的。
但是，專門放映大銀幕影片的電影院的出現，並不一定帶來影片的不同化。例如，為“星涅拉馬”式寬銀幕拍攝的頭幾部故事片：《格林兄弟的奇妙世界》和《西部征服記》（由哈沙惠·約翰·福特和喬治·馬歇爾攝製的西部片），就未用三麵銀幕，而且以後是作為35毫米的影片來放映的。
此外，人們還可預言，1960年以來，在錄製電視節目上已經流行的熱塑帶錄像或磁帶錄像也一定會普及起來。1962年時，一部美製的錄像設備還需要用一輛小卡車來運載，而到1966年已製成一些手提式的電磁攝影機了。它們的錄像帶同錄音機上的磁帶一樣，錄完之後便可檢驗，也能抹去重錄。
遲早總有一天能夠成批生產“磁帶錄音錄像機”（或者更完善地稱為“磁帶錄像機”或“磁帶放像機”），其體積與價格同一架打字機不相上下，能夠到處輕而易舉地錄下形象與聲音。這將為電影藝術開拓無限的遠景，較之“星涅馬斯科甫”或“星涅拉馬”式寬銀幕電影所開辟的遠景更大得多。
最後還要補充一句，自從在製片廠外用於同步錄音的磁帶錄音機在許多場合代替了30年代那種笨重而龐大的錄音車之後，在電影中已不知不覺地發生了一場技術革命。磁帶錄音的靈活性使人們能夠組成一些聲帶，使音響的剪輯起到話語（對話或旁白）和音樂同樣重要的作用。
1955年以來，在全世界湧現了一些“新浪潮”。這個名詞創始於法國，從廣義來說是指一批傾向與教養各不相同的人以他們第一部長片一躍而成為新的成熟的導演，與已成名的老導演分庭抗禮，並在某種程度上革新了電影藝術。
法國
1956年以後，有一批年齡不到30歲的年輕電影工作者進入導演界。羅傑·瓦迪姆因其《上帝創造了女人》一片而第一個獲得輝煌的成功，他給全世界帶來一個新型的明星：即金發女郎碧姬·芭鐸，代表現代某種婦女的新典型。之後，瓦迪姆致力於拍攝愈來愈商業化的影片（如《誰能料到》、《危險的聯係》，特別是《戰士的休息》或《邪惡與道德》）。
繼瓦迪姆的成功之後，新人新片不斷出現。製片商驚訝地看到這些成本低廉的影片（往往低於5000萬舊法郎）比花費高昂的超級影片獲利大得多，於是他們在1958—1961年間把拍片的機會給予百餘名新進的導演。廢品雖然很多，但卻發現了許多真正的電影創作家。我們可以把他們中的一些人歸為兩派：“電影手冊派”和阿侖·雷乃派。
《電影手冊》是由新近去世的理論家與影評家安德烈·巴讚於1950年創辦的，這個雜誌很快團結了一批富於戰鬥性的青年影評家，其中有許多人後來成了電影導演。弗朗索瓦·特呂弗、克勞德·夏布羅爾、讓—呂克·戈達爾等人從他們拍攝的第一部長片起就獲得輝煌的成功。特呂弗在《四百下》一片中敘述了他悲慘的少年時代，然後在《槍擊鋼琴師》中，由阿茲納夫爾扮演的那個人物頗似這個藝術家的自我寫照。在《朱爾和吉姆》一片中，特呂弗放棄了自傳體，這部動人心弦充滿柔情的作品表現1908—1935年間兩個男子和一個婦女的生活。
但他在《柔膚》一片上又稍稍回到自傳體的老路。
讓—呂克·戈達爾對現實生活既保持距離而又直接參預，描寫的人物傲慢無禮而又焦慮不安，沉靜而又激烈。他以《精疲力盡》一片使貝爾蒙多一舉成名，該片通過他對巴黎的看法和對一個放蕩不羈的被追蹤的殺人犯的戀愛心理的刻畫，更新了《霧碼頭》的主題。在《小兵士》一片中，一名逃兵在瑞士落入阿爾及利亞民族解放陣線和未來的秘密軍隊組織的夾擊之中。這部影片中有一些曖昧不清的問題，戈達爾在《卡賓槍手》一片中作了回答，該片抨擊阿爾及利亞的戰爭，表現一些麻木不仁的雇傭軍殘殺一個背誦馬雅可夫斯基詩句的女遊擊隊員。《阿爾法城》則象一部科學幻想小說，設想一個由一部大型電子計算機治理的“理想世界”。
《如此生活》（由安娜·卡琳娜主演）、《蔑視》（由碧姬·芭鐸主演）和《一個已婚的婦女》都以現代社會中婦女的地位與處境為主題，在這樣的社會裏，“婚姻是一種變相賣淫”（傅立葉語）。在《狂人彼埃羅》一片中則用一種浪漫的與超現實主義的抒情手法表現一場死亡與愛情的鬥爭，該片和《男性與女性》一起確立了戈達爾的聲譽。
在“電影手冊派”中，除創始人多尼奧爾—瓦爾克羅茲（攝有《饞涎欲滴》和《揭發》）之外，還可提到聰明而有獨創性的皮埃爾·卡斯特（攝有《青春年華》、《愛情的淡季》）、埃裏克·羅麥爾（攝有《獅子星座》），尤其是雅克·裏維特，他那部《巴黎屬於我們》準確而抒情地描述了當代人焦慮不安的兩重根源，同時他的《修女蘇珊·西蒙娜》一片則是一部完美地改編狄德羅原作的影片。
克勞德·夏布羅爾在《漂亮的塞爾其》中表現出他獨特的、簡潔的風格，真實地描繪出山村的風光。《表兄弟》一片的極大成功使他在創作中多少順從他隨和時俗的本性，隻有那部尖銳諷刺的《小女職工們》是例外，然而該片在商業上的重大失敗又迫使夏布羅爾依照製片商的訂貨單來導演各種類型的影片，這對他實是一個諷刺。
對於阿侖·雷乃來說，攝製短片曾是一條鍛煉自己的捷徑，在十年期間他在攝製短片中磨練自己的獨特風格和嚴密的蒙太奇手法。他第一部長片《廣島之戀》是一部非常重要的影片，到處博得熱情的讚賞，引起熱烈的討論。在該片中他以灼熱的感情塑造了兩個人物（埃曼努艾爾·莉娃和岡田英次），同時他把時間與空間作了真正的重建。他的蒙太奇手法的嚴密使他能把許多零散的影片素材——新聞片、紀錄片、他或別人導演的故事片的片斷——組合在一起（如在《格爾尼卡》或《夜與霧》中就是如此）。對人的尊嚴的要求和對原子災難的揭露，以及匆匆訣別的情人們的悲劇，這一切都以一種激烈而大膽的抒情手法表現出來。
不久，阿侖·雷乃在一部很難處理的作品《去年在馬裏安巴德》中，把他以前的研究推進到了頂點。該片的主人公幾乎都是些幽靈似的人物，他們隱居在一幢巴羅克式的別墅和一個象幾何圖形的花園顯。劇本的曖昧性（出自於羅布一格魚葉之手）使這部影片既象回到1915—1925年的時代，回到妖婦或過去先鋒派的時代，又象是一幅描繪1961年法國領導集團的充滿隱喻的畫像。雷乃還在凱洛爾主演的《穆裏埃爾》（又名《返回的時光》）一片中表現了一個城市、一對成熟的情侶和一個青年男子的現況，影片還通過回憶不斷對1940年的戰爭和阿爾及利亞的戰爭加以譴責。在此之後，他又拍了《戰爭結束》一片。
雷乃曾擔任《短岬村》一片的剪輯師，在這部影片中，阿涅斯·瓦爾達這位獨特的女導演早在1955年就已經預示“新浪潮”的即將到來。她在攝製了許多短片之後，導演了一部尖銳而深刻動人的影片《克萊奧從五點到七點》，描寫一個患不治的癌症的少婦的兩小時生活。這位女導演後來在《幸福》這部描寫郊區一個戲劇性的戀愛故事的影片中又表現了愛情與死亡的關係。
阿涅斯·瓦爾達的丈夫雅克·德米在他那部奇特、輕快、譏諷、優美、動作敏捷如同芭蕾舞那樣的影片《洛拉》中，表現出一種“詩意的新現實主義”的風格。這一首次的成功使他很自然走向攝製音樂喜劇片的道路，拍了《瑟堡的雨傘》，在該片中，日常生活和現實事件是用歌唱或者說用“宣敘調”來敘述的。
和雷乃合作攝製過《雕像也在死亡》的克利斯·馬蓋創造了一種新型的紀錄片，在這種影片中，畫麵讓位於一些尖銳、深刻、用詞精巧的解說詞（如《西伯利亞來信》、《一場戰鬥的描述》、《要古巴》）。亨利·柯爾比曾擔任過雷乃的剪輯師（也當過查爾斯·卓別林的剪輯師，並剪輯過《畢加索的秘密》一片），以《長別離》這部不易理解、節奏有意緩慢的影片，在戛納電影節榮獲金棕櫚獎。在同一集團裏，個性顯明而富於激情的阿爾芒·迦蒂，拍了一部以納粹集中營為背景的悲劇（《圍牆》）。
除上述兩派之外，還有不少人單獨作戰。具有濃厚個性、作風細致、富於獨創性的路易·馬勒在每部影片中都有創新；《通往絞刑架的電梯》使觀眾看到了讓娜·莫羅的個人特色，並顯示了巴黎的另一麵。《情人們》則富於新浪漫主義的色彩，在諷刺方麵要比抒情方麵表現得更為傑出。《紮齊在地鐵裏》一片（根據格諾所寫的一部長篇小說改編）中的瘋狂和荒謬被馬勒用來表示現代都市的非人道化。《私生活》一片超過了碧姬·巴鐸的自傳，馬勒後來指導她和讓娜·莫羅在《瑪利亞萬歲》這部表現種種異想天開的冒險的影片中演出。這部諷刺而滑稽的娛樂片是在他的《磷火》一片之後攝製的，後者描寫一個自殺者最後幾天的緊張生活。
喬治·弗朗敘在他第一部長片《頭撞牆》中表現出一種辛辣、激烈而奇特的風格，但在他用巧妙的緊張手法改編弗朗索瓦·莫裏亞克的《苔麗絲·台斯蓋魯》獲得應有的成功之前，曾一度走上恐怖片的歧途。他後來攝製的《猶台克斯》具有一種奇特的抒情色彩，與他的老師費雅德導演的《芳托馬斯》可以相提並論。弗朗敘還根據穀克多的劇本拍攝了《騙子托馬斯》，揭露1914年的一個騙局。對於米歇爾·德維爾（攝有服飾華麗的《可愛的說謊女人》和甜蜜而又苦澀的《幸運的喬》）、博納爾多（攝有《牡丹峰》）、保羅·巴維奧（攝有《邦塔拉斯卡斯》）、雅克·巴拉蒂埃（攝有《玩偶》），羅貝爾·昂利柯（攝有《美好的生活》）、阿蘭·傑蘇阿（攝有《顛倒的生活》）等人，我們可以期望他們將會拍出大量傑出的作品或實現他們的諾言。但是，從1981年起，由於商業上的屢次失敗，製片商們不再把拍片機會給予新來的導演，如果他們不肯俯首聽命的話。用少量經費拍出獲得成功的影片，如雷內·阿利奧根據布萊希特一個主題攝製的《大膽媽媽》、勒盧什的《一個男人和一個女人》以及呂克·穆萊的《布麗吉特和布麗吉特》，仍然是很少有的。
正當形勢使得“新浪潮”退潮之時，人們對電影創作家和人種學家讓·魯什創造的“真實電影”寄予很大希望。
魯什在黑非洲拍了一些卓越的影片之後，於1960年定居巴黎，導演《夏日記事》。他這部長片超過埃德加·莫蘭的社會學調查，是“真實電影”的一個生動的經驗，使人想起維爾托夫的作法。攝影機作為眼睛（也作為耳朵），對幾個男人和婦女詢問他們的個人生活和掛慮的心事。片中那個流落在舉目無親的巴黎的婦女所作的獨白是一個充滿感人力量的段落。
有些紀錄片，可以歸入“真實電影”，也可歸入“直接電影”，它們利用各種設備的性能，在16毫米的膠片和磁帶上把形象和音響同時拍錄下來，這些紀錄片包括馬裏奧·呂斯波利的《地球上默默無聞的人》、《瘋人院一瞥》，克利斯·馬蓋對1962年5月的巴黎所作的諷刺畫《美麗的五月》，雅克·羅齊埃導演的、描寫當代青年的《再見，菲律賓》，讓·埃爾芒表現一個“迷途”的青年人的《邪路》。