注釋
[1]本文編選自《電視話語中的編碼和解碼》，CCCS蠟版油印論文第七號。
[2]《達拉斯》，美國電視連續劇，又譯《豪門恩怨》，曾在中國播映。——編者注
[3]正如伊格爾頓所說：“重要的是要認識到一種意識形態話語的認知結構是從屬於它的情感結構的——它所包含的認識或誤識總的來說都是根據它所體現的情感的‘意向性’來闡發的。”
[4]參閱馬爾庫塞的《單向度的人》，或者羅納德·格羅斯的短文《廣告的語言》(本文收錄於由尼爾·波斯坦曼、查爾斯·溫加特納與特倫斯·P.莫蘭主編的《美國的語言》）。
[5]參見E.安·卡普蘭《晝夜搖滾：音樂電視，後現代主義與消費文化》(紐約：梅蘇恩，1984年)，爭論點在於《傳播探索期刊》MTV，1986年冬季號第10期。
[6]這樣說並不否認還有其他音樂形式與音樂電視有關，它們包括鄉村音樂和西方音樂以及各種形式的黑人音樂，但是，顯而易見，搖滾樂是占主導地位和最有影響的形式，不僅就其在電視上的呈現和它的經濟學而言是如此，而且就其在界定音樂電視形式和節目編排方麵的主要位置而言也是如此。
[7]安德魯·古德溫：《從混亂狀態到克羅麥齊：音樂，媒體，錄像》，《一二三四》(《搖滾樂季刊》，1987年春季號第5期)，第16-17頁。
[8]以下討論在很大程度上憑借古德溫《從混亂狀態》、西蒙·弗裏斯《理解錄像》和威爾·斯特羅《在其語境之中的音樂錄像：20世紀80年代的流行文化和後現代主義》。後兩篇文章收入西蒙·弗裏斯、安德魯·古德溫和勞倫斯·格羅斯堡等編輯《聲音與幻象：音樂電視讀本》(即將出版)。
[9]我們也被牽扯到資本主義生產關係之中，將知識作為商品生產出來，無論是以書籍形式、期刊形式、對於更為廣泛的觀眾來說具有有限感知性的話語的形式、還是日漸受到有限途徑限定的教育機製的形式。
[10]以下觀點濃縮了拙文《音樂電視與後現代差異的生產》的內容，此文收入弗裏斯、古德溫和格羅斯伯格等編輯的《聲音與幻象》一書中。對斯賓第恩更為全麵的讀解見拙文《裏根時代的教學：政治、後現代性和流行事物》，此文收入亨利·A.吉魯和羅傑西蒙編《批評教學與流行文化》(紐約：伯金與加維，即將出版)。
[11]選自A.盧弗爾和J.華爾士編《對我講越戰的謊言》，函授大學出版社1988年版，第181-197頁。
[12]西蒙·弗裏斯：《音響效果：青年，快感和搖滾政治》，倫敦：康斯塔布爾出版社1983年版，第4頁。
[13]轉引自阿布·派克《60年代揭秘：地下新聞的生活與時代》，紐約：萬神殿書局1985年版，第61頁。
[14]伊安·錢伯斯：《城市節奏：通俗音樂與大眾文化》，倫敦：麥克米倫出版公司1985年版，第94頁。
[15]轉引自瑟傑·R.丹尼索夫《唱一支有社會意義的歌》，俄亥俄：鮑林·格林大學出版社1972年版，第157頁。
[16]《60年代揭秘：地下新聞的生活與時代》，第20頁。此外，在60年代的大多數歲月裏，50%的人口都在25歲以下。所以，反文化運動擁有大批的追隨者。
[17]西奧多·羅紮克：《一種反文化的形成》，倫敦：費邊與費邊出版公司1971年版，第28頁。
[18]見理查·米德爾頓和約翰·蒙希《通俗文化、通俗音樂和戰後青年：反文化》，載《大眾》，第5文化區，第20單元，密爾頓·凱因斯：函授大學出版社1981年版，第88頁。
[19]喬納生·愛森：《搖滾樂時代：美國文化革命諸聲音》，紐約：佳品書局1969年版，第xiv頁。