第十章 解放戰爭3
中蘇關係的“轉軌”
抗戰勝利初期，為防止美國勢力進入中國東北，蘇聯對國共兩黨兩麵施策。一方麵根據“雅爾塔協定”和《中蘇友好同盟條約》，支持馬歇爾赴華調停，依舊向國民政府移交東北主權，從東北撤軍，不和進入東北的中共軍隊發生公開的、官方的聯係，並通過莫斯科外長會議等，製約美國幹涉中國內政；另一方麵，蘇聯又在暗中幫助中國共產黨，特別是在蔣介石拒絕了斯大林的“拒美”要求後，更趨積極地在不違反條約的情況下，對於中共軍隊在東北的迅速發展采取默認態度，將蘇軍撤出的地區交給中共接收，後來東北能成為全國解放戰爭的後方基地，無疑與這一國際因素有關。
國民政府的對蘇外交，圍繞著蘇軍自東北撤軍、蘇軍拆遷工業設備、中蘇經濟合作以及國民黨軍在大連、營口登陸等交涉而風波迭起，有時達到相當尖銳的程度，但兩國在形式上依然是盟國，保持著正常的外交關係。蔣介石妄圖依靠美國的幹預，迫使蘇聯執行“雅爾塔協定”，支持國民政府為唯一政府，並交還東北主權。蘇聯也希望通過美國促使國民政府接受“雅爾塔協定”，實現它重返遠東的願望。作為回報，斯大林等領導人曾采取各種方式勸告中共領導人與國民黨達成妥協，交出軍隊，參加聯合政府。
國共全麵內戰爆發後，由於美、蘇冷戰進一步加劇，蘇聯政府對華政策逐漸發生變化。蘇聯開始猛烈抨擊美國的援蔣內戰政策，指責美國幹涉中國內政，在遠東問題上執行強硬的抗美政策。對於國民政府仍維持正常外交關係，但雙方衝突頻起，日趨緊張。蔣介石發動全麵內戰的事實，使蘇聯政府原先設想的中共向國民黨妥協方案已遠離實際。隨著國民政府敗跡明朗，蘇聯政府對於國民政府所提出的交涉、抗議，逐漸采取沉默或蔑視的態度，並將對華政策的重點逐步移向中共，以實現對華關係的“轉軌”。
首先，蘇聯政府改變了不與中共發生公開關係的立場，同東北解放區建立和發展貿易往來關係。中蘇貿易額逐年上升，中蘇貿易的發展對於鞏固東北解放區及支持全國的解放戰爭起了重要作用。其次，幫助東北解放區恢複和發展交通，主要是指應中共請求，蘇聯政府派出鐵路專家小組到東北幫助搶修鐵路等；在航運方麵，幫助中共開辟了鬆花江航線。第三，幫助東北、華北解放區的衛生防疫工作。第四，幫助新中國的國家政權建設。
1949年10月2日和3日，蘇聯外交部副部長葛羅米柯與新中國外交部長周恩來互換照會，決定互相承認，建立外交關係，並派大使 。中蘇關係由此翻開新的一頁。
黃賓虹
黃賓虹是中國傑出的國畫藝術大師、書法家、美術教育家、美術史家、國畫理論家、教授。他為我國美術事業貢獻了畢生的力量，取得了突出的成就。
黃賓虹的山水畫，初得蕭山倪翁指點，後來又受明代李流芳、明末清初的程正揆、髡殘以及程邃等的影響，並宗宋元畫法，屢經變革，自成一家。黃賓虹一生重視寫生，所積畫稿達萬幅之多。中年時嚴於用筆，畫風蒼渾清潤。晚年時精於用墨，畫風出現了一個引人注目的轉變：由清楚到不清楚，由規則到不規則，畫麵趨向於黑。這一變化引起世人矚目，評論家認為，黃賓虹的畫麵黑是為了表現山水最真最美的特點，“如果看到的山清清楚楚，一覽無餘，就沒有味道。最好能草木叢生，露水欲滴，雲霧繚繞，既迷迷糊糊，又陰沉厚重，這種山就顯得是活山，有氣韻。所以曉山晚山就很好。山在日光下，清清楚楚，看起來，就覺得所看的山不高，不深，不遠，不靈。”黃賓虹的這個轉變，是他“和真山真水相結合”的結果。這個分析是符合實際的。黃賓虹曾自雲：“我過去有一個時期—— 大約是五六 十歲之前，多半是師法古人，從書本裏學；近三四十年才師法造化，到各地跑跑。”他曾遊曆過四川峨眉、青城，南下兩廣、雲貴，西到秦嶺、華山，東臨泰岱，東南到廬山、武夷山和富春、天台、雁蕩諸山。他最喜歡的是黃山，幾十年間上下黃山十多回。而且每次上山都要小住，少則幾十日，多則累月經年，並自號“黃山山中人”。黃賓虹每到一處，總是全身心地投入真山真水的懷抱，留下了許多諸如“雨淋牆頭月移壁”的動人故事。就這樣，黃賓虹在真山真水中探索藝術的真諦，他認為晨昏雲霧中的深山幽穀具有特殊的美感， 於是他的畫多是蒼黑的層巒疊嶂，形成了鬱鬱蒼蒼、厚重深邃的獨特風格，在古之畫家所不敢逾越的荊棘叢中開辟了一條新路。
黃賓虹一生多才多藝，尤以繪畫為最，因此他的詩幾為畫名所掩。除此以外，他還善書法，兼治金石文字、篆刻，精通鑒賞，並對畫論畫史見解精辟。他認為明代名家的筆墨沉雄桀驁，而清代各名家的筆墨流於柔疲，即使自以為筆下有金剛杵的王麓台，也不能免修飾塗澤之跡。他從此得出結論，國畫藝術的最高境界，就是要有筆墨，要以筆墨恰到好處地寫出造化萬變千奇的神態，以筆墨的層疊變化，寫出陰陽晦冥、蔥鬱深厚的山川氣象來。他的筆法論是逐漸發展的，初以“平、留、圓、重”４字，後演化為“平、留、圓、重、變”５字。他的墨法論也是不斷變化的。當他４０多歲時，以“濃、濕、黑、淡、幹、白”６字為畫家墨法秘鑰。然後逐漸發展為“濃、淡、破、積、焦、宿”６字。到８０歲以前，又把積墨法改為漬墨法，完成了他的“濃、淡、破、潑、漬、焦、宿”７字墨法論。這是他幾十年對國畫藝術理論研究和國畫藝術實踐的經驗總結。
黃賓虹的傳世作品有：《蜀江歸舟圖》軸（藏上海博物館）、《謝靈運詩意圖》軸（藏中國美術家協會）。１９５４年上海人民美術出版社出版《黃賓虹山水畫集》；１９６２年人民美術出版社出版《黃賓虹山水寫生冊》影印本；１９８１年上海人民出版社出版《黃賓虹山水寫生》。著有《黃山畫家源流考》、《虹廬畫談》、《畫學通論》、《濱虹論畫》、《濱虹羼抹》、《匋缽合證》、《畫史編年表》、《古畫微》、《中國畫學史大綱》、《賓虹詩草》等；編有《濱虹草堂藏古鉨印》，還與鄧實合編《美術叢書》；另有輯本《黃賓虹畫語錄》等。
一代宗師徐悲鴻
徐悲鴻是現代著名的畫家、美術教育家。他具有革新精神，終生追求進步理想，堅持現實主義創作道路，為我國美術界的一代宗師。
徐悲鴻精於素描，對國畫和油畫都是素養極深，創作了許多不朽之作。
在中國畫方麵，他的人物、動物、山水畫，均富獨創精神。人物畫如《愚公移山》，是氣勢磅礴之作，表現了一個個膀大腰粗的愚公的兒孫開山劈嶺、擔土運石的生動場麵，使人體的肌肉、筋骨的活力起到了感人的作用。當然在國畫創作上，他的動物畫更具特色。他常畫威鎮百獸的雄獅、矯健的鷹鷲、奔馳千裏的駿馬，來表現自己堅強的個性，發抒奔放的熱情，以感染觀者奮發有為。他也愛畫洗澡的水牛、嬌懶而又機敏的花貓、柔潔的白鵝、爭食的群鴨等家畜、家禽，表現它們的典型形態和典型性格，來顯示人們和這些家畜家禽的親切感情。他的動物畫豪放而形象精確，用墨用色則繼承了傳統特色，做到了形神兼備，且有鮮明的主題和豐沛的感情。尤以畫馬著名於世，為國內外評論家和收藏家所推重。他畫的都是無鞍、無韁繩的不羈之馬，是渴望自由、渴望奔馳前進的象征，具有時代精神。從藝術上看，他畫馬做到了豪放與精微相結合，充分發揮了“以形寫神”和中國水墨寫意畫富有生動變化的筆墨技巧，又注意形象的精確，在傳統技法的基礎上，創造了新技法。
徐悲鴻的油畫創作也有卓越的成就。他早期的油畫，多數取材於經史，後期則多數取材於現實生活。《田橫五百士》取材《史記》，是他早期油畫的代表作之一。著重描繪了田橫和五百士的壯別，構畫展示了這個曆史故事的情節高潮。他的另一幅《徯我後》取材《書經》，表現農民苦旱，土地龜裂，人民淪於破產，若大旱之望雲霓，象征渴望解放的心情。後期他創作了《勞軍》（油畫稿）、《毛主席在人民中》（未最後完成），又曾去山東導沂水利工地體驗生活，準備創作，表明他的藝術觀和創作方法的進展。他的油畫還有許多人物肖像畫和風景畫，也不乏傑作，如《詩人陳散原像》、《桂林風景》、《喜馬拉雅山》等。從藝術上看，在油畫創作中將西洋的明暗法和中國渲染法結合運用，於畫麵的細微部表現了突出的效果，這些油畫用筆簡潔，得其概要，筆意周密，不差毫末。
徐悲鴻長期從事美術教學，他非常重視素描，認為素描是一切造型美術的基礎，一定要嚴格訓練。他曾提出《新七法》和“盡精微，致廣大”的原則，指導素描造型。他的美術教學，講求方法，反對不用自己的感官體察造物的作畫態度，反對人雲亦雲或一味追求逼真的刻板“死描”；他尊重學生的個性特點，真正做到了因材施教。他真正享有桃李滿天下的美譽，吳作人、張安治、俞雲階、宗其香、滑田友等都是他的學生；受過他幫助和提攜的畫界人士如傅抱石、黃胄等也難以盡數。“一代宗師”之譽，實非虛言。