意大利新現實主義和法國電影
意大利
意大利新現實主義的勃興是西方世界戰後最重要的現象。在《羅馬，不設防城市》（1945年攝製）中，安娜·瑪格那尼塑造了一個新型的悲劇角色，她傑出地扮演了一個上街遊行參加鬥爭的平民婦女。
1930年之後，有價值的影片為數很少，這些影片主要是勃拉塞蒂和馬裏奧·卡美裏尼導演的。勃拉塞蒂是一個易受影響、很有教養的人，曾攝製過各類影片，包括重現曆史的影片（1930年攝製的《尼祿》和1938年攝製的《愛托烈·費拉摩斯卡》）、頌揚羅馬進軍的影片（1935年攝製的《老衛兵》）、以加裏波第為題材的史詩（1933年得製的《1860年》）、描寫海洋的影片（1936年攝製的《阿伯德巴蘭》）和以武俠小說為題材的影片（1939年攝製的《薩爾瓦特·羅莎情史》）等等。他所攝製的《鋼盔》一片（1940—1941年攝製）是一部仿照《尼伯龍根》的極度誇張的最典型的法西斯影片。這部影片在戰爭期間曾在法國電影院上映，博得了觀眾的哄堂大笑。勃拉塞蒂以前攝製的幾部影片比這部誇張的影片還好得多。
他的那部曆史片《1860年》，可說是此時他最好的一部作品。這部影片不但繼承了《投彈手羅蘭》或《祖母的油燈》的那種意大利的傳統，而且還繼承了格裏菲斯的《一個國家的誕生》的傳統。自然背景和非職業演員的大量使用，音樂的巧妙利用，以及優美的攝影技巧使這部影片帶有突出的特色，盡管影片有一個當時法西斯政府強迫加入的結尾，但它卻反映了偉大的加裏波第時代的民間呼聲。
馬裏奧·卡美裏尼專門攝製一些輕鬆喜劇和描寫小市民的影片，他的手法和雷內·克萊爾很相近似。在根據馬裏奧·索爾達蒂一部引人入勝的劇本攝製的《男人們多麼愚蠢！》（1932年攝製）以後，卡茂利尼的傑出作品是一部18世紀豪華服裝的喜劇片，名叫《三角帽》（1934年攝製）。
卡美裏尼與勃拉塞蒂的個別的成就雖不應予以忽視，但這些成就卻不能和1914年或1945年出現的意大利學派所獲得的成功相提並論。盡管如此，法西斯政府還是試圖建立一種意大利的學派。1935年，繼設立電影管理機關之後，法西斯政府又在羅馬建立了包括幾家龐大的製片廠的“電影城”。墨索裏尼派遣他的兒子維多利奧到那裏工作，後者在1938年攝製了一部實際上是由吉奧弗萊杜·阿列森德利尼導演的影片《飛行員魯西阿諾·塞拉》，由此成為大名鼎鼎的導演。由於法西斯政權和意大利一些托拉斯的支持，意大利故事片產量從1930年的7部增加到1939年的84部，但藝術方麵卻沒有多大成就。在攝製這些影片時，曾聘請了很多外國導演（如華爾特·羅特曼於1933年導演《鋼鐵》，麥克斯·奧弗爾斯1937年與路易·特倫克合導《意大利的雇傭兵》，比埃·謝納爾於1937年攝製《複活節之火》）。法西斯政權的野心表現得最明顯的是卡米納·迦洛納於埃塞俄比亞戰爭後導演的那部影片，名叫《阿非利加西庇翁》（1937年攝製）。這部影片攝製時曾動員了大批象群，並用去幾千萬裏拉的費用，可是結果比那種叫人看了無法發笑的滑稽片還糟。
與此同時，奧古斯托·傑尼那采取法國表現殖民地影片的傳統樣式，攝製了《白色騎兵隊》一片（1936年），獲得國際上的成功，而阿姆托利·派勒爾米則利用一些古代的動人故事，先在1937年攝製《古代的那不勒斯城》一片，然後在1939年拍了一部從小說改編的《鄉村騎士》。
在世界大戰剛開始時，軸心國的暫時勝利曾使羅馬企圖稱霸歐洲影壇。影片產量大量增加（1940年70部，1941年90部，1942年119部）。法西斯宣傳充斥在傑尼那的《阿爾卡紮爾的士官生》和《賓加西》、迦洛納的《敖德薩在燃燒中》、阿列森德利尼的《德加拉布》等影片裏，而勃拉塞蒂則想以他那部冗長的《鐵花冠》獻給意大利一部類似《尼伯龍根》的影片。但在“白色電話片”（這類影片來自好萊塢、烏發公司和匈牙利的通俗戲劇）中，戲劇片或喜劇片數量也是很多的。
意大利電影的真正朋友，即準備使意大利電影走向複興的那些人，幾乎都是和法西斯政權敵對的，他們都被擯斥於製片廠之外。這些人在以影評家巴巴羅和曆史學家巴西納蒂為中心的“電影實驗所”裏和事實上並不象機構名稱那樣擁護墨索裏尼的G．U．F．（“大學法西斯青年團”）裏都可找到。青年學生們在那裏可以看到被禁止上映的蘇聯影片和法國影片。
自從促使法西斯政權最後崩潰的戰爭一開始，在這個政權日益窮途末路的時期中，這些有識之士就團結起來，為意大利電影的複興建立起法西斯主義二十年來所不能建立的基礎……
為了拒拍庸俗的商業性影片與宣傳片，“書法派”（如拉都達、索爾達蒂、卡斯戴拉尼、契亞裏尼）轉向改編舊的文學作品，更多的是改編上一世紀的作品，拍攝了一些理智的、細致的、冰冷的故意與現實無關的影片（如《空想家賈柯莫》、《古代的小世界》、《槍擊》、《五個月亮的街》等）。
另一些人在格裏爾遜的影響下，追求“紀錄片的客觀性”。例如海軍上尉德·羅勃蒂斯就是這樣，他拍攝的那部《海底的人們》在自然背景中，用非職業演員再現了搶救一艘潛水艇的情景，接著，他督製羅西裏尼的《白輪船》。之後，德·羅勃蒂斯開始為一個宣傳機關服務，羅西裏尼也不得不為這個宣傳機關效勞，拍了《航空員的歸來》，尤其是《帶十字架的人》這樣的影片；在戰時，官方的“客觀性”也就是“英雄主義”。
和“書法派”以及“紀錄派”同時發展的就是溫別爾托·巴巴羅在1942年稱之為“新現實主義”的流派。這一流派的理論是由《電影》雜誌的反法西斯影評家們提出來的。這批評論家中最有戰鬥性的是德·桑蒂斯，他和抵抗運動暗中來往，要求創建一種現實主義的、大眾的和民族的意大利電影。
魯西諾·維斯康蒂在德·桑蒂斯的協助下攝製了《沉淪》，這部影片是根據詹姆士·凱因的小說《蕩婦怨》自由改編而成，在此之前檢查機關曾禁止他改編真實主義大師維爾加的作品。維斯康蒂是讓·雷諾阿培養成導演的。在《沉淪》一片中，黑襯衣與白色電話機已從銀幕上被驅逐出去，代之以意大利的現實——它的街道、它的人民、它的節日、它的悲劇、它的日常生活。一種新的風格出現了，它象戰前法國的成功作品，但又超過後者。這部影片雖然反映一件犯罪的案件，卻沒有直接觸及社會問題，但是由於它含有反社會習俗的思想，使它在上映幾場之後就被禁映。盡管如此，這第一部新現實主義的傑作仍對意大利電影有著舉足輕重的影響。
青年情侶演員維多裏奧·德·西卡此時已做了導演。經過幾次嚐試之後，他選擇了新聞記者西柴尼·柴伐梯尼作為他的助手。他們的第一部影片《孩子們注視我們》大膽地抨擊流行的婚姻觀念，也大大冒犯了日薄西山的法西斯政權。墨索裏尼垮台後，在羅馬成為“不設防城市”的日子裏，他們拍攝了《天國之門》一片，這部影片中有幾個素描鏡頭同一個宗教朝聖場麵結合在一起，隱喻地表現意大利在戰爭最艱難時期的景象。
柴伐梯尼曾是勃拉塞蒂《雲中四步曲》的編劇，這部影片描寫在一輛長途汽車上，一個推銷員與一名少婦邂逅相識，這個少婦已經懷孕，推銷員同意冒充她的丈夫。這部張冠李戴的喜劇采用了美國輕鬆喜劇的手法，但在題材的處理上卻表現了墨索裏尼政權搖搖欲墜時代的氣氛。有許多場戲，人民群眾占據著畫麵，他們擠在一輛古色古香的、吱吱作響的長途汽車裏，這和法西斯政權宣傳的“火車準點到達”的神話是何等的不協調。
倘若軸心國得勝的話，這些新現實主義者必定很快就會被迫就範。但是，決定這個流派誕生的人民浪潮終於擊敗了法西斯主義，從而抵抗運動的戰鬥為解放了的意大利電影提供了最早的題材。
《羅馬，不設防城市》的劇本是羅西裏尼和阿米台依根據一個抵抗運動的領導人的口述幾乎是逐字逐句記錄下來的，後者向他們逐日講述那些為準備解放而進行的秘密鬥爭。羅西裏尼在解放之後，立即著手拍攝這部影片，他在一無拍片許可、二無資金的條件下，在事件發生的地點，拍了這部重現當時情景的影片。影片的真實性、現代性和“當代感”突破了銀幕的老框框。《羅馬，不設防城市》在國際上贏得的巨大成功使新現實主義與意大利電影在全世界確立了地位。
羅西裏尼在攝製《遊擊隊》時，拒絕應用攝製棚、服裝、化妝、演員，甚至連劇本也幾乎不用。羅西裏尼、阿米台依和年輕的記者弗德裏科·費裏尼一起作了一次調查，結果拍出了一部包括六個電影短篇故事的影片。片中的遊擊隊員、修道士、美國兵、平民婦女、擦鞋童等等，都是從兵營、女修道院裏或街頭拍下來的，這些人在攝影機前重現了他們過去的生活插曲。
這種拍片方法並不排除優美的形式和細致的加工。《遊擊隊》一片是1946年意大利影片中花費最貴的一部，它的貧乏隻不過是表麵現象。有人把新現實主義的誕生歸因於意大利當時普遍的貧困，這種解釋是荒謬的。這部影片對“美術攝影”的蔑視實際上正是一種高超的技巧，創造了一種新穎的風格，這種新的風格很快在全世界各地被仿效。
《遊擊隊》在表現盟軍進展的六個階段上是一篇悲痛感人的抗議書，一種對戰爭苦難的控訴，對那些聽憑他們的士兵和遊擊隊員在沼澤地裏被屠殺的將軍們的一種譴責。由於影片表達了人民的內心呼聲，它超越了紀事的範圍，而達到史詩的高度。
在《德意誌零年》中，這種抒情的報道手法卻顯出它的局限性，因為羅西裏尼離開了自己的故土，光靠一次單純的訪問根本無法充分表達出柏林在1946年的混亂情況。這部影片雖然誠摯感人，但仍然是一個外國人對一個城市和一個時期的所作的見證。
曾經作為他的人民的代言人的羅西裏尼，這時又尋找新的途徑。他攝製的《愛情》是安娜·瑪格那尼的一出獨腳戲。《聖·芳濟的十一個故事》也未能重現當年弗拉·安傑利科的熱情與高超的手法。這部崇尚宗教信仰的影片並未使好萊塢停止對《愛情》的譴責，說這部影片有瀆聖主，並對羅西裏尼大肆攻擊，當時羅西裏尼正為他新近結婚的妻子——英格麗·褒曼導演《斯特隆波裏火山》這部在商業上並未取得成功的影片。
解放後，重要的影片不斷湧現。阿爾陀·維加諾的《太陽仍將升起》采用浪漫主義的手法，在描寫抵抗者的英勇鬥爭、有產者的腐朽生活和希特勒的殘暴方麵也許勝過《羅馬，不設防城市》（但還趕不上《遊擊隊》）。在《匪徒》一片的第一部分，拉都達描寫了被俘的士兵回到破殘而動亂不安的意大利的情景。勃拉塞蒂在《生活中的一天》裏表現出他豐富的情感。德·桑蒂斯以情節曲折的《悲慘的追逐》一片開始他的導演生涯，這部影片展示了戰爭剛停止後的情景：強盜與法西斯黨徒同渴望分得土地的農民之間的衝突。在《生活在和平的日子裏》一片中，呂奇·藏巴用粗獷的筆調描繪那些被迫卷入戰爭的農民的悲慘遭遇。
維多裏奧·德·西卡和柴伐梯尼拍攝的那部《擦鞋童》（描述羅馬街頭擦鞋兒童的戲劇性遭遇）粗看好象是《生路》的新翻版，它的重要性與真正反應隻有在《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》和《米蘭的奇跡》這三部影片完成後才顯現出來，《擦鞋童》是這四部曲中的第一部。
在《偷自行車的人》一片中，一個羅馬失業者找到一個必須有輛自行車的工作，當他正在張貼影片《吉爾達》的海報時，他的自行車被人偷走了。為找回他糊口的工具，他和自己的孩子在羅馬街頭奔波了足足二十四個小時，仍是一無結果。這則極其普通的社會新聞卻在影片中變成一場悲劇，成了對某種生活方式、某一政權與失業現象（當時就有數以百萬計的意大利人常年失業）的控訴。這部作品也是對人類孤獨狀態的自我獨白，卡夫卡對這一獨白的解釋是不對的：影片的主人公不是遇到抽象的不可理解的阻礙，而是直接麵對意大利的社會現實，這種社會現實自然會引起他（也會引起觀眾）的思想覺悟。
這種思想的覺悟在《米蘭的奇跡》一片中表現得十分明顯，在這部影片中，孤獨已經讓位於正在出現的團結。這個主題早在柴伐梯尼心中孕育，1940年他在《電影》雜誌上發表了這個劇本，那時他喊出“打倒戰爭”的口號是采用神話故事的小心口氣來表達的。十年過去了，他采用了一種更深入當時現實的手法。這部影片很受卓別林和克萊爾的影片的啟發，它象一則寓言，含有社會要求的呼聲，描寫米蘭的失業者對控製他們貧民區的“壟斷大亨”所作的鬥爭。但是，虛幻的迂回表現手法使廣大觀眾對《米蘭的奇跡》一片中詩一般的隱喻不能完全理解。
《溫別爾托·D》一片是以一些退休的小公務員的孤苦伶仃生活為題材，它描寫一個品行高尚的老人被生活窮困所迫，企圖自殺以了殘生。但影片的結論不是表現在他的自殺未遂，而是表現在影片的第一個段落（退休的公務員在議會前麵示威遊行）上……柴伐梯尼和德·西卡合作的這四部影片組成了意大利社會的一幅畫麵，成為戰後新現實主義最重要的作品。
新現實主義的第三位“大師”——魯西諾·維斯康蒂此時重返電影界，著手拍攝關於西西裏的三部曲《大地在波動》。但他隻完成了《海洋的插曲》，該片上映時被剪得七零八落（在法國尤其如此）。它敘述一個漁民家庭想掙脫魚商的剝削，結果反而因此失去房屋與船隻。生活使他們流離失所，然而他們的一個兒子終於領悟到基本的真理。維斯康蒂以一種奇妙的造型意識從現實生活裏選擇了一些演員，叫他們在類似非洲那樣貧困的西西裏背景中演出，例如那個在一間狹小的房間裏從事家務勞動的少婦，其動作就表現得非常生動。
維斯康蒂由於未能完成上述三部曲，有一時期投身於戲劇工作。然而，那些認為一旦觀眾對抵抗運動與戰爭的興趣消失之後新現實主義就將壽終正寢的人，事實證明是蹩腳的預言家。人民的潮流繼續推動著意大利新現實主義向前發展，它的源泉是取之不盡的。
除了這“三位大師”之外，藏巴的影片時好時壞，在《生活在和平的日子裏》之後，他攝製的《升平年代》用粗獷的真實手法再現了墨索裏尼政權下十五年間西西裏的小資產階級的生活。在那些昔日的“書法派”中，索爾達蒂拍攝的《逃亡到法國》表現出他強烈的反法西斯情緒；拉都達以一種深受卡爾內影響的風格，在《鐵石心腸》一片中熱情謳歌了一個意大利女人同一名美國黑人士兵的愛情。在《波河上的磨坊》中，他表現了1900年左近工人們的鬥爭，更出色地顯示出他的個性。卡斯戴拉尼最終也拋棄了矯揉造作的手法，在《在羅馬的陽光下》和《春天》的影片中也以歹徒小說的那種生動和悲天憫人的筆法來敘述故事情節。
來自“實驗中心”的新的一代，隨著德·桑蒂斯、謝爾米和艾姆爾的出現而宣告誕生。桑蒂斯以其《艱辛的米》取得了巨大的國際聲譽（尤其在美洲），該片描述農業臨時雇工的生活，筆法熱烈真摯，盡管有些場麵過火或采用了一些戲劇的俗套。他的《橄欖樹下無和平》在形式上更為細致，卻未能贏得《艱辛的米》那樣廣泛的觀眾。
謝爾米因攝製《在法律的名義下》這部描述西西裏島及其黑手黨的影片而出名。他那部《希望之路》如果在結尾時不是那樣情節離奇以致不真實的話，很可能成為一部描寫流浪意大利各地的失業者的出色史詩。魯西諾·艾姆爾原來是搞藝術紀錄片的，他在《八月的星期天》中，用感人的細致描寫，表現一些羅馬的家庭在海灘上度過星期天的各種喜怒哀樂的情景。
僅僅五年時間，新現實主義就為意大利電影打開了重要的國外市場，這是那些采用《卡比利亞》一片的風格製作的大場麵羅馬故事片（最好的一部是勃拉塞蒂的《法比奧拉》）所未能辦到的。無論人們怎樣說，意大利的公眾喜愛這個新流派是確鑿無疑的。意大利的影片產量猛增到年產100部左右，同時好萊塢已不能再壟斷意大利百分之九十的放映節目。新現實主義充滿活力，能夠不斷更新，日益多樣化，並且使那些偽充為新現實主義的作品（如傑尼那的《沼澤地的姑娘》）相形見絀。到了1950年左右，這股浪潮越過國界，為許多國家提供了一種新的導演手法，也因此而湧現出一些國際知名的明星。
由於明星製的到處泛濫，好萊塢控製著一部分的影片生產，嚴格的檢查製度造成創作的貧乏，某些製片方式的僵化和商業化——這一切都造成了1955—1958年間的電影危機，使許多企業破產，藝術的進步停頓。
1950年後，新現實主義又產生了新的一代，它以安東尼奧尼、費裏尼、利薩尼、馬西裏等人為代表，而老一代的導演們則各有不同的機遇。
羅西裏尼孤芳自賞。盡管他的《歐洲51年》情節頗為感人、他的《意大利遊記》描寫極為詳細，但是這兩部影片比起《遊擊隊》或《羅馬，不設防城市》來要遜色得多。此後他從遠東帶回《印度》一片，又以《德拉羅弗爾將軍》一片回到戰爭年代的題材。
維斯康蒂又回到電影界，拍了《情欲》一片，這部影片根據作家波阿托的小說改編，描寫一個發生在意大利統一時期的愛情悲劇，是一部令人想起1860年間“點彩派”畫家（tachistes）和裘舍普·維爾迪的音樂的影片。片中死亡與愛情，情欲與背叛的合唱就象是一出因其現代性而與新現實主義有聯係的歌劇那樣被發展到最高潮。維斯康蒂在拍了那部頗有爭議的《白夜》之後，又以《羅科和他的兄弟們》（1960年）這部新現實主義的悲劇達到他的新的藝術高峰。此後他又拍了內容極為豐富的《豹》和描寫一個類似厄勒克特拉那樣女子的《桑德拉》。
一條社會新聞啟發了柴伐梯尼和德·桑蒂斯來拍攝《羅馬11時》：為了應征一個雇員的位置，二百名婦女擠在一個樓梯上，樓梯因經受不住重量倒塌，好幾個婦女遇難死去。老導演傑尼那曾以此事件為出發點，拍了一部很庸俗的影片《三個被禁止的故事》。柴伐梯尼和德·桑蒂斯在年輕的記者艾裏奧·貝特裏的幫助下，對此事作了細致的社會調查，然後寫出劇本，描寫十個婦女受命運的驅使彙集到事件發生的地點，然後又分散到各個不同的方向。《羅馬11時》這部影片百分之九十是在攝影棚裏拍攝的，由意大利優秀的演員演出，它由於表現失業婦女的不幸遭遇，使新現實主義達到又一高峰。
這次大膽的嚐試成功之後，德·桑蒂斯要等待好幾年之後才能在南斯拉夫拍攝一個他久已縈繞心頭的動人題材：《一年長的道路》。在此之前，他在《安娜·賽契奧的丈夫》一片中，描述了那不勒斯城的生活和一個紅顏薄命的婦女。此後他回到他的故鄉豐迪，拍攝了《在戀愛的日子裏》這部充滿熱情的田園情史，在《人與狼》一片中他描寫山地人民的貧苦生活。但是，由於拍攝時受到種種限製，上述影片沒有一部比得上《羅馬11時》或《悲慘的追逐》。
柴伐梯尼由於他倡議的《城市裏的愛情》這部集錦片把新現實主義提高到一定高度，這部影片是他要求五個新興的導演（安東尼奧尼、利薩尼、馬西裏、蒂諾·裏西和費裏尼）在拉都達的指導下不用布景、不用專業演員來重現真實的事件。蒂諾·裏西尖銳地顯示了一次民間舞蹈中發生的悲劇與喜劇；利薩尼描寫了妓女們的生活；費裏尼講述一場粗暴撮合的婚姻產生的惡果；馬西裏通過影片中的女主人公再現了一則社會新聞（一個婦女迫不得已拋棄了自己的孩子）；安東尼奧尼則走得更遠，要求幾個人物“再來”一次自殺未遂的情景。這種集錦片很可能推動新現實主義走向法國人稱之為“真實電影”的道路。
作為影評家、電影史家、理論家、客串演員、編劇、卓越的紀錄片作家（如《南方遊記》）的卡洛·利薩尼是在29歲才開始導演生涯的，他導演了《注意匪徒！》一片，由當時還未出名的年輕女演員季娜·羅洛勃麗季達主演，片中有描述熱那亞地區抵抗運動的一個插曲。此後，利薩尼根據普拉托裏尼的小說拍了他的傑作《苦難情侶》。這部情節複雜、手法巧妙、內容感人的影片以一種受理性節製的熱情重現了法西斯主義猖獗之時佛羅倫薩一條小巷的生活。《世界末日之夜》一片表現黑衫黨徒在荒涼的街道上捕人的情景，這部影片是一部傑出的電影作品。
馬西尼在集錦片《城市裏的愛情》中開始導演工作時年僅23歲，他的第一部成功之作為《放逐犯》，敘述1943年9月意大利政局劇變中一樁戀愛的和社會的激烈衝突事件。這部作品充滿真摯的感情和激情，顯示這位年輕導演的才華，但他還要等待五年之後，在《海豚》一片中才再次獲得表現自己的機會。
弗德裏科·費裏尼原先是漫畫家和新聞記者，1943年後是羅西裏尼、謝爾米和拉都達的大部分影片的編劇。拉都達邀他參加《雜技之光》的導演工作，這部影片在傷感、苦澀的幽默上已帶有濃厚的“費裏尼色彩”，費裏尼以這種幽默描繪一些在意大利城鎮中巡回演出的雜耍藝人的悲慘生活。
之後，費裏尼利用他當年繪製連環畫的經驗，拍了那部不同尋常的《白酋長》，描寫一個連環故事畫的女讀者遇上了自己夢想中的白酋長，又發現一個膽小如鼠的人（由阿爾培托·索爾蒂以罕見才能扮演）。《浪蕩兒》（Vitelloni）這部影片記述一些青少年的生活。在費裏尼的家鄉裏米尼，一幫年輕人手頭上有些零錢，成天在街頭遊蕩，吃喝玩樂，消磨時光。這部影片很有些契訶夫某些短篇小說的氣息，它塑造的社會典型與當時的社會現實如此吻合，而“Vitelloni”這個意大利詞在法語中就被用來專指資產階級中的那些“無業遊民”。