1940年以前，歐美人士對東方電影的存在幾乎完全無知。戰後，由於各種新的發現，使西方逐漸認識到了日本、中國、印度、埃及等國影片生產的重要性，這些國家都有極古老的傳統、偉大的文化和曆時較長或較短的經驗作為它們影片生產的基礎。同時，這些民族電影雖都或多或少地受到外國的影響，但大部分曾經曆過一種獨特的和富有成果的發展。
日本
日本電影在遠東最為悠久，這個國家早在1896—1897年間就知道愛迪生的“電影視鏡”和後來盧米埃爾的“活動電影機”，盧米埃爾的攝影師杜萊爾曾用這種電影機拍攝了日本的幾個街景。在1899—1900年間，戲劇演員井上和照相師柴田常吉曾拍過歌舞伎（一種古典戲劇）的幾小段演出。在日俄戰爭期間，記者清水和藤原為日本攝製了第一批新聞片（如《旅順口的投降》）。
不久以後，先驅者吉澤及“日本影片公司”先在東京後在京都創建了最早的製片廠和洗印廠。“日本影片公司”是百代公司在東京的分公司，法國人卡米爾·勒格朗為這家分公司導演了《藝妓》、《武士複仇記》等片，由帝國劇院的演員宇田川和金村主演。
1912年前，人們拍了各種新聞片或舞台紀錄片。到1912年，日活公司的建立標誌著日本電影生產的真正開端。這家公司在東京專門攝製“現代劇”（現代題材）的影片，在舊都和文化古城京都則專門拍攝“時代劇”（古代題材），把歌舞伎演出的古典戲劇拍成影片。直到1950年，這兩個城市仍然保持著這種分工，依然是日本生產影片的兩個中心。
最初獲得成功的是描寫武士的影片《快刀記》（1915年攝製），現代題材片則有受好萊塢影響的歸山教正攝製的《生命的光輝》、《隱居深山的少女》，和田中榮三根據托爾斯泰原作改編的《活屍》、《髑髏舞》及根據1900年一部小說拍攝的《金色夜叉》（此片以後曾被多次重拍）。
鬆竹公司在1920年開始攝製影片。這家實力雄厚的聯營公司經營歌舞伎劇與現代劇、音樂廳、舞廳、木偶劇等等娛樂演出，它是由糕點攤販、孿生兄弟大穀兩人在1900年創辦的。這個演出業的托拉斯擁有一個出色的演員班子，由小山內薰擔任導演，他曾經導演由村田實主演的《路上遊魂》一片。其他有價值的影片有的出自編劇穀崎潤一郎之手（《業餘愛好者俱樂部》、《蛇性淫》）和導演伊藤大輔的作品（《一個醉漢的生活》和經常被重拍的歌舞伎劇《忠臣譜》）。
1920年之後，溝口健二、衣笠貞之助和內田吐夢組織了一個熱愛電影的青年人的團體，極力主張日本電影的現代化。他們要求電影從舞台紀錄片的狀態中獨立出來，要求取消男扮女裝和影片的解說人。男扮女裝是指那些依照歌舞伎的傳統扮演女角色的男人而言，解說人則是那些信口雌黃講解無聲片劇情的人。解說人在日本——以及整個東方——很受群眾的歡迎，直到對白片的興起為止，而婦女則不久在製片廠裏占有一席的地位。
在1923年9月1日的大地震發生前，日本已經每年生產幾百部影片。這場大地震摧毀了80％的日本電影院和東京的全部製片廠，但恢複很為迅速，1924年在京都就攝製了875部影片（其中鬆竹公司就生產了372部）。現代劇的題材日益增多。地震的災禍反而刺激了影片生產；年輕的電影工作者在影片生產中發揮了主要的作用。
早年當過男扮女裝的演員的衣笠貞之助由於他攝製的影片具有傑出的藝術而占有首要的地位。他在西方以《十字路》一片（又名《吉原街的影子》）而出名。這部影片堪與默片時期最傑出的美國影片或歐洲影片相比擬。在這部典型的日本悲劇片中，除了歌舞伎的傳統演技之外，還可以看出它在蒙太奇與照明技巧方麵受表現主義和蘇聯影片的某些影響。《十字路》是一部現代題材片，但是衣笠前此導演的影片卻是以曆史題材為主：如1924—1927年間攝製的《戀愛》、《日輪》、《瘋狂的一頁》、《轎子》。這位導演後來移居歐洲（1928—1931），在那兒遇到了他極敬仰的愛森斯坦。
衣笠貞之助最主要的競爭者溝口健二以他數量眾多的影片（如《大地在微笑》、《守財奴》、《塵境》等）而具有很大的影響。1926年以後，他改編了明治時代（1868—1912）的許多現代小說，接著在1929年以《不給錢不打仗》一片轉向顯明的社會批判。
當時日本電影界的第三位大師是村實田，他導演的主要影片有《清作之妻》、《街頭魔術師》、《灰燼》等。
在產量很大的日本影片（每年達800部至900部）中，現代題材的潮流在1927年之後大大加強，這是由於進步的電影工作者的影響，他們組織了“普羅電影社”（無產階級電影社），獨立製作短片。到無聲電影末期，“思想片”在日本為數眾多，這些影片有時采用工人劇場演出的話劇或者“無產階級”作家寫的小說作為題材，根據“普羅電影”的一位理論家岩崎昶的記述，當時最優秀的導演都參加了這一運動：衣笠貞之助攝製了《黎明之前》（1931年），溝口健二攝製了《都市交響樂》（1929年），後一影片顯然受到羅特曼的影響。他們早期的夥伴內田吐夢拍攝了許多社會題材的“思想片”（《鞋》、《世俗之風》、《活的玩偶》、《讓·瓦爾讓》、《複仇的勝利者》）。普羅電影的兩位傑出代表是鈴木重吉（攝有《她為什麼這樣做》）和伊藤大輔（攝有《殺人宰馬的劍》和《日本的武士》）。
檢查機關的嚴格控製使得“思想片”日見減少，而這時有聲電影已經廣為流行，使用的是日本或美國的發明專利。有聲電影的頭十年（1931—1941）恰好是日本從占領滿洲裏到襲擊珍珠港一步步進入全麵戰爭的時期。軍國主義者掌管了政府，他們在侵略中國之後提出了“一切為了戰爭”的口號，這口號遭到日本優秀的電影創作者們的抵製。
在那些被迫放棄攝製“思想片”的電影導演中，衣笠貞之助轉而攝製古代的題材，而內田吐夢和溝口健二則繼續拍攝現代題材。衣笠貞之助在重拍的《忠臣譜》中引用了一種極獨特的新蒙太奇手法，以後又以《大阪的夏季比賽》一片完全革新了武士片的風格。
盡管有種種限製，內田吐夢在影片《土地》中卻傑出地描繪了農民的生活狀況。風華正茂的溝口健二每年導演10來部影片，這些影片經常是由他自己編劇。他的作品總的說來都相當緊湊，但某些影片則是例外。他的影片最顯明的特色是對強加於日本婦女——不論是大小資產階級的婦女，還是勞動階級的婦女或妓女——的社會地位提出批判。溝口健二最為成功的作品是在大阪的妓院區“祗園”攝製的《祗園姊妹》和《浪花悲歌》，這兩部影片有人稱之為日本的“新現實主義”。這一傾向同法國1934—1939年間的電影傾向很相類似，我們可以把五所平之助、成瀨巳喜男和清水宏等人也列入到此傾向中。
五所平之助於1926年開始導演影片。在他第一部有聲片《太太和老婆》大獲成功之後，他把人民的生活作為他的優秀影片中的題材（如《活著的和能活著的》、《生活的重擔》、《無名的人們》）。清水宏的喜劇片（如《回到北方》似乎受到雷內·克萊爾的影響）。成瀨巳喜男在他描寫家庭生活的影片中表現出豐富的人情（如《被浪費的春天》、《和你分別後》、《願妻如薔薇》、《勞動的一家》）。改編現代的話劇與小說在當時艱難的環境下很有助於這種“新現實主義”的興盛發展。
30年代的經濟危機導致了許多電影企業的倒閉與改組。
日活公司自1935年以來就困難重重，到1941年就被大映公司所並吞。大財閥們——日本的超級壟斷組織——直接插手電影企業。例如東寶公司就是由小林一三創立起來的。小林一三在神戶電氣鐵道公司經營的鐵路沿線建立了一個娛樂中心，因此複興了這家公司的營業，以後就被控製日本資本20％的三井超級財閥當作心腹。1915年後，這個娛樂中心的最大的吸引力主要是寶塚歌劇團的那些舞女。這些舞女劇團愈建愈多，使得小林一三得以興辦一係列豪華的音樂廳，然後又建立了電影院網，從而使東寶公司獲得迅速的發展（東寶公司當時也靠照相化學工廠的支持）。
1940年小林一三做了近衛內閣的大臣，他給予東寶公司的壟斷地位堪與希特勒的烏發公司相比，這家公司超過了鬆竹公司，把“大映”、“日活”兩家公司納入它的控製之下。