德國電影新發展
1910年以前，在電影上從屬於哥本哈根和巴黎的德國，隻有一些小影片公司，散處在從海德堡到施特勞賓，從慕尼黑到科倫的各個地區。
發明家馬克斯·斯克拉達諾夫斯基創立了一家製片公司，由他自己擔任演員兼導演。這家公司並不經常生產影片，製作的影片內容也很平庸（如1905年左右攝製的喜劇片《奧爾良的聖女》）。另一個先驅者奧斯卡·梅斯特，卻攝製了數量較多、質量較好的影片。這些影片模仿百代公司的產品，但在藝術和商業成就上卻遠遠趕不上百代（如1902年攝製的《莎樂美》，1906年攝製的《梅遜的磁器》等影片）。可是這家公司卻首先在德國電影上培養了一個女明星，即亨尼·鮑登，她從18歲起就在一些小型的有聲片裏和她父親弗朗茲·鮑登所導演的舞蹈片裏，開始擔任演員了。
電影企業在卡特爾發源地的德國發展比較遲緩，但也出現過幾個聯合組織或集團。1912年，有一家維也納銀行支持的“派古影片公司”（又稱“聯合影片公司”）在製作影片上很活躍，“德意誌影片公司”也是如此，影片生產因此發展起來。奧托·裏卜特模仿雅塞的分集影片《尼克·卡特》，馬克斯·麥克成為攝製驚險片的專家，理查德·埃克堡、理查德·奧斯瓦爾德（《無聲的磨坊》一片的導演）和古特·斯塔克開始他們的製片工作。但他們的影片，質量仍不高，從今天保存在電影資料館裏的幾部影片來看，它們都枯燥乏味，沉悶而令人生厭。
但到第一次世界大戰前夕，德國電影開始出現向藝術方麵發展的跡象。
然而派古影片公司將戲劇和文學上的名著拍成電影的嚐試並未取得成功；用60萬馬克聘來的名舞台導演馬克斯·萊因哈特隻給派古公司拍了幾部雖有趣味但在商業上未獲得成功的影片（如《威尼斯之夜》、《幸福島》）。丹麥人斯特倫·賴伊在柏林導演了幾部影片（如《一切罪惡都在地上》）之後，給德國電影製作了他的第一部重要作品《布拉格的大學生》。這部攝製費達兩萬馬克的影片是根據小說家漢斯·埃弗斯所寫的劇本、由攝影師基杜·齊佩爾在波希米亞拍攝的。它的主要演員是保羅·威格納和麗第亞·沙爾莫諾瓦。保羅·威格納當時是馬克斯·萊因哈特手下最有名的一位演員。
斯特倫·賴伊在拍了《沒有門窗的房子》（1914）之後，在戰爭中陣亡。但他所參加的流派由保羅·威格納繼續下去。後者和劇作家亨利克·卡萊恩合作，在古老美麗的布拉格自然背景中拍了一部名叫《泥人哥連》的影片，片中的幻想題材是用現實主義手法來處理的。戰爭結束以後，威格納和卡萊恩又用表現主義的手法重新拍攝這種來自中古浪漫主義傳統的題材。因此這兩人可以說是德國電影藝術的主要開創者。
第一次世界大戰把歐洲劃分為三個地區。在西部，法國、英國和拉丁國家被美國電影直接征服。在東部，領土廣闊的俄國隻能從海參崴或斯堪的納維亞半島輸入一些外國影片。而被以上兩個集團所孤立、與世界其他地區隔絕的中歐，則被德國所統治，放映節目極為缺乏。
德國的工業界此時已了解到，電影在美國已成為一種獲利極厚、華爾街對之發生興趣的大工業。因此，對中歐地區供應影片，就如生產食糧代用品那樣，很快地成為一種“國家的責任”，德國參謀本部也了解到這一點的重要性。1914年7月4日——這時正是處於提高軍隊和人民中的戰爭情緒至關重要的時期——德國魯登道夫將軍建議陸軍部，在合理化的基礎上立即將德國電影在精神上和物質上的力量聯合起來。這一建議獲得了興登堡的支持。接著一些經營銀行、化學工業、電氣工業和軍需工業的大資本家聯合起來創辦了一個強大的公司，這就是“宇宙電影股份有限公司”，也就是以它的縮寫名稱U．F．A．為一般人所知的“烏發公司”。
“烏發公司”是一個將各大製片商聯合在一起的卡特爾組織，正如愛迪生的托拉斯一樣。德國卡特爾的組織方法和美國的托拉斯沒有什麼差別，它們的目的同樣是為了爭取企業的獨占，隻不過在美國，這種聯合在表麵上好象是被謝爾曼法案所禁止，而在德國，這種聯合卻受到政府的獎勵和保護。
當時德國已具備了建設強大電影工業的全部條件。在戰爭爆發後的頭幾個月內，德國電影院觀眾的人數也和歐洲其他國家一樣，增加極大。落後的德國放映事業此時也急起直追，迅速發展起來。從1908年起，強大的化學工業開始注意膠卷的生產，新生產的“阿克發”膠卷在某些方麵，要比“柯達克”膠卷還要優良。由於光學儀器和電氣機械的製造也非常發達，使電影院和製片廠能夠獲得所需的裝備。但電影藝術人員還遠遠趕不上需要。
德國的孤立刺激了影片的生產。柏林方麵從中歐各地聘請了大批的技術家和演員。除了來自丹麥的演員以外，還有來自維也納、布拉格、華沙、布達佩斯的優秀演員。如繼丹麥女演員阿斯泰·尼爾森以後，接踵而來的還有藝名波拉·尼格麗的波蘭演員阿波羅尼亞·夏路配茲和曾經在那部富於幻想的分集影片《精靈》（由阿爾貝特·紐斯和奧托·裏卜特合導）中扮演主角的丹麥人奧拉夫·封斯，以及後來成為導演的羅馬尼亞籍演員魯普·皮克等人。
魯普·皮克是在1916年由阿瑟·魯濱遜導演的《恐怖之夜》一片中和強寧斯共同演出時，獲得首次聲譽的。艾米爾·強寧斯也在同一時期開始主演《兩兄弟》一片，這部影片是由捷克人羅伯特·維內博士根據阿爾封斯·都德的原作改編的。此時維納·克勞斯和康拉德·伐伊德已在攝影場出現，而亨尼·鮑登則在卡爾·弗拉立希導演的影片中，繼續她的明星生涯。保羅·萊尼導演了他的初期作品。專門導演偵探片和幻想片的喬·梅伊則正在計劃將維也納青年劇作家弗裏茨·朗格的劇本拍成電影。由喬·梅伊開始拍攝的分集影片《喬·迭伯斯》，此時由埃瓦爾德·安德烈·杜邦繼續攝製。……所有這些以後使德國電影走上興盛之途的人，在1915到1916年間，都彙集在柏林的製片廠裏。但德國電影真正的興盛高潮則在大戰結束以後方才開始，當時“烏發公司”有克虜伯、未來的法本化學公司及德意誌銀行的支持，已將過去“北歐公司”所擁有的電影院全部控製在自己的手裏。
被戰敗氣氛所籠罩著的德國，這時已建立了一些設備優良、在歐洲沒有一個國家堪與匹敵的製片廠。意大利的場麵豪華的影片獲得極大的成功還是新近的事。因此“烏發公司”的股東們向他們的導演們建議，以意大利電影作為藍本來攝製影片。喬·梅伊為了拍攝《威利塔斯·汶西特》一片，特地建築了一個羅馬式的競技場，讓獅子和基督教徒同時在裏麵出現。歐內斯特·劉別謙在拍攝一係列的喜劇片裏已經顯示出他的才能，此時則被委托去攝製規模浩大的《卡門》。這部影片的劇本是由劉別謙所喜愛的劇作家漢斯·克拉利編寫，題材主要是根據梅裏美的小說，而不是根據比才的歌劇。這部影片和好萊塢拍攝的《卡門》恰好相反，無論是波拉·尼格麗扮演的吉卜賽女人也好，或者是哈萊·裏德克扮演的堂·何塞也好，都帶有自然主義的色彩。
《卡門》的上演，正值德國戰敗、社會秩序動蕩不安之時。在德皇逃跑後成立的共和國將先前“烏發公司”的官股全部抽回。從此“烏發公司”成為一個私營的公司，它所屬的從事戰爭宣傳工作的機構也宣告撤銷。但成為“烏發公司”唯一股東的大財團，對於公司的業務方針並沒有加以變更。劉別謙攝製的影片就證明了這點。他以極豪華的場麵接連拍了一部反法的影片《杜巴萊夫人》和一部反美的影片《牡蠣公主》。1919年，“烏發公司”的影院“動物園電影宮”開幕，放映《杜巴萊夫人》一片，這是德國電影爭霸時代的開始。“烏發公司”把丹麥電影的勢力從德國境內驅逐出去以後，接著就收買了瑞士、北歐、荷蘭、西班牙等國內的電影院。在協約國家，它遇到了抵製。但波拉·尼格麗和艾米爾·強寧斯所主演的豪華影片《杜巴萊夫人》仍突破了這種抵製，因為人們認為這部影片的本質，隻不過是指責1789年革命的過激，而且認為在戰後社會騷動不安的世界中，這部影片的出現正合乎時宜。
在攝製場麵偉大的故事片方麵，德國成了衰落的意大利的繼承者。這些影片把改革戰前戲劇的萊因哈特所用的巨大場麵調度應用於銀幕上麵。萊因哈特的門徒劉別謙，將萊因哈特最成功的一部作品，即具有東方風格的啞劇《愛妃蘇姆隆》，攝成了影片。劉別謙當時對凡是場麵偉大的影片，都加以攝製，如神話劇《木偶新娘》、具有現代布景的小歌劇《野貓》、豪華的曆史片《女後安娜傳》和《法老之妻》。遷居德國的波蘭人布科維茨基，此時拍攝了《丹東》一片，描寫這位革命法庭的法官怎樣被一個女人的愛情所累，葬送了他的生命。他的聲望曾一度超過劉別謙。布科維茨基接著又拍了《奧賽羅》、《薩福》和《彼得大帝》，後來被好萊塢聘去。除這些影片以外還有奧托·裏卜特根據弗裏茨·朗格的劇本攝製的《佛羅倫薩的鼠疫》，理查德·奧斯瓦爾德攝製的《漢密爾頓夫人》和《呂克萊絲·波爾基亞》，亞遜·馮·柴雷皮的《卡德琳女王》和宣傳國家主義的作品《腓特烈大帝》（奧托·蓋布爾主演）。
為了避免意大利電影中的嚴肅性，人們有時采取了野史的形式，有時則用閨房秘事來說明戰爭和法國的大革命。剛到達柏林不久的年輕匈牙利人亞曆山大·柯爾達，當時就是利用這種方法攝製了一部《亨利八世秘史》，而獲得了一筆很大的收入。
劉別謙對萊因哈特處理群眾場麵的方法頗有研究，同時他也知道怎樣將德國傳統的喜歌劇搬上銀幕。他的想象雖然很庸俗，可是卻很動人，並且很有力量。他的《牡蠣公主》一片，盡管人們對它有各種不同的看法，但畢竟不象影片《杜巴萊夫人》那樣粗野。在這部作品裏，正象他那部巴伐利亞的露天喜劇《黑白姊妹》的情形一樣，不論是色情的隱語，或者是用手大拍屁股的動作，也含有對社會習俗的諷刺，而這種諷刺當然對美國億萬富翁是沒有危險的。
和劉別謙影片的成功所產生出來的傾向處於對立狀態的是表現主義派，這一派具有更多的獨創性和典型的民族性。
象阿巴貢或唐璜同樣成為一般人所熟知的卡裏加裏博士，乃是電影所獨創的第一個悲劇的典型。這個典型所代表的與其說是一個人物，倒不如說是一種心理狀態，即一種殘忍和急躁、幻想和瘋狂的混合心理狀態。《卡裏加裏博士》這部有名的影片，今日已成為了解德國精神的關鍵作品之一。
和捷克人漢斯·雅諾維支共同編寫《卡裏加裏博士》劇本的奧地利人卡爾·梅育，可以說是德國無聲電影中一個最富於個性的人。他出生在一個因賭博而破產的商人家庭，做過商販、流浪畫家，並且據說還當過演員；在大戰期間，他當了兵。由於他的行動反常，曾經被送進精神病院去治療。他的朋友雅諾維支在複員後，曾有一段時期搞過文學，後來又改行當油商。這兩個青年在他們的劇本中摻雜了他們個人的經曆，例如，精神病院、性犯罪、節日市集上表演的玩藝。他們劇本的中心思想，按照齊格弗裏德·克拉考爾的說法，是對戰爭的殘酷性和對卡裏加裏博士（此名出自斯丹達爾的書信集）為象征的權威的反抗。影片裏的精神病院院長卡裏加裏博士對青年舍紮爾施行催眠術，把他作為市集上供人觀看的玩藝，並且驅使他在夜裏去做可怕的殺人勾當。舍紮爾終於因為精力耗盡而死，而卡裏加裏的假麵具被戳穿以後，也被當作瘋子，送進瘋人院拘禁起來。
這部影片的劇情和按照表現派的風格來表現故事的方法，使曾經攝製過很多成功作品的製片人埃立克·龐茂非常感興趣。龐茂從大戰爆發以來一直主持著“德意誌閃電影片公司”（簡稱“德克拉公司”DECLA），這個公司擁有大批的導演，其中有年輕的維也納人弗裏茨·郎格。龐茂最初曾請他擔任《卡裏加裏博士》的導演，後因弗裏茨·朗格拒絕擔任，改由他的另一位多產的商業性影片導演羅伯特·維內來擔任該片導演。但這部名片真正的導演卻不是維內，而是三個“狂飆社”表現派的畫家，即布景師赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅裏希和華爾特·雷曼。
先鋒派的表現主義運動於1910年前後開始於慕尼黑，它是一種反對印象主義及自然主義的流派，表現在音樂、文學、建築各方麵，特別是在繪畫方麵。在德國戰敗後社會動蕩不安的時期，表現主義侵入柏林的街道上，廣告畫，劇場、咖啡館的裝飾，商店招牌和窗飾上都蒙上了表現主義的色彩，正象幾年以後立體派泛濫於巴黎的情形一樣。
當時赫爾曼·伐爾姆曾經這樣宣稱：“電影應當成為活的圖畫。”這句話也就是《卡裏加裏博士》這部影片的美學基礎。在這部影片裏，一切遠近距離、光線照明、物體形態和建築物都被改變，而形成了一個變態的世界。在這個變態的世界裏，人物很容易顯得不協調。因此，為了和奇異的畫景保持和諧起見，演員必須穿上奇形怪狀的服裝，臉上必須有誇張的化妝，而且要裝出故意做作的姿態，一動不動地站在那裏拍。由此遂出現了下麵一些驚人的鏡頭：囚犯蹲在一根尖三角形的木樁頂端；強盜站在煙囪林立的屋頂上麵彷徨；夢遊病人黑而瘦長的影子停留在一堵陰暗的高牆構成的變形而模糊的遠景中的白色圓圈中間。
這些成功的鏡頭從影片呆照上尤其可以看出。但影片的運動很可能破壞畫家所苦心構思的布景結構，因此這種布景觀念就要求演員在處於控製線以外時，動作必須快些，但當布景的位置和演員所處的位置很諧調的時候，那就需要一動不動地站在那裏拍。這種演技的方式和先鋒派在舞台劇的研究中所修改的啞劇演技很相近似。《卡裏加裏博士》的畫布布景上繪有光與陰影，畫景非常生動，人物動作很有節奏，這些特點使它主就象過去梅裏愛所拍攝的影片一樣，成為一種“戲劇照相”的影片。影片的場麵剪輯隻是將攝影師哈邁斯特隨便拍下來的畫麵連接在一起。可是這部影片卻具有梅裏愛的影片所沒有的優點，即它有康拉德·法伊德（飾舍紮爾）、維納·克勞斯（飾卡裏加裏）、裏爾·達穀弗、弗利特裏希·費埃爾等著名演員參加演出。
為了便於觀眾了解這部別開生麵的作品起見，維內曾按照弗裏茨·朗格向龐茂提出的建議，對原來的劇本作了以下的修改，即用一個序幕和一個結尾來說明：片內出現的奇異景象，乃是被卡裏加裏博士送到精神病房關起來的瘋子眼中所看到的世界。這樣，故事的原意就被改變了。在原來的劇本裏，權威原被當作一種犯罪的瘋狂來看待，而現在卻變成理智的保護者了。因此，當這部影片在柏林上映的時候，社會民主黨的機關報《前進報》，對這種“向精神病專家的大公無私、值得讚揚的努力”所致的敬意，深表滿意。這種對傳統思想的妥協，結果使這部影片能夠風行一時，在它因路易·德呂克之力衝破法國當時對德國影片的封鎖以前，已經風靡了整個紐約的觀眾。
《卡裏加裏博士》一片上映以後，人們迫切地期待著羅伯特·維內攝製新的影片。但他那部表現主義的影片《蓋努茵》，雖然有卡爾·梅育的劇本和西柴爾·克倫的布景設計，但結果還是遭到幾乎全盤的失敗。他的《拉斯科爾尼科夫》和情節曲折驚險的《奧拉克之手》，以及以現代主題與基督生平混雜在一起的《基督的一生》等影片所獲得的部分成功，並未因此使這位導演放棄拍攝迎合時尚的商業性影片。但卡爾·梅育、維納·克勞斯、康拉德·法伊德、弗利特裏希·費埃爾及布景設計師伐爾姆和羅裏希等人，卻和維內這種作法背道而馳，他們對德國電影後來的發展起了極大的作用。
繼《卡裏加裏博士》一片以後，表現派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生記》、威格納的《泥人哥連》和魯濱遜的《演皮影戲的人》，到1924年，保羅·萊尼的《蠟人館》，則是這些稱為表現派影片的最後一部作品。
恐怖、幻想和犯罪，固然是表現派影片最顯著的特色，但我們如果認為這種影片是從驚險的情節劇到以《科學怪人》一片為代表的美國恐怖片之間的過渡產物，那就錯了。因為正如齊格弗裏德·克拉考爾所指出的那樣，《卡裏加裏博士》一片實為後來一係列描寫專製暴君的影片作了前驅。
這些影片有意或無意地描寫戰後德國的混亂情況，似乎在召喚一個致人死命的妖魔。《吸血鬼諾斯費拉杜》一片裏麵成群結隊的老鼠，成了以後可怕的鼠疫的預告；以黑夜為背景的《演皮影戲的人》表現一些導向犯罪的黑暗幻影；《三生記》則顯示命運之神將千萬生命囚禁在一個高壘堅壁的城堡裏，強迫西西弗斯永遠去搬運沉重的巨石；《蠟人館》、《伊凡雷帝》或《殺人魔王傑克》表現一些亡命徒在地球上建立了殘暴的統治和薩德侯爵筆下所描寫的那種殘酷的刑罰；最後，威格納的《泥人哥連》不僅未把猶太人從暴君的統治下解放出來，反而使自己變成了一個專製暴君，轉而攻擊他的創造者法師羅夫……在這些影片中表現主義的手法正如一種變相的比喻，為威瑪共和國初期的德國命運作了寫照。
在技術方麵，表現主義的發展始終沒有離開它那從主觀出發來觀察世界的原則。在《三生記》這部影片裏，赫爾曼·伐爾姆、赫爾特和羅裏希用燈光投射在石膏浮雕麵上的精巧布景代替了影片《卡裏加裏博士》中所用的畫幕。在《演皮影戲的人》一片中，攝影師弗立茲·阿爾諾·華格納通過照明的技術使舞台布景產生變化，並用巨大黑影的運動技巧來代替《卡裏加裏博士》中那種畫幕的幻景。有表現力地應用燈光已成了所有德國影片，無論是表現主義或非表現主義的影片的特點。為使攝影師能夠充分表現一切攝影的藝術起見，所有的影片都是在布置華麗、規模龐大的柏林製片廠裏攝製的，外景全被擯棄。正如梅裏愛時代的蒙特勒伊攝影場一樣，攝影棚又變成了攝製影片的唯一場所。
表現派中曾有一些出類拔萃的人物擺脫並超越了這一流派的公式。卡爾·梅育、弗裏茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。
劇作家卡爾·梅育在他的影片《蓋努茵》失敗以後，繼續為表現主義的影片提供過一些題材。例如根據斯丹達爾原作改編的、由瑪·格爾拉赫導演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最後他終於脫離了這個曾在自己讚助之下而創立起來的學派。穆西納克很確切地稱《卡裏加裏博士》和《聖蘇爾維斯特之夜》是德國電影的兩個極端。而卡爾·梅育就是創造這兩種相反的德國電影學派的作家。
這位大劇作家成了“室內劇”電影的理論家。這一學派表麵上看來，好象是回到了現實主義的道路，因為它拋棄了鬼怪或專製者的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女仆為對象，描寫他們的日常生活和他們所處的環境。卡爾·梅育在擺脫了表現主義以後，似和文學上的自然主義結合在一起。他的影片故事象社會新聞那樣簡單，但動作則完全是按照古典悲劇的樣式來集中表現的，並從古典悲劇中采用了時間、地點、動作的“三一律”。
在時間的一致方麵，“室內劇”影片並不局限於24小時以內。反之，動作的一致則始終循直線敘述的方式，以致字幕解說可以完全免去。地點的一致因同樣的細節或同樣道具的經常出現而顯得非常沉悶。“室內劇”的這個最後的特征顯然是受了瑞典電影的影響。但卡爾·梅育喜歡的並不是斯約史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在攝影棚內建立的具有社會意義的布景。例如：影片《後樓梯》中女傭人住的廚房，《鐵道》一片中扳道工人的家，《聖蘇爾維斯特之夜》中小商店的後房，《最卑賤的人》中的豪華的旅館等等。由於動作情節被壓縮在這樣狹小的地點裏麵，所以它所爆發出來的力量就會使人感到增大十倍。但這種關在室內的作法也並不是沒有例外，有時也和外麵世界發生接觸。在《鐵道》一片裏麵就有鐵路兩旁的野外雪景，《聖蘇爾維斯特之夜》裏麵也拍了狂歡節的場麵，《最卑賤的人》裏麵也同樣描寫了街景。
由於故事情節和社會環境的簡單，這就決定了卡爾·梅育要求演員的演技嚴肅，避免誇張做作和驚人的表演。這些影片雖然已超越了表現主義，可是仍帶有表現主義的氣味。
“室內劇”演員的演技常在表麵很簡單的情節中犯表現過多的錯誤；說明劇情的動作一再重複，劇情進展中過多的起伏，和表現主義的作法一樣，使人看了同樣感到厭倦。這種故意細心刻畫而完全排斥偶然性的藝術，主要是在人物和事件上麵大做文章，而現實主義則隻是它的一種外表而已。
對卡爾·梅育而言，他那些象社會新聞的影片中的主人公，隻是一種寓言式的人物，而某些小道具則成了具有重要意義的象征。“靜物”好象也在演戲，而且比演員還要重要。影片《後樓梯》中那隻決定女傭人每日生活的鬧鍾，《聖蘇爾維斯特之夜》中那隻顯示夜半的掛鍾，《鐵道》一片中工程師腳上擦得光亮的長統靴和鐵路員工手中的信號燈，《最卑賤的人》中那扇許多人進進出出的旅館的轉門——象征著命運的轉輪，都是這方麵的例子。
象表現主義的電影一樣，“室內劇”主要是描寫命運的冷酷，而且在這種影片中，殘忍也同樣帶有瘋狂的性質。在《鐵道》一片中，描寫誘奸以後母親死去，父親變成了殺人犯，女兒發狂，她的情人被殺。這些悲劇的激烈情調，又被一些相反地顯示自然與人們對個人遭遇冷漠無情的象征性鏡頭——如《聖蘇爾維斯特之夜》中的短裙舞和海上的浪濤，《鐵道》中的雪景和泰然自若的旅客——更突出地表現出來。但這些鏡頭有時不免顯得幼稚可笑。例如在《鐵道》（德文原名《碎片》）這部影片裏，打碎酒杯的鏡頭用來表示人的脆弱；在影片結尾時，當銀幕上即將出現“我是一個殺人犯”這一唯一的字幕之前，那個鐵路工人的臉孔被他手裏搖晃著想叫火車停下來的那盞信號燈渲染得通紅。