美國電影
對白、歌曲和音樂使電影不得不求助於舞台戲劇。對舞台劇的模仿曾引起不少錯誤，但就象梅裏愛時代的情形一樣，這卻是一種必然的過程。而且從這種模仿中也曾產生了一些新的影片樣式。劉別謙所創始的輕鬆歌劇對電影藝術並沒有多大貢獻；而另一種相近似的樣式，即遊藝場的時事諷刺劇，卻相當地豐富了藝術，這主要是由於華納公司所招聘的芭蕾舞導演巴斯比·伯克萊的功勞。伯克萊在茂文·勒洛埃導演的影片《掘金女郎》和勞合·培根導演的影片《第四十二號街》裏麵曾擔任過芭蕾舞的導演。在這些影片裏，伯克萊突破了狹小舞台的限製，變換了攝影的角度，並且利用了旋轉的舞台和舞池，以他那些訓練有素的美麗女舞蹈演員來造成一種象發電機的齒輪和滾軸那樣迅速回旋的奇特幾何圖案。
遊藝場更新了喜劇演員。愛第·康托爾用一些美麗的裸體女郎來陪襯他的滑稽演技，使人感到有些肉麻，可是馬克斯三兄弟在銀幕上的出現，卻是一件值得注意的大事。
這三位老練的喜劇演員，繼麥克·塞納特之後，繼承了英美瘋狂喜劇的傳統，並且超過了胡鬧的範圍。格魯喬所表現的人物是滑稽畫報上的商人；齊科則表現一個典型的意大利移民；嚇人的哈布則是一個頭戴金色假發的啞巴，具有瘋狂的破壞性和饕餮好色的性格。這三位醜角都廣泛使用小道具和荒誕的特技，如從口袋裏掏出一盞點著火的瓦斯燈、大怒之下被咬碎的電話機、一間擠滿了人轉不過身來的小房間等等。
影片《椰子》和《動物的叫聲》是把一些瘋狂的幻想用惡作劇動作演出的作品。這兩部影片大部分隻是把過去幾年來不斷演出的兩部同名戲劇搬上了銀幕。在這兩部影片以後不久，這三位喜劇演員在《野鴨湯》一片裏達到了他們藝術的最高峰。格魯喬在該片中扮演一個在某些方麵頗類似影片《最後的億萬富翁》裏那個獨裁者。國會通過宣戰案，議員老爺們在用黑人的調子高唱“我們要戰爭”中，大跳其舞。這場戲和另外一場戲——格魯喬向自己的軍隊開槍，然後又用一塊美金向見證人行賄，請他不要聲張——同樣精彩。在影片《歌劇院之夜》裏，馬克斯三兄弟的演技已令人感到厭倦，這種情形不久更加明顯。他們的噱頭變成了一種牽強附會的動作。
至於模仿馬克斯三兄弟的裏茲兄弟，他們隻是一些缺乏創造性和沒有什麼才能的醜角而已。
在無聲電影末期出現的勞萊和哈台，隻是沿襲麥克·塞納特的傳統，並無多大的創新可言。他們扮演的一對角色，一胖一瘦，一個性情粗暴，一個膽小如鼠，都不出傳統的範圍。他們和馬克斯兄弟的瘋狂表演不同的地方在於他們在胡鬧和破壞性的動作之中，時常有沉靜休息的時間，表現一些輕鬆的滑稽動作。可是他們的影片仍缺少靈感，因此不能成為偉大的作品。他們此時雖已衰老，失勢，演技老套，令人生厭，可是卻還沒有墮落到象他們的後繼者——亞博和考斯特羅那種低的水平。後兩個“蠢漢”在1940年到1950年間一直是名列前茅的美國“賺錢明顯”。
隨著有聲電影的出現，勃斯特·基頓和哈洛德·勞埃德在觀眾中的聲望很快地消失了。W．C．菲爾茲動人的喜劇（《百萬元的腿》、《家庭之樂》），也隻風行了短短的幾年。他飾演的人物是一個大個子的老好人，被威士忌酒灌得爛醉，飽受人們的欺侮，在最荒謬的處境中象煞有介事地高視闊步。在兩三部影片中，他和豐腴的金發女郎梅·魏斯特搭檔演出，後者扮演一個性情凶悍、外貌粗野而內心卻很狡猾的女人。
美國喜劇不久遭到嚴重的危機，原因大概是因為它放棄了麥克·塞納特的表演方法即意大利即興喜劇的表演方法，放棄了用一係列短片和以姿勢動作為基礎的表現手段來培養喜劇演員。
隻有查爾斯·卓別林沒有衰落。他的第一部有聲影片《城市之光》並不是一部對白片。這位靠動作就能傳達一切意思的天才啞劇演員，擔心在他的作品中用了對白以後，反而會使得全世界的觀眾不易理解。在《城市之光》裏，他敘述了一個流浪漢、一個年輕的盲女郎和一個百萬富翁的故事。富翁平時很殘忍暴躁，但喝醉酒以後卻變得很仁慈慷慨。影片開始時描寫流浪漢從河裏把富翁救了出來，可是因為他脖子上拴了一塊石頭，結果自己又掉到水裏去了。這段情節和卓別林遭受好萊塢迫害的命運，很相類似。天才的夏爾洛在影片結局中達到了悲劇的最高潮：流浪漢剛從監獄裏出來，就受一群頑童的戲弄，他所有的尊嚴隨同他那根小手杖一起丟失了，最後迎麵遇到了盲女郎，後者由於他的幫助，終於重見光明。
《摩登時代》在卓別林的作品中是一個轉捩點。他超越了從《尋子遇仙記》一片以來一直是他的特點的個人悲劇的範圍，改而采取了現代社會中一些重要的問題作為主題。這是一部美學家不太喜歡而政治家又認為有危險性的作品。
從表麵看來，《摩登時代》的主題和弗立茨·朗格的《大都市》以及雷內·克萊爾的《自由屬於我們》一樣，描寫的也是人和機器的衝突。但是這部影片主要是表現具有普遍性的夏爾洛同一個建立在利潤基礎上的冷酷社會相鬥爭。影片在統一性方麵稍嫌不足。有些場麵采用了《夏爾洛滑冰》和《夏爾洛當侍者》等影片的舊題材。這些芭蕾舞式的娛人表演可能是出於作者的謹慎，因為審查機構是不會允許中心問題在片中占太大篇幅的。但是影片中最優秀的場麵卻正是處理這一中心問題的場麵：如夏爾洛被傳送帶式的作業弄得神誌失常；夏爾洛無意中領導了示威運動的群眾；出了毛病的吃飯機器不住打在夏爾洛悲戚驚恐的臉上，這一形象正象征著當時的美國以及全世界所遭到的經濟危機的打擊。
在這種經濟危機尚未結束以前，大戰爆發了。而這種戰爭的迫近，在卓別林放棄一切隱喻方式而從正麵攻擊希特勒和希特勒主義的影片《大獨裁者》中，已突出地顯示了出來。這部影片是在德國軍隊侵入巴黎時拍成，不久就在美國這個孤立主義者勢力很強大的非交戰國家上映。卓別林受到敵意的攻擊，被人認為是宣傳參戰，人們甚至把他當作猶太人或非美國人來看待。可是這部影片戲劇性的現實意義卻征服了觀眾。卓別林在這部影片裏扮演兩個蓄著小胡子的人物：一個是傳統的夏爾洛（貧苦的猶太理發匠），另一個是囂張乖戾的阿道夫·希特勒。當理發匠和他的未婚妻兩人在行人絕跡的街上被獨裁者興格爾（即希特勒）叫囂屠殺猶太人的廣播聲音追迫得東藏西躲的時候，那種恐怖氣氛可說已經達到了極點。而在德國獨裁者和墨索裏尼互擲奶油點心大打出手的那場戲中，滑稽的笑料又占了它主導的地位，因為笑本身就是對專製暴君進行鬥爭的一個合法手段。
美國的清教徒們以一些個人的私事為借口，對好萊塢這個碩果僅存的藝術大師，這個早期先驅者的繼承人，展開了一個新的攻勢。
《凡爾杜先生》就是在這種迫害氣氛中產生出來的。這部影片在這位偉大喜劇演員的作品中占有《憤世嫉俗》在莫裏哀的作品中同樣的地位。為了敘述謹慎起見，影片借發生在法國的蘭德魯殺妻事件，對美國生活的某幾方麵痛加抨擊。片中卓別林拋棄了夏爾洛這一形象，改換為一個風度翩翩、憤世嫉俗、性情殘忍的老美男子，和他在麥克·塞納特導演的影片中所創造的早期人物很相近似。愛森斯坦曾經認為殘忍性格是卓別林作品中一個一貫的特征。這個特征在凡爾杜這個無政府主義者的犯罪者身上，在這個被開革而仍然繼續他的犯罪勾當的銀行出納員身上，乃是最本質的東西。這部作品殘酷地否定一切，充滿一種辛酸和絕望的氣氛。凡爾杜是一個有智慧，卻沒有品德的人物。卓別林通過這個人物來諷刺整個社會製度並譴責這種製度。在這部悲痛辛酸的作品中，激動的感情和富於戲劇性的情節占著突出地位。
《凡爾杜先生》這部影片的出現，使得反對卓別林的浪潮更加激烈起來。這位在一個敵對的世界中孤軍奮戰的天才演員，他本身的命運就具有悲劇的性質。人們擔心他所遭到的種種迫害是否還允許他繼續工作。但他的天才從他初期的不出名的喜劇開始，一直到最近的偉大的悲劇影片為止，始終存在，這和有聲電影初期好萊塢某些演員的短暫光輝相比，正好形成強烈的對照。
好萊塢這個美國電影的首都，除了向戲劇中尋求新的樣式以外，同時還繼續走這一時期它的一些能夠賣座的作品的老路。有聲電影給強盜片一個新的風行的機會，由此產生了《牢獄》、《小凱撒》、《疤臉大盜》等影片。
《牢獄》是一部描寫囚犯暴動的影片。囚犯行進時的腳鐐聲，飯盒的碰撞聲，以及暴動前的呼喊聲，在有聲電影初期都是一種稀奇的事情。同時，有些影片還趨向於對社會的批判。這是戲劇家出身的茂文·勒洛埃所采取的道路。他在繼《小凱撒》之後攝製的影片《我是一個越獄犯》中，揭露了美國某些州的監獄中慘無人道的情況。這部影片具有報道片的格調，它所描寫的是一個真實的故事。保羅·茂尼在片中扮演一個因法庭審判錯誤而悲慘犧牲的人。這部向社會提出激烈控訴的影片，通過它對監獄的可怖描寫，揭露了真正的美國社會；在這個社會裏，幾乎全無一絲好萊塢所渲染的那種豪華的景象。
在1933年茂文·勒洛埃和巴斯比·伯克萊一起導演的大場麵時事劇《掘金女郎》裏，也有兩個描寫戰爭威脅和失業的歌唱場麵，把現實生活插入於音樂歌舞和美女如雲的幻想世界中。這位有才能的導演以後成了製片人，他所監製的影片，除了那部描寫美國私刑處死黑人的故事片《怨聲滿城》以外，都是一些二等的或者平凡的影片。
霍華德·霍克斯過去是一個飛行家，他在有聲電影初期把本·海區特根據大盜阿爾·卡彭的事跡編寫的劇本，拍成一部傑出的強盜片《疤臉大盜》。這部影片敘事的簡明、緊湊和激烈，顯示出有聲電影初期一種很少見到的優美風格。但是這部頌揚機關槍威力的影片隻可說是一部成功的作品，不能說是一部真正的傑作。霍克斯以後因攝製輕鬆喜劇片（《養育嬰兒》）、戰爭片（《拂曉偵察》、《空中堡壘》）和航空片（《隻有天使才有翅膀》）而出名。在這些不同樣式的影片中，他顯示出一種通過幾個細節來表現一個典型人物的罕見天才，對粗暴場麵的強烈興趣和敘述故事的傑出才能。這位具有獨特風格的導演由於經常攝製一些平庸的商業性作品，因而玷汙了他這些優點。也正是因為這些商業性作品，結果使影評家和電影史家輕視了這位才能遠比金·維多高超的導演。如果霍克斯能把他的故事描寫同更多的人的熱情相結合的話，他也許會有更大的成功。但大丈夫氣概的霍克斯雖然有時顯得很粗暴，卻能表現出男人們的性格。
劉易斯·邁爾斯東也以霍克斯擅長的戰爭片和航空片，作為他光輝事業的起點。這位生長在俄羅斯的導演，是在替億萬富翁的航空家霍華德·休士拍攝《地獄天使》一片時開始電影工作的。這部成功的作品以後又被他那部《西線無戰事》所超過，後一部影片雖沒有派伯斯特的《1918年的西部戰線》那樣的真實性，可是卻很富有人情。至於邁爾斯通的影片《頭版新聞》的優點，我們在前麵已經談到，不再重述。他的另一部根據索茂塞特·莫漢的原作編導的影片《雨》有它獨特的格調，正如影片《將軍死在黎明》某些段落一樣。他拍的影片雖然不多，但是幾乎每部影片都有很精彩的片斷。
戰爭片流行並不很久。強盜片的興隆也很快受到挫折。1930年公布的威廉·海斯的《倫理法典》，曾有一段時期幾乎成為紙上具文。但到1935年以後，美國財閥對電影企業的控製更進一步加強，而美國天主教主教根據教皇的號召成立的“道德協會”，則掀起了一個旨在嚴格實施《倫理法典》的激烈運動。至此，影片中的匪盜變成了用來勸善懲惡的人物，聖經經常和機關槍的掃射同時在影片上出現。美女的展覽也受到了限製，正象限製她們裸體或者接吻時間不得過長的情形一樣。“性感的表現”被“美女照片”所代替，人們的興趣也由此從色情轉變為對明星的崇拜。
審查製度和《倫理法典》雖然沒有禁止《科學怪人》或《千歲怪人》之類的恐怖影片，但這種樣式也和相近似的特技影片（如《金剛》、《隱身人》）一樣，成了千篇一律的東西。
好萊塢利用對白的方便，開始向戲劇片一途發展。
百老彙的成功作品以及所有過去和現在最能“叫座的戲劇”，都被有計劃地拍成影片。在這方麵也曾產生一些有相當價值的作品。在歐洲，人們過於把這些影片的成功歸之於導演的個性，而事實上美國的導演和大西洋此岸的導演完全不同，他們的職務隻限於指導演員的演出，對於電影藝術方麵的一切事務從不掌握，隻聽憑製片人去決定。影片的題材、改編的原作、演員的演技、製片人的才能或一些偶然的時運經常是這些影片獲得成功的真正原因。
例如在根據芬尼·赫斯特的小說改編的影片《芳華虛度》裏，原作纏綿悱惻的情節和愛琳鄧的動人演技對這部影片的作用，遠超過J．M．斯塔爾的編導作用；《綠色的牧場》這部號稱古典的黑人影片，它的成功更多地是由於原作者康納利，而不是由平庸的威廉·凱萊的導演；泰伊·迦爾內特導演的影片《單行道》則是根據勞勃特·勞德的神秘愛情小說巧妙地改編的，人們稱它是一部傑作，其實不過是叨原作之光而成名的；哈沙惠特別成功的影片《彼得·易培生》，乃是他根據喬治·杜·莫裏埃所寫的一個古老的狂熱戀愛故事拍攝出來的；桑戴爾的《窮巷之冬》則是用大量資金攝製的一部有名的舞台劇。有時，成功的劇本往往比導演還要重要。例如影片《比利亞萬歲》就是由於本·海區特的劇本，而不是由於賈克·康威的導演而成為了一部描寫墨西哥的傑出作品，並且還很可能是利用霍華德·霍克斯的影片中的某些片斷而製成的。再如弗蘭克·勞埃德導演的《亂世英雄》在成為一部豪華細致的作品之前，已由劇作家諾埃爾·考華德把它寫成一部頌揚英國帝國主義的劇本。在很多影片中，劇作家的作用超過了導演。但是劇作家當中最優秀的本·海區特和麥克·阿瑟在紐約所組織的一個以劇作家為主和好萊塢競爭的製片團體，存在時間很短，雖然他們費去不少心機拍攝出來的兩部影片（克勞德·雷恩斯及馬爾戈主演的《不激動的犯罪》和諾埃爾·考華德主演的《無賴漢》），都很有價值。