8外語
外語是進行國際文化交流不可缺少的工具。在現代生活裏，掌握好一兩門外國語，有著十分重要的意義。在中小學，外國語課的教學任務，是使學生初步掌握一門外國語的文法和基本詞彙，進行簡單的閱讀、會話和翻譯練習，為進一步學好外國語打下基礎。正如漢語一樣，每一種民族語言，都有它自己的審美特性。在外國語教學中，要使學生更正確地掌握外國語的發音、詞彙含義和詞組方法，就要幫助學生領會這種語言的美。作為外國語教學主要手段的發音練習、誦讀、翻譯以及作為輔助手段的外國風物圖片、電影的欣賞，都能給學生以美的享受。外國語教學的審美教育任務，還不能僅僅停留在語言美方麵。正如外國地理和世界曆史一樣，外國語也是使學生了解世界、了解整個人類的一個窗口。
總之，學校作為教學活動的中心，不同學科的教學都具有審美教育功能。那種把學校審美教育等同於藝術教育外加校園美化的觀點，是片麵的，也是不符合實際的。各學科教學在其實際進行中不可能完全脫離審美教育，隻是有一個自覺與否、自覺程度高低的問題。
第四節 藝術課程的審美教育
藝術教育包含著審美教育的內容，藝術教育的方法也與審美教育的方法有一致之處，但是體現在不同的門類藝術中，又具有不同的特點，這就涉及了不同門類藝術的審美教育問題。
一、視覺藝術的審美教育
視覺藝術主要指繪畫、雕塑、建築、書法等作用於視知覺的藝術。
視覺藝術作為審美對象在於審美經驗、審美意識的視覺形態化，各種視覺形式因素，如線條、色彩、形體、構圖等，按照一定的意圖組合成視覺形象的藝術整體。那包括著審美經驗和審美理想的審美意識的動態係統，都凝凍在這視覺藝術整體中。在這裏，視覺形式凝縮著審美內容，靜態中蘊含著動態的力，體現著動態的關係。
視覺藝術的這種特點，就決定了它審美教育的特殊性——對於視覺審美能力的培育，通過色彩感、形體感、線條韻律感、質感、構圖感等直接感性方麵的敏感性的培養，使受教者由視覺形象去領悟深層的審美內容，完善自己的審美心理結構。
1形式感受力的培育
視覺藝術，首先是視覺形式的藝術，視覺審美形式的藝術。它依靠形式而存在，它的內容，也是見之於形式的內容。人們接觸視覺藝術，第一步就是要正確地感覺藝術的審美形式，接著便是外依於感覺，內依於經驗，形成對視覺藝術對象的整體知覺。由此，才能有伴隨著理解、情感、想象而出現的某種快感和不快感的反應、判斷，也就是說，才能有所謂審美。所以，構成形式的線條、色彩、結構等，就成了美感愉快的基礎。培養、提高受教者對於審美形式的感受力，理所當然地是視覺藝術審美教育的重要方麵。
線條，在視覺藝術中是極富有表現力的因素，它不僅用來勾劃外型，而且用來表現情感。由於它曲折張弛，運用自如，所以它可以變化為不同情感的“同構”，垂直線關聯著昂奮，水平線關聯著沉穩，曲線關聯著輕柔委婉，斜線關聯著進取搏擊。王羲之筆下那龍蛇飛走般的墨線，不僅表現他即時的情緒，而且透露他深藏的人格；鄭板橋畫竹的線條，抑揚頓挫，變化莫測，盡托出他超脫的情趣，表現出他不趨名利的傲骨。但線條，由於它是高度抽象的，對於它表現性的精確感知，就決非輕而易舉，在這裏，天賦自然是一個條件，但教育尤不可少。書法藝術的欣賞所以和欣賞者的文化修養、藝術修養密切相關，就在於線的感知總是離不開教育，而其中，尤以審美教育最為直接與得力。
色彩，是構成視覺藝術審美形式的又一重要因素。色彩表現力的充分發掘，是晚近的事，印象派畫家以他們對於色彩的高度熱情和苦苦訓練出的高度敏感，把色彩的無比豐富的表現力推向了一個新的階段。色彩表現力的獲得，在主體那裏既有生理依據，又有心理依據。紅色所以給人以溫暖，藍色所以顯得沉穩，而紫色則表現著柔和，與它們分別以不同的波長對於視覺細胞形成不同刺激有關，也與主體的經驗聯想有關。不過，色彩感與線條感一樣，不經過教育培養，是難以敏銳、精確的。對於很多人來說，它還隻是一種潛在能力，對這種潛在能力的發掘，正是審美教育的事。
結構，是欣賞藝術的更為複雜的形式因素。結構有兩種，即內結構和外結構，內結構是形式構成的內部依據，外結構是形式的外部表現。一座建築，門窗、飾物等，構成它的外結構，支撐著這座建築的內部水泥框架，則是它的內結構。視覺藝術中，線和色彩的運用離不開一定的結構，而且在結構中獲得定性，結構的表現性相對於線和色彩，是綜合的表現性。格式塔心理學派借助於物理學的研究成果，用“場”、“同構”等學說較深刻地揭示了結構表現性的奧秘。用格式塔學說研究美和藝術的阿恩海姆，通過大量的試驗和觀察，有說服力地指出，對於結構的審美把握，是絕離不開教育的。
2情感表現力的培育
表情也是一種形式，它是由人的麵部和肢體的動態來表現感情的一種特殊的形式。在視覺藝術中，它又往往構成內容。達·芬奇的《蒙娜麗莎》，其千古長存的審美價值，就在於那神秘的微笑的表情和對於那表情的高超的藝術表現。在那裏，微笑的表情既是《蒙娜麗莎》的形式，又是它的內容。羅丹雕塑的《思想者》，那低首沉思的麵容，因沉思而靜坐的、肌肉隆起的肢體，作為一個凝固的表情形式，生動地展示了精神與肉體的完美融合，它同時又是令人探究不已的精深內容。
表情，自然有其生理依據，喜悅時所以微笑，正是基於身體內部的和諧和肌肉的放鬆；憤怒時的雙目圓睜，挺胸攥拳，也正是因身體內部由於憤怒這種激情導致緊張，大量的體能被緊急調動而又抑製不發。心理學家對於表情問題很早就賦予極大的關注，經過大量的試驗、研究，已經分類出幾十種、上百種不同的表情。並且發現，表情除了有生理依據外，還有其文化環境的依據。在一些國家或民族，點頭表示肯定和讚許，在另一些國家或民族則表示否定和反對。《蒙娜麗莎》的微笑，在一些人看來親切溫柔，在另一些人看來則輕浮淫蕩，而還有些人又認為那是皮笑肉不笑。
表情的這種相對性，微妙的差別性，以及千變萬化的動態性，就使它在視覺藝術中獲得了極大的表現自由，也使得欣賞者對於表情的精確把握，成為重要而又困難的事情。這一困難的解決，離不開教育。表情的識辨與理解，是審美教育的重要方麵。
3想象力、理解力的培育
如前所述，視覺藝術首先是視覺形式，但這種形式又絕不是簡一的形式，因此，對於視覺藝術的形式感也不是僅僅地感知形式。看起來似乎是純心理、純形式、純感知，而實際是有著社會內容的。就是說，在具有人類普遍性的形式感、形式美中，又仍然或多或少、或自覺不自覺地顯示出時代、民族的以至階級的差異，總是與特定的社會、時代、民族的習慣、傳說、想象、觀念相互關聯、交織、滲透在一起的。在形式感中，實際有著超形式、超感性的東西。
既然形式是滲透著社會的、曆史的內容的，而對視覺藝術的形式，就有個理解的問題。《最後的晚餐》預示著悲劇的發生，藝術的形式滲透著強烈而又複雜的情感內容，如果不能對其中的內容有所理解，也就談不上對於這一作品的欣賞。當然，這種理解，包括直覺地透視本質，又包括保證理解的必要知識，後者雖不直接構成審美，但卻是審美的必要條件。
想象之於視覺藝術也是絕不可少的。視覺藝術往往用一個瞬間的動勢揭示一個過程，在這裏點代表著線，甚至代表著麵。雕像《拉奧孔》，是凝結在一個動勢上的，但它卻概括著一個可怕的故事。《伊凡雷帝殺子》，那瘋狂的伊凡雷帝驚懼、悔恨、痛苦地抱著垂死的兒子，隻是一個瞬間的動作，但它卻凝凍著這個暴虐帝王的性格、悲劇的全過程，並預示出悲劇的後果。視覺藝術的這一造型特點，就規定了欣賞者如果不能通過想象，把其中概括著、凝結著的內容溶化開來，浮現出來，他就無法獲得應有的審美享受。
因此，視覺藝術的審美教育是少不了理解力與想象力的培養的。
4正確地進行視覺藝術的審美教育
視覺藝術審美教育的基本內容在於指導視覺形象的創作和欣賞，對此，趙宋光在《論美育的功能》一文中明確指出：
“視覺審美能力的培育，要從發展色彩感、形體感、線條韻律感、質感、構圖感等等直接感性方麵的敏感性入手。在讓學生欣賞美術作品時，不能局限於描述作品的題材、情節、思想等，而應該著重指出各種訴諸視覺的表情要素。為了更有效地發展視覺審美能力，學畫畫當然是必要的，但須注意幾點：一、對優秀造型藝術品的欣賞和自己畫畫兩者的主次關係，應以前者為主，後者為輔，而不是相反。二、就繪畫範疇來說，寫生、臨摹、構想畫、圖案設計四者的份量比例要得當；忽視臨摹而過多寫生的做法，對視覺審美能力的發展妨礙很大……。三、在繪畫之外，造型藝術還有廣闊的領域，也是培育視覺審美能力的良好園地，其中有不少是學校條件下適宜學習的。在學校美術教育中發揮當地傳統工藝美術的優勢力量，也是改進美術教育的途徑之一。”
這段引文講得很精當，也很概括，需要對其中的三個問題做一些闡釋：
①欣賞中要著重於表情要素
為什麼視覺藝術的欣賞“不能局限於描述作品的題材、情節、思想等，而應該著重指出這種訴諸視覺的表情要素”?這首先是因為，在視覺藝術中，決定其審美價值的，是凝聚於視覺形式中的情感，是情感的高尚與否、真摯與否、深切與否，是情感表現的成功與否。至於視覺藝術中的題材、情節、思想等因素，都是融之於情感才見出審美價值的。
比如視覺藝術的題材，即畫的是什麼，雕塑的是什麼，建築的是什麼，單獨來看，這不過是枯燥的概念判斷，是低層次的識辨式的認知，沒有什麼審美意義可言。可是，無論是國外還是國內的視覺藝術史中，卻都曾有過題材決定論的傾向，以為藝術的價值首先決定於題材的價值，畫神就比畫人高出一等，畫偉人就比畫民眾高出一等，畫工農兵就比畫其他階層的人高出一等。這裏所用的標準其實無關於審美，這不過是政治、宗教、道德等社會學標準在藝術中的運用。如果把欣賞的注意力集中在這一點上，便是認知壓倒了審美，當然也就談不上審美能力的培育。不過，視覺藝術又總是離不開題材的，就象大理石雕像離不開大理石一樣，雖然單獨看它無所謂審美價值，但審美價值卻畢竟有它一份兒。就是說，它的審美意義是依附性的，而它所依附的，則是情感。它引發情感，並成為情感評價和情感表現的對象，它的身價，隻能隨它所依附的情感(藝術家所抒發的情感和欣賞者的情感)審美價值的高低而起落。一個赤身裸體的老妓女，這題材恐怕是很多藝術家所不恥的，可是羅丹把它取來，用那悲恤沉鬱之情去熔鑄它，接受者也以自己的深切感受豐富著它，使它成為這種情感的成功表現，它也便大放光彩了。
此外，從審美教育的角度看，視覺藝術中最有力地促成審美心理建構的，是表情要素。什麼是表情要素?用格式塔派心理學的觀點說，它是一定的“力的圖式”，是某種情感的“同構”。情感活動是有其生理依據的，不同情感依據於不同的生理的“力的結構”。當某一對象作用於視覺時，便引起皮層上視覺區域的生理活動，形成對於對象的知覺。格式塔學派認為，這種對於對象的知覺並不是對象的機械複製，而是一個能動的組織過程。組織的結果就是所謂“完形”或“格式塔”。這種“完形”或“格式塔”也同樣有其生理依據——也是一定的生理的“力的結構”。當知覺的“力的結構”與一定情感所依據的生理“力的結構”相一致時，便產生“同構”，這一定的情感便被喚起。對這一對象的知覺，便成了具有一定情感性的知覺。藝術家把這種具有一定情感性的知覺完形(“力的圖式”)藝術地表現出來，就是所謂的“表情要素”。
一個藝術家，他總是要通過他的藝術品抒發一定的感情，他從腦中通過經驗積累起來的與各種情感“同構”的“圖式”越豐富，他表現感情就越自由。而一個欣賞者，他頭腦中儲存的各種情感“圖式”越豐富，他從欣賞對象中知覺地組織與“辨認”某種情感“同構”的能力就越強，他也就越能敏於情感的喚起，獲得審美的自由。
②要以欣賞為主，創作為輔
為什麼“對優秀造型藝術品的欣賞和自己畫畫兩者的主次關係，應以前者為主，後者為輔，而不是相反”?首先，這是因為對優秀造型藝術品的欣賞，是從中吸取審美營養，促成自己審美意識的建構；而“自己畫畫”則隻是把心中已有的表現於外。當然，把心中已有的表現於外，對於審美意識的培育也是意義重要的，它可以使審美意識在對象化的過程變得更為係統有序，更為自覺，更具有動態的和諧性。不過，這後者總離不開這樣一個前提，就是首先得大體地形成了一個審美意識。沒有這樣一個前提，對象化便沒有了主體依據，自然也就談不上什麼更係統有序，更自覺，更具有動態的和諧性了。
其次，在“自己畫畫”中，一個很大的障礙，就是掌握畫畫的手段，比如了解配色的原理，紙或畫布的性能，透視原理，構圖規則等等。為了克服這一障礙，需要耗費很多的時間和心血。而我們在前麵已經闡述過，這種對象化的手段教育，其實是藝術教育中無關於審美教育之處。或者說，這些手段的把握，隻是培育審美意識的輔助手段，而不是對於審美意識的直接培育。費時費力而又隻是旁敲側擊，自然就不該以“畫畫”為主了。
③與寫生比要更重視臨摹
為什麼“忽視臨摹而過多寫生的作法，對視覺審美能力的發展妨礙很大”?這是由於寫生與臨摹所側重訓練的能力不同。寫生，是對著客觀物作畫，它主要訓練的是選擇角度、捕捉特征、視覺抽象的能力，這種能力，當然是發展審美能力的條件，但是主要還是一種感官訓練，屬於視覺教育中手段的範疇。它們訓練的組織知覺圖式的能力，盡管直接相關著審美意識的建構，但問題在於，在寫生中主體自由在很大程度上是被剝奪了的——他隻能“寫”他麵對的對象，每一對象就是一個他需要服從的客觀規定，他在對象中所組織的知覺圖式是否具有表現的性格，是否成為一定情感的“同構”，這主要是取決於對象。所以，寫生盡管有助於訓練知覺能力(在這一點上，它是勝於臨摹的)，但它所獲得的“圖式”，卻未必都與審美的心理建構有關(可以說經常是無關的)。臨摹則不同，臨摹的對象，直接便是優秀藝術家審美意識的對象化，臨摹圖式也一般都是某種情感的同構。因此臨摹的結果，就不僅是一般的知覺組織能力的培養，而是受之以心，是在臨摹中，對於前人或他人的審美意識潛移默化的接受。
二、聽覺藝術的審美教育
聽覺藝術，主要是指音樂。
聽覺藝術作為審美對象在於審美經驗、審美意識的聽覺形態化。藝術家對於紛紜複雜的生活現象的感受，對於生活本質的理解，對於生活的審美理想等等，都凝聚於一定的情感，並通過一定的節奏、音調、音色及結構等等，以音樂的形式表現出來。