第五篇 近現代建築·第3章 後現代主義建築
1977年，美國建築評論家詹克斯在他的著作《後現代建築語言》開篇中以一種聳人聽聞的方式斷然宣稱：在“名聲很糟的帕魯伊特·伊戈居住區，或者說它的若幹板式建築物由黃色炸藥給予了慈悲的臨終一擊”之後，“現代建築，1972年7月15日下午3點32分於密蘇裏州聖路易斯城死去”。他的這本書終於為20世紀60年代中期開始出現的一種對國際風格壟斷設計領域持強烈批判態度，認為現代主義運動應該對千篇一律、傳統文脈阻絕、思想貧乏的城市麵貌負全責，主張返回曆史，公開地向曆史索取符號，作為裝飾，以取悅公眾的“通俗口味”的設計流派給定了名稱——後現代主義。
第一節 後現代建築的思想
20世紀60年代以來，在美國和西歐出現的反對或修正現代主義建築的，思潮。第二次世界大戰結束後，現代主義建築成為世界許多地區占主導地位的建築潮流。但是在現代主義建築陣營內部很快就出現了分歧，一些人對現代主義的建築觀點和風格提出懷疑和批評。
1966年，美國建築師文圖裏在《建築的複雜性和矛盾性》一書中，在書的一開始，文圖裏就對正統現代建築大膽挑戰，抨擊現代建築所提倡的理性主義片麵強調功能與技術的作用而忽視了建築在真實世界中所包含的矛盾性與複雜性。他認為，建築師的義務就是“必須決定如何去解決問題而不是決定想解決什麼問題”，而現代派建築師是排斥複雜的，密斯·範·德·羅“少就是多”的論點就是對複雜性的否定，這是“要冒建築脫離生活經驗和社會需要的風險”的。因此，他針鋒相對地提出“少是厭煩”。文圖裏提倡一種複雜而有活力的建築，他甚至直接表明，“我喜歡基本要素混雜而不要‘純粹’，折中而不要‘幹淨’，扭曲而不要‘直率’，含糊而不要‘分明’，……寧可遷就也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要舊的也要創新”等等，讚成“雜亂而有活力勝過明顯的統一”。他提出了一套與現代主義建築針鋒相對的建築理論和主張，在建築界特別是年輕的建築師和建築係學生中，引起了震動和響應。到20世紀70年代，建築界中反對和背離現代主義的傾向更加強烈。對於這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“反現代主義”、“現代主義之後”和“後現代主義”，以後者用得較廣。
“後現代主義”設計指的是“在現代主義、國際主義設計上大量利用曆史裝飾動機進行折中主義式的裝飾的一種設計風格”它有明確的時間段，從20世紀70年代持續到20世紀90年代初，之後便開始衰退。
後現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種的曆史裝飾符號，但又不是簡單的複古，采取的是折中的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。
從本質上講，後現代主義設計並非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果，後現代主義設計理論的權威、美國評論家、建築家和作家查爾斯？詹克斯自己也說：後現代主義是現代主義加上一些什麼別的。
後現代主義設計中采用大量曆史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝複興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、誇張和象征的描述，以多種曆史風格的整合拚接達到裝飾化的效果，它是折中主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯·穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場、菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。
現在，一般認為真正給後現代主義提出比較完整指導思想的還是文圖裏，雖然他本人不願被人看作後現代主義者，但他的言論在啟發和推動後現代主義運動方麵，有極重要的作用。
文圖裏批評現代主義建築師熱衷於革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文圖裏提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建築的手法，特別讚賞美國商業街道上自發形成的建築環境。文圖裏概括說對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是後現代主義建築師的基本創作方法
文圖裏不僅是理論家，還在實踐中貫穿自己的建築主張。他的事務所主要成員包括他的妻子勞奇。他早期最有代表性的作品是與勞奇在1962年合作設計的賓州栗子山文圖裏母親住宅。文圖裏稱“這是一座承認建築複雜性和矛盾性的建築”，因為它“既複雜又簡單，既開敞又封閉，既大又小”。
賓州栗子山文圖裏母親住宅/
確實，這座建築在許多方麵顯得模棱兩可，平麵或立麵似對稱又不對稱，形式似傳統又並不傳統。最特別的是，它的正立麵是山牆，但山牆的頂部又是斷裂的，牆中央的門洞被放大了，但真正的門卻偏在一邊。門洞的牆內側剛好是起居室的中心，壁爐和樓梯結合在一起，形式特別。文圖裏把它們看作兩個互爭中心地位的要素，一邊是形狀歪扭的壁爐及微微偏向一邊的煙囪，另一邊是樓梯。樓梯因遇到煙囪寬度突然變窄，踏步跟著偏歪。他以這樣的處理方式來達到所謂的二元統一。文圖裏還稱這住宅是“大尺度的小房子”，他把一些構件或元素的尺度放大，如室內的壁爐、椅子扶手以及外部的人口、窗以及抹灰牆上抽象的線角等，從而使建築真正的尺度感變得曖昧。他認為“在小房子上把複雜與小尺度結合意味著瑣碎”，而在小建築上用大尺度從而達到一種對立統一，才能獲得建築的平衡。可以清楚地看到，在這個作品中，文圖裏至少在兩個方麵脫離了以往現代建築師的設計準則，一是他以強調建築的不定性來對抗現代建築的確定性和絕對的功能原則，二是他包容了現代建築所排斥的傳統建築要素，並以詼諧的方式引用到了自己的設計中。在他的另一個作品老年人公寓的設計中也表現出了同樣的特征。
在20世紀60年代後期的美國，更多的建築師與文圖裏一樣，開始了批判現代建築的探索。曾經是現代建築忠實追隨者的P.約翰遜在他廣泛的演講中開始反對功能主義，提倡建築應維護“藝術、直覺與美的真諦”。建築師穆爾聲稱要探索依據“擬人形態”的建築，或“曆史記憶”的建築。建築師斯特恩在期刊上公開抨擊國際式建築抽象和技術的定位，提出建築應是“聯想的”“感覺的”，應立足於文化之中，要達到這些，一方麵應回歸曆史，另一方麵要有意識地引人新含義的形式，並以折中的方式將其拚貼和重疊起來。
後現代主義真正成為被廣泛關注的思潮是在20世紀70年代後期，這與更多的理論著作的出現和一係列對現代主義原則離經叛道的建築作品的出場密不可分。文圖裏與其夫人斯科特——布朗和社會學家H.甘共同探討，並於1972年又發表了他的第二本書《向拉斯維加斯學習》，進一步發展了他的理論學說。
20世紀70年代後期，美國出現了不少令建築界廣泛關注的作品，這些作品真的將斯特恩所說的拚貼、重疊、回歸曆史以及文圖裏的通俗文化和裝飾外殼付諸實踐，並完全背離了現代建築形式忠實於功能的美學準則。比較典型的有聖·約瑟夫噴泉小廣場、美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓。
在美國路易斯安那州的新奧爾良市邊緣，有一個集商店、餐飲及居住等功能為一體的開發項目，名為意大利廣場，主要是為當地意大利後裔和移民規劃設計的。廣場中心的，因其極為誇張的設計手法而成為褒貶不一的後現代主義作品，這就是後現代的另一位代表人物C.摩爾的作品。這個小廣場由公共場地、柱廊、噴泉、鍾塔、涼亭和拱門組成，充滿了古典建築的片段，卻全然沒有古典建築的肅穆氣氛。廣場地麵是黑白相間的同心圓弧鋪地，噴泉穿人其間，形狀是意大利地圖，五個柱廊片段圍繞圓心，並賦上了紅、橙、黃等鮮亮顏色。夜晚，柱廊的輪廓又被閃爍的霓虹燈勾勒出來。柱廊上可以找到古典柱式的各種樣式，但柱頭的一部分又由不鏽鋼材料代替而變得具有調侃意味。最“出格”的是摩爾的合作者還把摩爾的頭像放在了柱廊的壁簷上，口中不斷噴出水來。整個場麵實在是有點庸俗離奇，但又熱情歡快，它確實讓虛幻與真實、曆史與現實以及經典與通俗走到了一起。
1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，牆麵的顏色、圖案與原有建築有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木製的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文圖裏提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。
格雷夫斯20世紀80年代初為俄勒岡波特蘭市設計的波特蘭市市政廳（1980～1982）曾使建築界嘩然，是美國第一座後現代主義的大型官方建築。樓高15層，呈方塊體形。外部有大麵積的抹灰牆麵，開著許多小方窗。每個立麵都有一些古怪的裝飾物，排列整齊的小方窗之間又夾著異形的大玻璃牆麵。屋頂上還有一些比例很不協調的小房子，建築上下分成三段，立麵以實體牆麵為主，色彩豔麗豐富，似一幅抽象派拚貼畫。尤其突出的是從古典建築拱心石及古典柱式中演繹出來的各種構圖，是格氏最喜愛使用的圖形。格氏的作品似乎為後現代建築樹立起了一種最典型的風格範式，他一時間也成為後現代主義思潮中的明星人物。這幢建築將以往現代辦公樓簡潔冰冷的形式完全打破，它帶來了從新古典主義到裝飾藝術風格的眾多曆史聯想，但又明顯地讓人感到像一幅通俗的招貼畫。從某種程度上說，它的確使一幢城市中極為重要的公共建築實現了既出自專業人員之手又使大眾簡明易懂的後現代設計理想。
波特蘭市市政廳/
1978年，曾是現代建築運動積極倡導者的P.約翰遜設計並建造在紐約麥迪遜大街上的美國電話電報公司總部大樓，徹底改變了人們以往所熟悉的摩天樓形象。該建築坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建築的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山牆，有人形容這個屋頂從遠處看去像是老式木座鍾。顯然，設計師想使摩天樓告別玻璃與鋼的模式，重新對20世紀初紐約城裏尚未脫離傳統形式的石頭建築作出回應。
在大多數歐洲人眼中，美國的這些後現代建築的實踐隻是二種迎合商業社會的媚俗之舉。然而，在歐洲同樣出現的批判現代建築的浪潮中，許多現象也是與美國的後現代主義有所相近的。一些建築師公開表示與現代建築決裂，如1964年成立的羅馬建築師和規劃師協會（CRAU）就是這種傾向的代表。當時，意大利設計界與建築界重新對現代運動之前的新藝術運動及其作品表示出了極大興趣，並強調曆史意識的恢複。羅馬建築師及建築曆史學家P.波托蓋西將自己的建築設計與曆史太的各種建築風格聯係在一起，形成了一種富有浪漫精神的折中主義創作道路。他設計的巴爾第住宅呈現出了巴洛克與風格派的對立綜合。
奧地利建築師H.霍萊因的創作在引用古典語言和象征手法上也完全稱得上是一位正統現代建築的反叛人物。奧地利維也納旅行社是其頗有影響的代表作。
在這個為旅行社設計的營業大廳裏，霍萊因采用了舞台布景式的設計，以很寫實的手法布置了一組組風景片段，以喚起旅行者們對異域風景的豐富聯想，這些布景大都是金屬製作，這又提示了高技術在現代旅行中是必不可少的。
美國電話電報大樓/
1980年，威尼斯雙年藝術節建築展覽會被認為是後現代主義建築的世界性展覽。展覽會設在意大利威尼斯一座16世紀遺留下來的兵工廠內，從世界各國邀請20位建築師各自設計一座臨時性的建築門麵，在廠房內形成一條70米長的街道。展覽會的主題是“曆史的呈現”。
被邀請的建築師有美國的文圖裏、已穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些後現代派或準後現代派的建築師，將曆史上的建築形式的片斷，各自按非傳統的方式表現在自己的作品中。
人們對後現代主義的看法非常分歧，又往往同對現代主義建築的看法相關。部分人認為現代主義隻重視功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷新建築和傳統建築的聯係，因而不能滿足一般群眾對建築的要求。他們特別指責與現代主義相聯係的國際式建築同各民族、各地區的原有建築文化不能協調，破壞了原有的建築環境。
此外，經過20世紀70年代的能源危機，許多人認為現代主義建築並不比傳統建築經濟實惠，需要改變對傳統建築的態度。也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望於後現代主義。
迪斯尼辦公建築群/
反對後現代主義的人士則認為現代主義建築會隨時代發展，不應否定現代主義的基本原則。他們認為：現代主義把建築設計和建築藝術創作同社會物質生產條件結合起來是正確的，主張建築師關心社會問題也是應該的。相反，後現代主義者所關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統、曆史，而忽視許多實際問題。
20世紀80年代後期，這股思潮大大降溫。對於曾經引起廣泛關注的這些後現代建築的代表作品也從一開始就是極有爭議的，不少人認為它們隻是些濫用符號、玩弄手法和像舞台布景似的時髦玩意。確實，當部分後現代的設計語言成為製造時尚的工具時，它便極其自然地與商業娛樂世界結成聯姻，最典型的就是迪斯尼公司在佛羅裏達所開發建設的大型度假娛樂中心，其中格雷夫斯設計的海豚旅館與天鵝旅館的確是曆史主義與通俗文化聯手的一次凱旋。
第二節 後現代主義的建築學派
一、新理性主義
新理性主義醞釀、發源於20世紀60年代的意大利，主要成員包括C.艾莫尼諾、G·格拉西、A·羅西和盧森堡的R·克裏爾、L·克裏爾等人，其中尤以羅西和克裏爾兄弟為代表。它與誕生在美國的後現代主義構成了當今世界建築思潮的兩大傾向。
新理性主義又稱坦丹薩學派，是從兩本特別具有創新意義的著作發端的，這就是羅西1966年的《城市建築》和格拉西1969年的《建築的邏輯結構》。在他們的理論中，回歸秩序的途徑就是引用從類推法而產生的類型分析方法，其中似羅西的類型學理論最有影響。雖然，在西方建築學的曆史中，早在18世紀就有類型學的研究，但羅西的類型學方法與以往有所不同。他超越了一般關於建築性質特征的識別與認同的討論，而是把建築現象歸源於人類普遍的建築經驗的心理積存。羅西認為，建築的本質是文化的產物，建築的生成聯係著一種深層結構，而這種深層結構存在於由城市曆史積澱的集體記憶之中，是一種“集體無意識”，它隱藏了共同的價值觀念，具有一種文化中的原型特征。這就是他對類型的理解。
基於這樣的認識，羅西認為，城市的建築可以簡約到幾種基本類型，而建築的形式語言也可以簡約到幾個最典型的、簡單的幾何元素；但這些基本類型和典型元素存在於曆史形成的傳統城市建築中，是從這些建築中抽取的。在羅西看來，傳統的城市建築潛藏著一些曆史積澱形成的基本原則，從宮殿到住宅，這些原則決定著這個城市所有建築的形式特征。
羅西建築作品之一/
羅西於1971年與一位建築師合作、在全國競賽中獲勝的聖·卡塔多公墓設計，是他類型學理論的一次典型實踐。這是為原有的一個公墓所做的擴建工程。整個墓地被圍人一個正方形場地，場地內又有一個正方形院落，長長的道路與拱廊規則地排列著。中央軸線上依次是公共墓塚、墓室和靈堂。靈堂是一個色彩豔麗的巨大立方體結構，其形式被抽象為普遍適宜的住宅概念，但又出人意料地與意大利北部的傳統住宅極為相似，牆上開滿窗洞，卻沒有屋頂與樓層。這個未完成的房子就像是一個被遺棄的廢墟，一個“死亡的住屋”。公共墓塚的圓錐結構似一大煙囪，而以等邊三角形層層排列的墓室就像人體軀幹上的條條肋骨。墓塚、墓室和靈堂以古典三部曲的方式沿軸線排開，整個構圖恰似一個脫離了生命與肉體的軀幹，一副死亡者的骨架。
阿爾多·羅西是一個多產的建築師，在自己的建築創作中愛用精確簡單的幾何形體，他的主要建築作品有：卡洛·菲利斯劇院、博戈裏科市政廳、卡洛·卡塔尼奧大學、林奈機場、維爾巴尼亞研究中心、住宅綜合樓、佩魯賈社區中心、多裏購物中心、加拉拉特西公寓、維亞爾巴住宅、巴西集合住宅、現代藝術中心、拉維萊特公寓、博尼蘇丹博物館、迪斯尼辦公建築群、弗雷德裏希大街公寓、廣場飯店、購物中心等。
羅西建築作品之二/
這些項目的成功促使其他國家的業主們也要求羅西為他們設計。比如日本的一家畫廊，荷蘭海牙的一座公寓，西班牙的一座修道院的修複和加建。在他的祖國意大利他也接到了一個體育競技場和別的很多項目。在1989年，羅西勝過了200多參賽者獲得了在西柏林的德國曆史博物館的設計競賽。
當羅西被邀請到到哈佛演講時，哈佛建築係係主任說：“如果將來的曆史學家們要為威脅城市的破壞趨勢的為何發生了轉變尋找解釋時，羅西的名字將被列在那些曾經幫助人們建立了一個對待城市更加明智和尊重的態度的名單裏。”
與羅西不同，克裏爾兄弟在類型學的基礎上，建立了一整套有關城市形態學方麵的理論。新理性主義和後現代主義同時誕生在20世紀60年代，他們都針對已逐漸教條和僵化的“現代主義”提出質疑和修正，而且同樣主張回到傳統中去學習，從傳統中尋找失去的意義。
新理性主義的探索還包含了意大利之外的一些重要的建築師。在瑞士南部的提契諾地區，與彼鄰的意大利北部有著共同的地域文化傳統。幾十年來，這裏一直活躍著一支嚐試將曆史傳統與現代建築結合的建築探索隊伍，形成了所謂的提契諾學派。20世紀70年代以來備受關注的瑞士建築師M.博塔就是這個學派最有影響的代表人物。
博塔自15歲時就開始在建築事務所中接受繪圖技術員的訓練，1961年至1964年在米蘭藝術學院學習，在此期間完成他的第一件建築設計，這件住宅設計在形式上表現出強烈的幾何性。1964年至1969年博塔又考入威尼斯大學建築係，其間曾於1%5年在建築大師柯布西耶事務所工作過一陣。博塔於1969年畢業後即在盧加諾建立了自己的建築設計事務所，同年他遇到美國建築大師路易斯·康，並隨他參與威尼斯的設計項目。20世紀70年代的博塔基本上是全職建築師，其傑出而理性化的建築作品使他成為“後現代建築設計”的代表人物之一，此後許多年至今，雖在某些階段博塔會集中一段精力從事家具和燈具等工業設計，但其主要職業仍是建築師和規劃師。
博塔在20世紀80年代開始轉人家具設計，此後時斷時續。他的家具設計基本上都與Alias公司合作。博塔最重要家具設計作品是1982年完成的Seconda椅和1985年麵世的Quinta係列椅，它們都源自20世紀70年代建築設計中的“高技派”風格，在相當程度上博塔的設計是對以“孟菲斯”為代表的“反設計運動”過分裝飾化傾向的一種對抗，博塔在他的家具設計中力求表現一種來自材料和技術的理性主義美感，其設計中充滿圖案化的邊緣堅挺的線角以及構成優雅的幾何結構明顯表現出博塔的專業訓練背景。
在聖·維塔萊河旁的住宅是博塔形成自己建築道路的第一個重要作品。住宅是一個平麵為正方形的棱柱體，堅實地矗立在山地上，但其人口是由一道淩空的鋼橋與山體連接的。棱柱體或之感，可聯想到當地傳統建築的幹糧倉或瞭望塔。然而，過於嚴謹的幾何體又明顯地與場地保持著一種距離，博塔自稱為這是一種建築與環境的辨證遊戲。一麵是以表現幾何形體力度、材料的雄渾以及構造與細部的優雅來喚回地方傳統的價值，張揚地域建築的品質；而另一麵則是柏拉圖式的幾何形和筆直輕盈的紅色鋼橋強化著建築的人工意味。這裏，建築的存在起到了重塑場地的作用，周圍景觀反而在這人工物的主宰中更加襯顯了出來。建築像獲得了天賦的特權，把一種地方精神提升到了富有象征性的高貴境界。