中國書法篆刻藝術
中國書法篆刻藝術的曆史發展脈絡與藝術流派
一、中國書法藝術的曆史
發展脈絡與藝術流派(一)中國古代的書法藝術
1.先秦：中國書法藝術的源頭
書法，是中國文化之一絕，中國的書法藝術更為世界文化寶庫增添了光輝的篇章，漢字的起源與發展是中國書法藝術發展的基礎。
我國目前發現的最古老文字為甲骨文，1899年，甲骨文在河南安陽小屯村殷墟出土，後陸續在其他地方也有出土。據專家研究統計，甲骨文有單字四千多個。甲骨文雖然以實用為目的(大多為商王、貴族占卜吉凶和記事的文字)但是，由於人類天生的審美習性，我們從契刻的文字上總是可以發現藝術性的內涵。
郭沫若在《＜殷契萃編＞自序》中說：“卜辭契於龜甲，其契之精而字之美，每令吾輩數千載後人神往……而行之疏密，字之結構，回環照應，井井有條……足知存世契文，實一代法書。”這說明甲骨文已具備了書法藝術的基本形態，並具有很高的審美價值。
金文，也稱鍾鼎文，也就是鑄刻在青銅器上的銘文。
它是冶煉技術發明之後才產生的一種藝術形式。
從曆史的發展看，金文應該晚於甲骨文。
從商到周冶煉技術有了很大進步，所以鍾鼎文到了周代更有發展。已發現的金文總字量不少於甲骨文，不同的單字約三千個，已可釋讀的近兩千個。金文的文字內容比甲骨文更豐富。金文在結構上愈加方正，逐漸趨向長方形，疏密相織；章法上規整而多樣性尤見佳妙，在整體視覺空間的規整布局中，從縱有行橫無列向縱橫有行列的內在規律發展。
石鼓文就是最早的石刻文字。因那些刻上文字的石頭上小下大，頂圓底平，直徑與高度約二尺左右。唐代詩人韋應物以其石形象鼓，遂名“石鼓”，其文字便稱“石鼓文”。
石鼓文出現於我國曆史上百家爭鳴的春秋戰國時期。書體為大篆體係，尚存金文遺意。但在整體風格上則更近似於小篆。筆畫挺拔，圓中帶方，屈曲堅勁如鐵，末筆無往不收，無垂不縮，形體趨於方正，風格渾穆雄強樸茂自然，顯示了古代高超的書寫技藝和精湛的刻石藝術。
2.秦漢：書法藝術的啟蒙和發展
公元前221年，秦統一六國，規定以小篆作為統一全國文字的標準字體。小篆是李斯等人整理而成的。其字形偏於縱長，布畫平均對稱，粗細一致，大部分的字重心在上部，而且豎畫向下延伸，構成上密下疏的視覺錯感，顯得疏放流暢；用筆固守中鋒，挺拔圓潤，起筆藏頭，收筆回鋒，筆畫線條婉通圓轉，章法上大小統一。
秦篆是小篆書體的定型式，筆法上有圓筆和方筆之分，圓筆以秦刻石為代表，為秦篆正體。其作品都是秦始皇巡狩天下的勒石記功之作，作者為丞相李斯，可惜大多毀滅，現存的《峰山碑》為宋代摹刻；《泰山刻石》僅存十字，唯一幸存的《琅琊台刻石》也剝蝕嚴重，麵目全非。秦篆中的方筆，是秦篆的俗體，用筆以方折、斷筆法，保留一些波動的筆痕，字的大小隨形而變，章法錯落無定局，帶有率意的動感。
隸書是在篆書基礎上發展演變而成的，是我國有文字以來的第二大字體。根據考古發掘的證據，可以大體描繪出隸書的脈絡——即萌芽於戰國，形成於西漢，興盛於東漢。
漢隸是中國書法史上隸書藝術的鼎盛時期。漢隸包括漢碑和漢簡。
漢碑本指西漢碑碣，但西漢碑僅十多種，而且字數不多，波挑也不太明顯，屬秦隸範疇。東漢是中國石刻的第一次高潮，刻碑最多，達數百種。這個時期的豐碑巨碣占據了漢碑的重要位置。漢碑的主要特征：波挑明顯，左右分馳，字形扁方，縱橫成行；用筆“藏鋒逆入”、“逆入平出”，多有“蠶頭燕尾”之勢。筆畫有粗細變化，輕重相應。代表作有《石門頌》、《孔器碑》、《曹金碑》、《張遷碑》等。蔡邕為漢代著名書法家，代表作有《熹平石經》。
漢簡指漢代竹簡，是漢代廣泛流行使用的文字。主要有《居延漢簡》、《孫臏兵法簡》、《馬王堆漢簡》等，漢簡不象漢碑出於名家之手，也不是出於書法藝術的創造目的，所以，大部分書寫率意，無造作之態。波磔多有誇張，特別是對個別長筆的放縱，而顯天真情趣。正是這些民眾書法，孕育了章草、楷書和行書的萌芽。
3.魏晉南北朝：書法藝術的成熟
魏晉南北朝時期，中國的書法藝術可謂百花齊放。當時各種書法藝術都已成熟。特別是漢字從隸到楷又發生了一次重大變化。其它如行書、草書都是名家名作倍出，許多書法作品成為後世不朽典範。
(1)楷書的形成和成熟
楷書又稱真書、正書。它書體方正端齊，有別於長縱形的小篆和橫扁的隸書。楷書始於東漢，成熟於魏晉南北朝。盛行於隋唐，通行至今。楷法從隸演變初始，因筆法上尚留隸痕，而稱“楷隸”。後經魏鍾繇、晉王羲之改變體製，創製法則，隸楷才完全分流成為兩體。楷書的特征：①筆畫詳備，筆意充實。使漢字筆畫及其書寫美的豐富性臻於書體上的極致；②應規入矩，有式有法，它的特點就是因規折矩，嚴格地遵循特定的法式。③結體嚴整，收放合度。楷書結體之妙在於內收者不局促，外放者不張揚。④居靜治動，神態自足。居於靜態而能處理好和表現出一個個字的內部和外部的動態關係。
楷書和隸書相比，它把那些方正平直的簡省易部分集中起來，以橫、捺代替“蠶頭”、“燕尾”，又融入篆書草書中的圓轉筆法，這種簡省易寫的新書法很快得到社會推廣應用。而且，經過王羲之進一步改革，使楷書更加成熟。此一曆史時期的代表作品有鍾繇的《宣示表》、《賀捷表》，衛鑠的《名姬帖》，王羲之的《樂毅論》等。另外，南北朝時期的北朝雖無大書法家產生，但在宗教石窟造像興盛的情況下，墓碑石碣無比豐富。而這些碑碣上的文字，也創造了豐富多彩獨具一格的書法藝術，他近似楷書，但又不是楷書，其風格或方整斬截，樸拙雄強；或剛柔相濟，飛逸渾穆；或揉雜諸法，爛熳天真。它們雖是民間創作，但也是以與鍾、王分庭抗禮。
(2)行書的形成和成熟
行書是介於楷書和草書之間的一種無嚴格形式規範的書體。行書始於何時，唐張懷《書斷》謂：“行書者，後漢穎川劉德升所造也，即正書之小偽。務從簡易，相間流行，故謂之行書。”行書以靜體楷書為起點，向草書發展，是由靜態慢慢向動態過渡的程序，動勢越大，筆法越來越精練，就越接近草書。
行書其實是在社會生活交往中適應非莊重嚴肅情況下為了簡便流利而由許多人逐步書寫形成的，它並不是某個人獨創的書體。可以說，通俗易懂是行書的文化個性，雅俗共賞是行書的藝術個性，簡便流暢是行書的社會個性。
行書經過東漢至西晉約二百多年演變，書體終於成熟，並迎來了從“二王”父子為代表的行書發展的第一個繁榮期。王羲之的《蘭亭序》是最著名的行書代表作。被稱為“天下第一行書。”
(3)草書的發展與成熟
嚴格意義上的草書，是指作為書法五大書體的草體而言，它始於漢代，一般認為是“解散隸法，用以赴急”而形成的。若從草書的起源及與其它書體的關係來考察，草書源於篆隸，全孕行楷，是鉤聯篆書、隸書和行書、楷書的中介書體。
草體在不同發展階段上，可分為章草、今草兩大類。
草體書法的整體審美風格特征是：①筆畫簡約，鉤連不斷。②線條流暢，以動寓靜。③通氣極勢，任情縱性。
草書是最能傳神、達情，表現“純我”的書體，“楷以法勝，草以神勝”說的就是一個“神”字。
草書的最初形態即是“章草”。一般認為起始於秦末漢初，它是一種經過藝術加工過的草書，波磔鮮明，筆畫鉤連呈“波”形，字字獨立，字形扁方，取向橫勢。
章草的代表作有蔡琰的《胡笳行》，皇象的《急就章》張芝《秋涼平善帖》等。
今草則由章草演變而來。今草與章草的區別，一般以今草勾連數字，而章草字字獨立為分界。書史上一般認為漢末張芝對今草創立有極大貢獻。唐人張彥遠說：“張芝學崔、杜之法，因而變之，以成今草，書之體勢一變而成，氣脈通聯，隔行不斷，謂一筆書。”
今草發展至東晉“二王”時代，已進入完全成熟階段。王羲之得力於張芝、鍾繇，而能增減古法，變章草質樸的書風而創秀美流利的今體。代表作以《十七帖》為小楷典型。王獻之初學其父，後法張芝，尤繼張芝狂放特點，改變字體，另探新法，創立了一種絕然有異於其父的新風格，時稱“破體”，以《中秋帖》最為典型。王獻之在創作思想上，較其父更為強調自我個性的抒發，其書法實踐對後世草書的發展亦具深遠影響。
4.唐代：書法藝術的鼎盛期
唐代經曆了一個由發展、興盛至衰落的過程。史學家把它分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個時期，在這四個時期，文學藝術各有不同風貌，書法藝術也毫不例外。
初唐在書法上是一個繼承與立法的階段。其特征是以初唐四大家虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷為代表的楷書臻於極致。唐代全國的統一，為南北書法傳統的交流創造了條件。初唐四傑既繼承了傳統，又在前人的基礎上創出了自己獨特的風格，從他們的作品來看，虞世南外柔內剛，氣宇軒昂；歐陽詢險勁峭拔，淬厲猛銳；褚遂良豪勁清潤，溫雅舒展；薛稷瘦勁疏朗，誌驅千裏。他們都各盡風騷，以清新剛健、昂揚奮發的氣度，表現了鮮明的時代風貌。
盛唐書壇上，張旭、顏真卿雄才天縱，變法出新，以雄豪勁拔的風格強烈地表現出盛唐的大氣，具有劃時代的意義。
張旭與顏真卿都有極高的書法造詣，他們分別以楷書與草書兩種形式為後世樹立了兩種書法美的典型。張旭的草書流走飛動，他那剛健圓勁的線條，奇險怪異的結體，變化無常的布局，急風驟雨的氣勢，把中國特有的“線的藝術”推到了美的極境。而顏真卿的楷書則剛健渾厚，嚴整方正，雄闊大度。他摒棄了唐太宗倡導的富於高華貴族氣派的“二王”書風，表現了一種樸質凝重的世俗氣度，建立了新的美的原則。清代阮之說他“元氣渾然，不複以姿媚為念。”
中晚唐時期，唐王朝的社會風氣發生了巨大變化。盛唐時期向往建功立業、蓬勃奮發的氣勢消失了，退縮而為崇尚奢華安閑、享樂的風氣。於是，表現在文藝上則是盛唐雄豪剛健的氣派消失了，代之以精工細膩的多種風格與技巧的追求。
書法藝術上柳公權是這一時期的傑出代表。
柳公權初學王羲之，後博覽虞世南、歐陽詢書家筆法，最終得之於顏真卿。在結字上，吸取“顏體”的縱勢，用筆上集歐體之方與顏體之圓，形成了不同於諸家流派的獨創書體——柳體。柳體的特征是瘦挺勁媚，骨力遒健，結構勁緊，棱角外提，豎筆不相向，布局疏密得當，表現出清麗高雅的氣質。代表作有《玄秘塔碑》、《神策軍碑》等。
南唐時期，楊凝式亦不愧為一個書法大家。宋代蘇軾曾說他“筆跡雄傑，有二王顏柳之條緒，真可謂書之豪傑。”稍後的李建中與楊凝式一樣，也是由唐入宋這一過度時期重要書法家。
5.宋元明：書法藝術的微觀調整
宋代書法家的書法作品表現了用藝術來彌補心靈的一種審美傾向，在藝術客體上主要就是講究意象、意境。當時領袖書壇的“蘇、黃、米、蔡”，在書法實踐中均以意趣獨特，個性鮮明的行草書著稱於世。而蘇軾的書法更具特色，他的筆法豐腴跌宕，自稱“綿裏裹沙”，有天真爛漫之趣，風格可謂圓勁有韻，嫵媚多姿。宋人尚意的群體風格美與晉書之韻有相似之處，也有一定的相異之處。兩者雖都強調性靈、情境，但宋人“意”的範圍則廣闊得多。可說是意馬心猿，任情縱橫，自由豪放。為了心的滿足，情的渲泄，不忌險情，不怕激烈，不拘一端。從而充分地表現了自我情趣和個性。宋代書法從其獨特的生命情調和文化精神，意氣風發，天真放逸，流麗瑰變的群體風範譜寫了書藝史上自己的一頁。
宋代書壇，宋徽宗趙佶也占有一席之地。他所創造的“瘦金體”，縱向筆劃長，橫向筆劃短，體勢瘦長；筆劃緊湊在上半部，下半部鬆疏；中心緊湊，外圍疏散；豎筆相背。給人以筆勢遒勁，瘦硬俊逸的美感。
元明兩代書法家不滿於宋代書法造意運筆的放軼發露傾向，而追慕尚韻的晉人書法。兩代書法家由於那段緊密相連的曆史文化背景和種種外部條件對書法的影響，兩代書風接力相承，其群體主導傾向可歸結為“尚誌”。元朝中期書法藝術開始複蘇，並產生了書法藝術大家趙孟。趙孟的楷書獨創一體，為後人法書之一。與唐代歐、顏、柳一起被史家稱為楷書“四大家”。趙孟提倡直接取法晉唐，主張作書要有古意，反對“近體”即南宋書風。在借鑒古代傳統方麵，他不固守一種書體，不囿於一家一派，而是博取眾家，轉益多師。趙孟除楷書外，篆籀、分隸、行、草無不精通，《元史》本傳說他“遂以書名天下”。
明承元朝書風三百年幾乎未變。明代初年，有三宋、二沈等眾多書法家出現，但他們都步趨於晉唐人之間，無人突出趙孟範圍。中期之後，出現了幾個稍有成就的書法家——祝冗明、文征明、王寵、唐寅等，當時號稱“中興時期。”一些鑒賞批評家稱他們“一洗姿媚甜俗之態”。因此，明代書法在不景氣中略有改觀。
明代晚期，書法藝術在館閣體充斥的情況下，一些有識文人書家力圖求變，可惜未能實現。但某些個人在書藝上有所進步，並稍具新意，成績較大者為董其昌。有人評董氏書法“圓勁蒼秀，兼有顏骨趙姿”。總的來說明代書法藝術對曆史沒有突破性進展。
6.清代：書法藝術的中興
清代的書法藝術在我國藝術史上留下了光輝的一頁。清代的書法發展史可分為兩個時期：前一時期為康熙、雍正、乾隆三世，這一時期，由於統治者的提倡，“二王”書法仍在書壇上占統治地位，但明末興起的書法革新思潮，已形成一股巨流，與正統派分庭抗禮。革新派的主要人物即傅山，他在審美觀上提出了“四寧四毋”說：“寧拙毋巧；寧醜毋媚；寧支離；毋輕滑；寧率真；毋安排”。這是對晉唐以來重風韻流美，溫文典雅審美觀念的挑戰。在書法美學上作了重要開拓。
在學習古法上，傅山反對泯古不化，主張“法本法無法”，認為古法也是從“無法”中產生的，不能作古人奴隸。他要求書法作品貴在表現人的個性與率真之情，把“信手行，一派天機”與“大巧若拙”作為書法藝術的最高境界。傅山的理論可說是清代書法中興的號角。這一時期的石濤與八大山人，以他們光輝的書法藝術實踐，體現了傅山的革新理論。
其後，揚州八怪的鄭燮、金農，更是大膽獨創，另辟天地。鄭燮創“六分半書”，一字一筆，兼眾妙之長，有“亂玉鋪階”之喻；金農創“漆書”，表現了驚世駭俗的風格。他們都是革新派的重要代表。
清代書法的後一時期為嘉慶、道光以後，這一時期，碑學大興，書壇上異彩紛呈、成就卓越，表現出“書道中興”的氣象。並且湧現了一大批具有強烈個人風格，造詣很高的書法家，呈現出百花齊放，儀態萬千的繁榮景象。
鄧石如，安徽懷寧人。少年時即工於篆刻。書法以篆書、隸書造詣最高。其篆書以李斯、李陽冰為基礎，廣泛吸收籀文，互當等體勢，而以隸書的筆法寫出，體形微方，別具新意。被清人推為“國朝第一”。
何紹基亦是一位造詣很高，獨具特色的書法家。他寫真、草、隸、篆都有新意，尤以隸書和行草書為最。隸書用顏楷筆法寫出，雄健渾厚，氣勢宏博；行草書則取顏楷之體態，糅入北碑與篆隸筆法，圓潤遒勁，出神入化。
趙之謙年輕時就因生活困苦而鬻字賣畫為生。其書初當顏體，後致力於北碑研究，終於創出了自己的風格。他的書法，無論哪種書體，卻能寓挺勁於流動之中，既活潑巧麗又骨法洞達。
吳昌碩在書法藝術上的成就也是傑出的，他的行草書從篆隸筆寫寫之，入方出圓，蒼勁渾厚，雄健恣肆，氣勢磅礴。其他如康有為等，在書法上都有自己的建樹。
(二)中國近現代的書法藝術
在中國書法史上，清末到民國是一個繁榮時期。在這個時期，盡管國家由於種種內憂外患而動蕩不安，但藝術的盛衰，有時並非與國運的盛衰完全同步。當國運衰微之時，反而特別需要發揚傳統文化來增強民族自信心，而清末民國書法，適逢這一契機，故能得以發展。同時，這一時期金石碑刻大量出土，並廣為傳拓，書學理論也頗有建樹，這也是書法能得到發展的重要條件。
清末，學校興，科舉廢，這就把館閣書風賴以生存的根子鏟除掉了，也就把千年以來套在書法藝術上的桎梏解除了。這是碑學得以迅速擴張勢力的一個很重要的條件。進入民國，讀書人汲汲追求的是新文化、新知識，潛心研習書法者漸少，書法有逐漸脫離實用而成為純粹藝術的趨勢。而潛心研習書法的臨池家，不再以工楷為幹祿的手段，卻以窮極變化為能事，自不能不以品類萬殊、風貌各異的三代秦漢魏晉金石銘刻為求變出新的養料。
碑學與帖學之爭，自碑學興起以來，至今並未完全銷歇。三代秦漢魏晉金石銘刻是渾金璞玉、嘉材美質的無盡藏；而帖學千餘年來，經無數書家揣摩研習，已臻盡善盡美境界。自藝術角度觀之，碑學帖學本來難分軒輊，但碑學如品種繁多的食品，養料齊全，而帖學雖是精美食品，養料卻不免顯得單調，故學碑易於變化出新，而學帖難於有所突破，是很容易判斷的了。
因此我們可以說，碑學的本質不在筆法、結體、風格諸方麵，而是在主張多方取法，反對單一僵化的模式，若以這一觀點來看待碑學與帖學，實可化解二者的對立。
民國書法實際上是清末的書論和創作的延續與發展，因此民國書法與清末書法是難以割裂的。